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新批评诗学观
新批评派的诗学观
学生姓名:
郭天福 指导教师:
罗立桂
[摘要]诗究竟何以称之为诗?
好诗又是如何成就的?
好诗的共同特点是什么?
英美新批评的理论家从不同角度为我们做出了回答,布鲁克斯认为“倘若诗人忠于他的诗,他必须既非是一:
悖论是他唯一的解决方式”,而兰色姆的构架——肌质论与此大相径庭,他归纳到“诗歌是一种松散的逻辑构架,伴有局部不甚想干的肌质”。
理查兹认为伟大的诗使得诗中对立的冲突取得平衡,而“对立冲突的平衡是最有价值的审美反应的基础”,而退特和燕卜荪又从张力和朦胧来研究诗歌。
[关键词]悖论;朦胧;构架——肌质;诗歌结构
一、新美心批评派的兴起
20世纪前后,以“理性”为主旨的西方哲学传统开始受到挑战:
尼采决定自己来当哲学家,认为传统哲学家已成强弩之末,如西下的夕阳,逼近黄昏,宣告“价值重估”,马克思主义哲学更是以强劲的势头对唯心主义哲学发起挑战。
随着第一次世界大战的无果而终和价值体系的转变,人们普遍感到世界的陌生和异己化,许多人渴望通过文字来表达自己的感受,但同时又发现“传统语言束缚人们的思想,不能表达人的思想和感受”。
传统的“模仿论”在批判现实主义达到最高峰后开始走下坡路,随着批判现实主义的衰落,现代派文学以“弃模仿,重表现;弃客观,重主观;弃写实,重想象”的审美主旨,将“整个审美视角从外向内转移”。
①由于现代派文学以其特有的文学表现方法,作家越来越注重对意象和象征的使用,关注人类的内心和心理,强调的虚拟和夸张变形,推崇想象力的运用,语言晦涩难懂,用传统的“实证的批评方法根本无法应付,批评家不得不通过细读来探索、猜测它的含义”②,这为英美新批评的兴起,提供了良好的契机。
新批评派的理论家对那种从对诗人的语言风格一直扯到他的道德品质以及个人私生活的传统的传记批评大为不满,理查兹将不同诗人的作品不标作者打乱后,交给学生评价,发现学生的批评装置的脆弱和传统方法的缺陷。
维姆萨特与比尔兹利合写的《意图谬见》和《感受谬见》更是将批评的范围限定在文学文本本身之内。
韦勒克和沃伦虽然反对将文学作品完全跟作者,读者以及时代割裂开来的做法,但他也强调文学不仅要注重外部研究,同时也要对文学艺术品的本质、功能、内部结构和形式等方面的特点进行深入的挖掘。
由于新批评派过于注重文学作品的本体研究,以及受理查兹的语境理论的影响,他们提出的一系列批评术语:
悖论、反讽、张力、朦胧以及他们具体的批评方法不适于小说等长篇叙事作品的研究,再加上新批评的许多成员都是著名的诗人,因而他们的主要贡献在于诗歌结构和诗歌语言的理论研究。
二、燕卜菘和“朦胧”
就一般而言朦胧一词以为着意义的不明确,多半是由作者或说话者思想混乱引起的,因此朦胧一词往往带有贬义的倾向,而燕卜菘一反常态的道出“对朦胧的利用则是诗歌的根基之一”。
纵观燕卜菘的《朦胧的七种类型》全书,燕卜菘从未给朦胧下过一个明确的定义。
赵毅衡在《重访新批评》一书第七章复义中谈到朦胧时截取燕卜菘在初版中所下的定义:
“能在一个直接陈述上加添细腻意义语言的任何微小效果”和后来版本中“任何语义上的差别,不论如何细微,只要它使一句话有可能引起不同的反应”燕卜菘对朦胧的定义,并认为燕卜菘对于朦胧的定义过于宽泛,“并非严格意义上的新批评式的”。
③殷启平指出许多学者摘取书中一段话作为燕卜菘对朦胧的定义失之偏颇,他认为“书中的另一段话倒更像是一个定义:
‘“朦胧”本身既可以指我们在追究意义时的举棋不定的状态,又可以指同时表示多个事物的意图,也可以指两种意思要么二者必居其一、要么两者皆可的可能性,还可以指某种表述有多种意思的事实。
’”④
燕卜菘说“在足够意义上,一切白话陈述都可以是朦胧的”,而“对朦胧的利用则是诗歌的根基之一”。
燕卜菘在书中大量引用从莎士比亚到叶芝等诗人的三百多首诗作,来论证他的理论。
燕卜菘根据词语在外延和内涵上逻辑混乱的程度由低到高将“朦胧”总结为七个类型⑤:
1、“被陈述的事实和陈述的环境之间的差别产生的朦胧。
”在这一类中朦胧的产生主要由于暗喻,用作修饰的假对比(它把词语对称的排列起来,但却没有说明对比它们的理由)以及形容词之间的对比(但不表明形容词所修饰的名词在和什么对比)等方法。
如陶渊明的《时运》中“迈迈时运,穆穆良朝。
”一句由于参照系的含混,将两个差异太大的尺度放在一起比较时一方面,给人无法逃避的时运的恐怖,另一方面生活“热烈和纷繁”的良朝“将死亡拒于千里之外”,因而产生两个相矛盾的形容词修饰一个名词的朦胧效果。
2、“两种或两种以上的选择意义溶为一种意义。
”如莎士比亚《麦克白》中的一段堪称典范:
要是干了以后就完了,
那么还是快一点干;
要是凭着暗杀
便可以攫取美满的后果
又可以排除一切后患;
(十四行诗第九十三)
燕卜菘概括说第二类朦胧“并非如同在第一种朦胧中的那样,只是有意义上的不同侧重”,第二类朦胧“甚至在作者本人的头脑中也存在着几种意义”。
这也就是说在第一类的朦胧中作者虽进行对比时出现两种不同的意义,但作者有明显的侧重。
在陶潜的《时运》里我们发现诗人表现了两种巨大的人生观点,但不难发现作者在强调后一种,即生活的美好(良朝)和纷繁将死亡(时运)拒之千里之外。
在莎士比亚的例子中我们看到麦克白在谋杀国王前的矛盾心理和举棋不定,不知如何是好,他不知道究竟该选择哪一种解决问题的方法。
3、“两种只是在上下文中才相互关联的思想可以只用一个词同时表达。
这种情况常常同词的派生意义有关”,在这一类中燕卜菘就弥尔顿《力士参孙》为例:
Thatspeciousmonster,myaccomplishedsnare
美丽的恶魔,诱人的陷阱。
燕卜荪指出“specious”一词既有美丽的意思,同时又有骗人的意思,同样“accomplished”即意味着达利拉“精于讨好卖乖”有暗示她善于制服丈夫。
由于本来需要两个词来表达的含义由一个双关语来代替,将两种意思放入一个词中,使得句法精炼同时赋予诗句“额外的效果”,从而“集中表达参孙对她的全部仇恨”。
4、“一个陈述的两层或更多的意义相互不一致,但结合起来形成作者的更为复杂的思想状态。
”这一类中莎士比亚的第十七首十四行诗最能说明问题:
将来,谁会相信我诗中的话来着,
假如其中写满了你至高的美德?
可是,天知道,我的诗是坟啊,
它埋着你的生命,显不出你的一半美色。
前两行诗写我自信“写满了你的美德”即使别人不相信我诗中的话,但到后来他意识到“我的诗是坟啊”,我的诗不仅显不出你的一半美色,还将会埋着你,所以前后意义相矛盾。
5、“作者在写作过程中才发现自己要表达的思想,或者在写作过程中不怀有该种思想。
”燕卜菘将这类朦胧定义成“侥幸的混乱”,这标志着诗人写作时自己心中的混乱。
如雪莱的《生命的胜利》:
别的人悲哀的行走在
他们自己的阴影里,并称它为死亡。
两句中诗人写到后来才意识到自己要表现人们都活在自己的阴影中,都能在进行前后过渡时缺乏统一,从而使牵强的使“阴影”具有“死亡”的象征,燕卜菘认为这正是诗人“心中同时抓住所有的思想”导致的后果,按他的看法如果将两个事物“阴影”和“死亡”进行比较将会取得明喻的效果,进而使朦胧更富有内涵。
6、“一个陈述,尽管用了同义反复,用了语词矛盾,用了文不对题的方法,结果并未多增加什么东西,所以读者不得不自己去发明一些说法,而读者想到的这种说法有很可能互相冲突。
这一类型的朦胧需要读者自己去构建,它是“当时作者不关心的事物的矛盾”,照这个观点看这类型的朦胧要是读者不能为它发明一些说法,也就意味着朦胧效果的消失。
在这类型的朦胧中燕卜菘举了下面这个例子,
苏来加不具有严格说来的美。
她的眼睛稍嫌大些,睫毛也过长一点。
那嘴唇完全和丘比特的弓一样。
照我看来这段产生朦胧更当是由于她具有和丘比特弓一样的嘴,在一定意义上弥补了眼睛的缺陷,从而使读者不知道她是不是具有“严格意义上的美”。
不过这样说来就和这一类型朦胧的定义背道而驰,靠近第四类朦胧了,燕卜荪在后来也对这两类朦胧进行过比较,认为“在某种意义上,第六种朦胧属于第四种”,而两者的区别在于:
前者是几种感情,对事物的不同反应,后者更侧重于有语词决定。
所以燕卜菘解释这几句诗内由于“稍嫌大些”具有不确定性,因此读者很难确定到底是该喜欢还是该害怕,从而产生朦胧的效果。
7、“一个词的两种意义,不仅含混不清,而且是由上下文明确规定了的两个对立意义,因而整个效果显示出作者心中并无一个统一的观念。
”在这一类中作者引用了一些人类学和弗洛伊德的心理分析理论来为自己辩解,他强调“这类朦胧的标准是心理学的而不是逻辑学的”,燕卜荪谦虚的说对于他引用的这些理论(希伯来语表达方式),自己也不太懂,所以需要谨慎对待。
这类例子中有《麦克白》剧中的一段:
Comewhatcomemay,
Time,andtheHoure,runsthoughtheroughestDay.
要发生什么,就让它发生,
今天每分每秒都是不详的时辰.
当我们把“Timeandthehour”连在一起当单数看时,我们可以将hour和time两个词对立起来,意为行动的时候和休息的时候,就使两种冲动对立起来,一是麦克白想通过行动进行控制局面,一是指麦克白想屈服于自己的惧怕,从而放弃谋杀。
我们不难发现燕卜荪界定的七种类型并不能截然分开,事实上燕卜荪早就意识到了这个问题,他在书中不时跳出自己的讨论向读者解释怎样区分相似的两种朦胧类型,由此可见仅由定义作为区分手段仍不能做到精确无误。
兰色姆在《新批评》一书中认为诗歌探讨应该在生理学语境、心理学语境、生物学——心理学语境、心理学——逻辑学语境和美学语境内进行,而诗歌真正的趣味在后三个语境中,它们分别关注诗歌的“约束和调节情感中心的能力”,“智性结构”和“诗歌的肌质”。
他在书中高度赞扬了燕卜菘有关含混的讨论,认为“虽然朦胧本身由逻辑对立所造成(第四语境),它也可能使人更多地注意铺散,或者说注意意义的纯异质性(第五语境)”⑥。
事实上我们仔细品味就发现燕卜荪所讨论的朦胧发生或产生效果的范围远超过了兰色姆限定的范围,例如在第七类型的朦胧中就斩钉截铁的宣称“这类朦胧的标准是心理学的而不是逻辑学的”,由此可见朦胧的产生至少也应该在第三语境中,或许用燕卜荪本人的话来说更能说明问题。
他在第二章开篇就说“朦胧可以被展示在三个可能的,重要的层次或领域中。
在第一个领域内,逻辑或语法是不规范的;在第二个领域里,人们必须有意识的理解朦胧;在第三个领域里,表现了心理的复杂性。
”这样一来燕卜荪有意识的打算将他的七类朦胧划入他规定的三个层次或领域内,但是一直到书本末行,我们也始终没能发现燕卜荪对这三个层次有过更细致明确的论述,即使我们参照兰色姆和燕卜荪两人的观点也很难再进一步的对它们进行更确切的归类,赵毅衡在《复义的复杂性》一文中找燕卜荪《朦胧的七种类型》的不足时就将燕卜荪没能完全了解新批评派的语境理论作为一个一个重要缺点指出来。
燕卜荪《朦胧的七种类型》一经初版便在西方文论界产生了巨大影响,一大批理论家都步武燕卜荪,一时间对诗歌朦胧和复义的挖掘蔚然成风,但是当我们从燕卜荪数学家精确的分析中走出来后,就发现一个严重的问题:
燕卜荪在所选取的例子中很少有整首诗歌选入范例中的情况,这样一来当我们潜心于朦胧的探索时会不会忽略了诗歌所营造的整体效果,将大部分注意力集中于诗歌朦胧,会不会破坏诗歌的节奏和韵律?
或许燕卜荪早就料到自己可能遭到这方面的口诛笔伐,在第一章他先避开对第一类朦胧的论述,而直接对“纯诗论”和“气氛论”两种诗歌理论进行声讨,并坚信“权威的、正确的观点是:
声音必须是意义的回声”。
那么究竟有没有例子能逃出燕卜荪权威观点呢?
尼采在《悲剧的诞生》中转述了席勒在诗歌创作中的感受说“他承认,诗创作活动的预备状态,绝不是眼前或心中有了一系列用思维条理化了的形象,而毋宁说是一种音乐情绪”,他指出民歌和抒情诗是对音乐的模仿,所以抒情诗的最高状态也就是音乐的最高水准,也就是说即使听众不懂高深的钢琴曲究竟在表现什么内容,但还是能够被曲调优美的旋律打动,而诗歌正是在全力以赴向这个目标靠近。
这一观点毫无疑问对燕卜荪的陈述无疑是一个有力的冲击。
尼采说诗人和音乐师在古代是合二为一的,这也就能解释何以音乐不能翻译,但凡是有听觉的异国人都能感受到它的美,诗歌亦然,这毫无疑问完全是诗歌的韵律和节奏完美的搭配使然⑦。
事实上我们不得不承认有些诗歌美的没有意义,我们读它时完全沉浸在一种音乐的氛围中,我国古代诗歌就是和乐的,作为“诗余”的词完全可以歌唱,柳永的词更是“凡有井水处,皆能歌柳词”,以至于到后来诸宫调的引进,少数民族和中原民族音乐的融合直接促进了元杂曲的产生。
燕卜荪假定“气氛”是“一种意识,即感觉到意义所暗示的东西”,紧接着燕卜荪举了莎士比亚《麦克白》一剧中一段,并说气氛的产生主要是通过白嘴呀(rook)和乌鸦(crow)两个词语的运用,这样他就巧妙的化解了自己理论和“气氛论”本质上的矛盾,但燕卜荪并不打算就此握手言和,他将崇尚“气氛论”,贬斥为“一种含混的、使人不快的自我陶醉”,并坚信正因为此,才使得十九世纪大大部分诗歌质量低劣,燕卜荪的这种观点有待商榷,博尔赫斯就认为“第一次读诗的感觉才是真实的感觉,之后我们就很容易沉溺在这样的感觉中,一再让我们的感官感受与印象重现。
⑧”照这个观点来看,我们第一次读诗时的感受就是最为完美的感受,后来我们读诗时只有努力恢复第一次读诗的感觉,如果不能做到的话,就是一种失败,而细致的分析诗歌词语的意思,产生的朦胧,毫无疑问必将使得初读诗歌的感受受到破坏,应该是坚决杜绝的,博尔赫斯说“我不认为我真的了解了这几个字,不过却感受到内心起了一些变化”。
这种倡导读诗歌的方法或许更适合于一般人的取向,海子的诗歌意象“奇崛”“突兀”,善于营造一种忧郁的气氛,当我们不断重读海子诗歌时总能被他的诗歌力量俘虏而沉浸在诗人创造的氛围中,而当我们试图细细玩味海子诗歌语词时,却往往无功而返。
赵毅衡详细枚举了燕卜荪的缺点后赞扬燕卜荪第一次大胆的讨论朦胧功不可没,王佐良曾这样概括燕卜荪的贡献“燕卜荪的分析方法……对于新批评派之注重对文本的细读和对语言特别是诗的语言的分析,可以说起了启蒙作用。
”(王佐良等:
303)我们注意到布鲁克斯在研究诗歌结构时一个重要的术语就是悖论,而悖论的产生在一定意义上依赖于诗歌语言的朦胧这一特性,正是在燕卜荪的基础上布鲁克斯对诗歌的结构做了精彩的分析。
三、布鲁克斯诗歌结构研究和“构架——肌质论”
反讽这一术语在西方美学史上作为一个修辞范畴,由来已久,据赵毅衡考证“反讽一词来自希腊文eirônia,原为戏剧中的一种角色典型”,苏格拉底就是在扮演这种角色,他假装无知,然后提出各种问题,使得对手服输,吃尽苦头。
林少阳曾对反讽这一概念做过细致的梳理,他详细列举了,黑格尔,克尔凯郭尔,伯克,德曼等人对反讽的研究,认为反讽这一概念可以上溯到苏格拉底,“近年反讽成为后结构主义等欧美现当代思想的关键词。
⑨”
布鲁克斯的悖论(同“反讽”,布鲁克斯称其为“悖论”)与传统意义上的反讽有一定的差异,他在《悖论的语言》一文中提出这样的观点“倘若诗人忠实于他的诗,他必须既非是二,亦非是一:
悖论是他唯一的解决方式”,有意思的是布鲁克斯对诗歌语言和科学语言做的一段比较“科学家的真理需要一种肃清任何悖论痕迹的语言;显然,诗人表明真理只能依靠悖论”,⑽将这两段话放到一块进行比较我们不难发现布鲁克斯有将把表达真理的诗视为最好的诗歌的倾向,邵维维概括把就把布鲁克斯的悖论概括为“它既是一种微观层面的语言修辞方式,又是一个涉及文学结构原则的用来描绘诗歌本质的关键词,也是一种暗含了由求美转变为求真的诗学态度。
”⑾
布鲁克斯给他的名著《精致的翁》标了一个“诗歌结构研究”的副标题,但布鲁克斯在这本书中从来没有单独就对具体诗作进行理论阐释来说明诗歌的结构,而是在具体的诗歌分析中来阐明诗歌的结构为“把这些对立因素结合在一起——以营造出多样性的统一效果”,他说“任何一种从永恒的角度审视诗歌的尝试都将导致错误的观念。
”事实上布鲁克斯的诗歌理论是一种有机的形式主义诗论,他在分析时总是注意到双关语,暗喻,反讽等修辞和在具体语境中它们是如何对立统一的,诗歌中悖论的表现正是由于两种对立冲突的价值观念和思想感情造成的,而这种对立使得诗歌具有了鲜明的结构。
相对于理论阐述,布鲁克斯的更大成就主要在对诗歌进行具体分析是巧妙的向读者揭示诗歌的结构。
在《悖论的语言》一文中布鲁克斯对邓恩《圣谥》一诗的分析最好的阐述了他的理论,布鲁克斯认为邓恩的这首诗可以分为意义(感情)鲜明对立的三部分,而在它们的对立中又始终试图调和,“诗中存在的(并在题目中反映出来的)基本隐喻涉及一种悖论。
因为诗人敢于把世俗的爱作为神圣的爱。
”布鲁克斯分析说诗篇开头这种玩世不恭的暗示着即使我的爱是中风,世俗而远离神圣,“但是你要让我爱”,以一种超然的态度对抗神圣,紧接着在诗歌的第二节诗人慨叹“我的爱会把谁妨碍?
”诗人以这种反问明确的表示我们的爱无碍于世俗,至少现实对我们无所动容,在后两节诗人更是歌颂凤凰这“两性的结合,构成中性的鸟/我们死而复生,又照旧起来/神圣之力全来自爱。
”这就赋予世俗的爱一种超越,藉此他们得以重生,“我们的成圣是由于爱”从而使之上升为神圣的高度,最后诗人甚至以一种和解的态度宣布世俗就是迈入神圣殿堂的典范,布鲁克斯毫不隐晦的承认“诗人会说表达‘成圣’的唯一办法只有通过悖论”,事实上诗中感情的每一次转变都涉及到诗中一系列意象的转换(或者说对立),而诗人正是在这种对立寻找阐发意义,从而使得前后形成一种悖论,不妨说悖论的产生依赖于前后矛盾的感情(价值判断),而这一切又必然和行动或冲突密切联系着。
不难发现布鲁克斯在对这对立冲突中寻找使之协和的悖论来揭示诗歌结构时,总在诗歌中发现了“戏剧性”因素。
其实早在布鲁克斯之前新批评派的理论家就发现了他们的诗歌理论是一种“静止的矛盾观”。
新批评派曾因为诗歌张力的提出大为振奋,张力使得诗歌语言的“外延和内涵的协调”,他们煞费苦心的将诗歌的节奏、格律、比喻以及反讽等都纳入外延和内涵,张力成了诗歌中各种相互对立的因素之间的辩证的对立统一,所以他们不无自豪地宣称张力使诗歌在“扞格之中自有一种力量存在”。
但不久他们不得不承认张力论是一种静止的矛盾观,于是他们被迫在诗歌中寻找发展中的对立统一,即所谓的“戏剧化”。
“戏剧化”首先由肯尼斯·伯克提出,他指出任何非情节性文学作品无不包含着戏剧结构。
布鲁克斯在此基础上对其进行了发展,将诗歌结构的研究推向另一个高度,在《释义异说》一文中概括说“诗歌的基本结构类似于建筑和绘画的结构:
分散压力的格局”但紧接着他又做了另一个对比:
“或者,在离诗歌近一些,诗歌的结构类似于戏剧的结构”,布鲁克斯在一步步分析诗歌中的戏剧因素如何使得诗歌建立起来时,又注重诗歌外延的解读,可以说他将“张力”和“戏剧化”理论“二者结合起来,形成诗歌的戏剧化原则,即诗的张力关系的各种成分在冲突之中得到发展,各种矛盾和冲突的经验元素统一到新的诗歌结构之中,最后达成一个‘戏剧性整体’”。
⑿布鲁克斯的悖论既对诗歌外延和内涵给予适当的关注,又恰当的阐明了诗歌的结构如何在戏剧性整体中得以建立。
作为新批评派的早期理论家兰色姆则更喜欢对永恒结构的探索,在《新批评》中他将批评家理查兹、艾略特和伊沃尔•温斯特分别冠以心理学批评家,历史学批评家和逻辑学批评家的名称,详细阐述了他们的批评理念和特色,在他看来他们的批评方法仍有一定的缺陷,需要改进,他将最后一章取了一个“呼唤:
本体批评家”,希望文学批评摆脱与历史和心理学暧昧不明的关系,回归诗歌本身,有意思的是兰色姆自己颇有毛遂自荐的味道,自己来充当本体批评家。
在他看来“更有希望成为区别诗歌与散文特征的是一首诗歌所特有的结构”,但他稍后就承认道“诗歌通过它奇特的结构想表达什么,这个问题很难说的清楚。
”在详细谈论他对诗歌结构的看法之前,有必要看看他对散文特征的精彩论述,他将散文观点描述为一个二项式定理:
(a+b)……⒀这个公式的意义在于散文中所有的内容都在对等号前(a+b)的陈述,任何内容都不能跳出它的约束,后面的部分无论看起来多么的散乱都没有脱离散文的中心,即所谓“形散而神不散”,他与之对应的对诗歌的看法同样令人耳目一新。
他说“诗歌创作要满足两个要求:
(1)表达预定的意义;
(2)符合预定的格律”,如果说诗歌仅仅要表达“预定的意义”,那么一来诗歌几乎就等同于散文,但是诗歌在表达意义的同时又受到格律的限制,于是诗歌为了格律考虑不得不采用一系列的修辞手法,如倒装、交互、回环以及并置、对称等的运用,同时诗歌为了和谐的韵律采取这些手法时不必要的将一些额外的意义带入诗歌中,他从诗歌意义和音律结构相互对立调节的动态过程进行研究,将诗歌的结构概括如下:
也许没有能比这幅图更能说明诗歌的结构以及诗歌在创作过程中意义和音律是如何进行对立协调的了。
由于受到诗歌声律的限制,“不确定的意义(IM)”涌入诗歌中,所以如何区别他们“是批评最典型的职责”,兰色姆将这积极的不确定的意义称为“肌质”,认为正是这些不确定的意义才使得诗歌具有“趣味性”。
他在推崇积极的不确定意义时对诗中一些不得不采取的词不达意,意义混乱的IM大加批评,这里谈到不确定的意义时我们似乎有一种似曾相识的感觉,的确他的IM(更准确的说他的诗歌理论)可以说解释了燕卜荪诗论中朦胧产生的原因,诗人在写诗时迫于韵律的压力不得不采取迂回的写法,同时他又要准确的传达他要表达的意义,于是他就更倾向于双关语和象征的运用,这样一来诗歌就会产生朦胧的效果,燕卜荪尽管像高明的外科医生样条分缕析的向读者阐明了优秀的诗歌中如何运用朦胧,但他从来没敢直接承认朦胧是诗歌的力量所在,这跟他没能像兰色姆这么明确的看透诗歌的运行机制不无关系。
兰色姆的诗歌理论虽然被他自己定性为“本体批评”,但是只要我们仔细思考一番,就发现兰色姆在力图回到诗歌本体的同时,就给自己挖下了陷阱:
批评家在研究不确定的意义(IM)并研究它们在诗歌中所起到的作用时,总是试图跳出文本(因为它们是强力涌入诗歌的,不是诗歌意义的必要承担部分)来探索,就像布鲁克斯所说的“任何一种从永恒的角度审视诗歌的尝试都将导致错误的观念。
”兰色姆的理论在阐释诗歌是什么以及诗歌创作中意义与格律是怎样对立协调的,或许再好不过了,但对永恒结构的追求同时也限制了他批评的相对灵活,兰色姆的具体批评也有倾向于考证和心理分析的取向,兰色姆的诗歌理论后来遭到他的学生布鲁克斯、沃伦和退特等人有机论的反对,逐渐被他们的理论观点取代。
四、结语
20世纪是一个理论大爆发的世纪,自新批评派势微之后,各种理论流派蜂拥迭起,文学的解读角度开始多样化,一些批评理论甚至开始脱离文本,进行闭门造车,文学成了理论的注脚,甚至理论本身成为一种自足的学问,超出文学的范畴,向文化,政治等领域进军,因而有人建议将其称为“批评理论”或许更为恰当,这在新批评派的理论家们是不敢想象的,但是只要我们进行批评是就不得不对批评对象进行深入的了解,“新一代的批评家感叹:
‘讨论具体作品时,我们仍然像个新批评派;新批评派仍然像哈姆雷特父亲的鬼魂,依然在指挥着我们’”。
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同济大学出版社,2009.
2王一川.文学批评教程[M].北京:
高等教育出版社,2009.
3赵毅衡.重访新批评[M].天津:
百花文艺出版社,2009.
4⑼赵一凡,张中载,李德恩.西方文论关键词[M].北京:
外语教学与研究出版社,2006.
5⑹燕卜荪.朦胧的七种类型[M].杭州:
中央美术学院出版社,1996.
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作家出版社,2012.
7博尔赫斯.博尔赫斯谈诗论艺[M].上海:
上海译文出版社,2008.
⑽布鲁克斯.精致的翁[M].上海:
上海人民出版社,2008.
⑾⑿邵维维.论克林斯•布鲁克斯的诗学观[J].兰州学刊,2012.12
⒀兰色姆.新批评[M].北京:
文化艺术出版社,2010.
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