间离化效果.docx

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间离化效果

布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。

他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。

与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。

他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。

布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。

梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。

当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。

观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：

即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。

舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。

象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。

布莱希特所见到的是：

中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。

他们还必须放弃不被看见的假想。

演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：

表现的意识取代了“暂停怀疑”。

对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”。

布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。

正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。

布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。

京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。

梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。

程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。

这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。

因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：

生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。

梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果。

因此用梅兰芳同时代的人的话说，他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”。

梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。

孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道：

然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖：

外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内部动作尽可能与角色接近。

否则观众就会看不出所以然。

梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：

“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。

”

【进阶2】论戏剧的间离效果

Verfremdungseffekt（简称V—Effekt），译为间离效果，又译陌生化效果。

自从60年代起，随着戏剧界人士对于布莱希特、其作品及其理论的研究不断深入，间离效果被频繁地运用在现当代的话剧作品中。

但是间离效果的误区导致了当代的叙事剧徒有其表，而完全丧失了间离的本质，只有空洞的“间离”，而不见积极的“间离”。

间离效果作为叙事剧的核心，它贯穿在叙事剧的剧本、导演、表演、舞美等每一个环节上，针对每一位叙事剧的工作人员以及它的观众。

但是叙事剧的参与者是否意识到为什么要采用间离效果？

到底间离的对象是谁？

应运用哪些间离手段才有效？

间离的意义何在？

现在还需不需要间离？

因此，笔者想借此文阐述对中国当代叙事戏剧的分析以及挖掘深层的间离本质。

　　1、间离效果的实质

　　布莱希特的叙事剧称为非亚里士多德式戏剧，显而易见，它对立于亚里士多德式戏剧。

布莱希特认为跌宕起伏的故事情节、性格细腻的角色人物、营造幻境的舞台布景虽然能引起观众的共鸣，但是与此同时，观众过分地将情感投入虚幻的戏剧中，只能成为被动的接受者，并不能对自己的所见所闻进行判别和思考，有的只是稍纵即失的情感波动，而缺乏铭心刻骨的思想积淀，留下的只有幼稚的泪水和愚昧的笑声，决不会采取积极的行动去改造现实、改造社会。

因此布莱希特开创了叙事（史诗）剧理论：

通过转变观众角度——从目睹者转变为观察者、变换表现手法——由暗示变为辩论、重组戏剧结构——直线发展变为曲线发展等等方法来实现，无论是什么方面的革新，都是以间离效果为中心而展开的，于是作为叙事剧的核心，间离效果“……其要义概括起来有如下几点：

（1）布莱希特认为，一切熟知的事情，就因为其熟知，人们就可以理所当然，而放弃理解。

其实，人们只是满足于知其然，而不知其所以然。

（2）陌生化效果就是借助种种戏剧艺术手段‘除去所要表现的人物和事件，理所当然，众所周知，明白了然的因素’，或‘给它们打上触目惊心，引人求解，决非自然，绝不当然的印记’。

总之，使它们失去为人们所熟知的假象，揭示它们的社会本质。

　　（3）在艺术欣赏中，陌生化效果不是单纯地诉诸于感情。

它们强调人的理智作用，主张以间情打破共鸣的独断地位，破除催眠般的舞台幻觉，触发观众艺术鉴赏中的理性激动，引起深广的联想和冷静的思考。

　　（4）陌生化效果的目的是引导人们对舞台表现的人物、事件及其社会过程，采取一种批判、探讨的态度，促使他们从社会的角度出发，作出有益的批判，感奋人们改造世界的行动。

”（《试论布莱希特的陌生化效果》孙君华）

　　从反叛原理论构建起的新理论，难免出现强针对性弱普遍性的感性色彩，导致理论的接受者们一味地从新理论的对立面（即原理论）来寻求理论的依据和立足点，而不能理性地分析研究新理论内在的实质。

这也是间离效果同样也面临的问题。

为了摆脱亚里士多德式戏剧的束缚，感受思考所带来的乐趣，使观众直接参与到戏剧中来，于是间离效果被广泛地运用。

可是频繁的运用却恰恰证实其真正的目的只是对亚里士多德式戏剧的控诉，或者说曾建立起的庞大坚实的叙事剧体系在无度的间离手法中间离着自己。

一部话剧作品中，一切都是用间离效果来处理，无论剧本、演员、舞美、观众，还是情节、角色、场景都在间离效果的影响下游离于戏外，那么它除了是一场闹剧、一场马戏，什么都不是。

间离效果，不是一种孤立的存在，它其实是依附于舞台幻境的，正如非亚里士多德式戏剧之于亚里士多德式戏剧，它们是对立，但又是共存的。

在观众，包括演员本身，逐步被戏剧情节所吸引，陷入剧情幻境，与角色产生共鸣的时候，才可能采取某种方法来打破幻境。

正如布莱希特指出的：

“在森林中，研究蝴蝶的人和逃进森林躲避搜捕的人对原始森林的感受各不相同。

在园林工作者眼中的原始森林则是另一个样子。

原始森林，由于人们和它打交道的目的不同，它也会产生欢乐和恐惧，大家都感到它的变化，而当他们仅仅开辟出一片营火地时，所有的人都能观察到它的变化。

”（《剧本的不同结构》布莱希特）不管逃亡者、研究者和植物学家三者是什么目的、什么处境，他们首先都必须处在森林中，然后才有可能在森林中“开辟一片营火地”，而后再观察、再思考、再行动。

“森林”正是亚里士多德式戏剧所营造的舞台幻境，现实生活的再现和升华；“营火地”就是间离效果在幻境中留出的一片空地，它虽在森林中，却又独立于森林，以便所有的叙事剧参与者都能在“森林”中观察“森林”。

这一进一出、一张一弛才是间离效果的实质所在。

　　2、间离效果面临的危机

　　在布莱希特时代，间离效果作为新生事物，尖锐地打破了传统戏剧模式，并与之对立，利用编、导、演、舞美新颖的、独具匠心的戏剧表现手段以及观众对新理论的陌生和不适应，从而比较容易达到间离效果的基本意图。

可是当代中国话剧面临着间离效果的非间离危机，观众并不能从间离中成为观察者，不能在间离的作用下，去思考，叙事剧反而成为一个孤独的演讲者。

其原因有以下几点：

　　1）中国戏曲对间离效果的冲击

　　戏曲经过几千年的锤炼，形成了自己特有的表现形式，区别于话剧主要有以下“四大特征：

（1）流畅性，它不像话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。

（2）伸缩性，非常灵活，不收舞台的空间限制，可做任何表现。

　　（3）雕塑性，话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。

　　（4）规范性（通常称‘程式化’），意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。

我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。

坦白告诉观众，演员便是演戏。

为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。

”（《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》佐临）

　　这些不同于亚里士多德式戏剧的演出形式引起了布莱希特的关注，1935年布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的演出后，于1936年发表了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文。

以后，在布莱希特叙事剧戏剧的演出中，总可以看到中国戏剧的影子：

在编剧上，“布莱希特戏剧的叙事性与中国戏曲一部分的叙事性……同属一类。

中国戏曲的叙事性是在它长期发展过程中溶化综合各种艺术而形成，与说唱故事有密切关系。

既然是说唱故事，即以一人一事为中心。

……这种戏剧结构方法的优点，在于较易突出主线，明确中心人物……布莱希特的剧本打破传统的分幕分场的老套，而采用分段……时间、地点的处理十分自由。

……作家不向观众保守剧中‘秘密’，每段戏都有标题，类似中国戏剧的关目，有时再有几句类似戏曲定场诗那样的诗行……”（《布莱希特戏剧与中国戏曲》丁扬忠）；在表演上，加入戏曲的程式化和虚拟化动作，过桥、上下破、坐车等等：

在舞美上，空间的自由、道具的变换以及当场换景都打破了第四堵墙的视听幻觉。

布莱希特“尝试在欧洲戏剧的基础上借鉴东方戏剧的一些艺术规律，创造欧洲的戏剧新流派。

”（同上）但是，布莱希特运用戏曲的艺术表现形式融入叙事剧中，他以及他的剧作所面对的是享受惯亚里士多德式戏剧、对中国戏曲所知甚少，甚至于一无所知的欧洲观众，于是中国戏曲的介入，使得观众在被打断一贯的思维模式和欣赏习惯的情况下，不能与剧中角色产生功名，舞台也不能营造幻觉，间离效果便开始发挥作用。

但是在中国，戏曲作为一门古老的文化艺术，它已经流淌在每个炎黄子孙的血液中。

虽然现当代的戏曲观众越来越少，可是在耳闻目染下，每一个中国观众都了解戏曲的演出方式，都已经习惯了程式化和虚拟化的表演形式，并不会因为虚拟的场景、动作以及唱白而出戏，依旧沉浸在戏曲所构建的虚拟故事中，依旧为人物的遭遇牵肠挂肚，丝毫没有间离的影子。

在这种背景下，间离效果就难免有点苍白无力了。

　　2）少有突破的间离手段

　　在间离效果的表现手段上，虽然经历了几十年的发展过程，可是少有突破：

演员时不时地跳出戏来，发表一下评论，或者带上面具，扮演一个符号化的角色，或者一个人在几个角色中反复切换：

舞美运用简易的布景虚拟出场景，并在观众面前随时调整布景，运用幻灯、影象等手段虚拟场景：

戏剧结构上回避冲突和矛盾等等。

在经过反复地使用以后，它们也像戏曲一样，被程式化和虚拟化，丝毫没有间离的新鲜感。

经过慢慢的习惯之后，观众也把这些间离效果作为戏中有机的组成部分来欣赏，就像看待剧中人的命运一样来看待间离效果，这时的间离效果就是戏中的情节、人物，一样的引人入。

没有新异的间离手段，不可能也不会将观众带入观察的“营火地”，而走进的只是逃亡者的“森林”。

　　3）低文化水平的观众群

　　在当代的中国，大学教育逐步由精英教育过度到普及教育，说明了中国的整体知识水平正在提高。

但是，在高知识的背后隐藏着低文化的事实。

知识是可以转为生产力的信息数据，而文化是提高个人修养的精神需要。

高知识并不意味着高文化，在上海，白领话剧一枝独秀，面向的是以本科学历作为基础的中等消费层次群体，可是白领话剧本身只有粉饰的外表、低劣的故事、肤浅的内涵，它的存在反映着其观看者——白领阶层——的文化水平。

他们在面对叙事剧就像小学生在面对《复活》一样无知，那么叙事剧与这样一群观众碰撞时，它又能奢望传达给他们什么、启发他们什么？

观众真能在间离的影响下，客观冷静的去看待剧中人，难道他们会思考些什么，或者只是冷静地看戏、尽职地扮演观众，这和鲁迅先生痛骂的能冷眼旁观的“中国人”又有和分别？

关键是他们的文化思维还很幼稚、很庸俗。

　　4）戏剧流派百家争鸣

　　当话剧只有一种存在的时候，戏剧人和观众只有一种选择：

看或者不看。

但是自从尼采宣称“上帝死了”，世界的次序被打破了，哲学家们企图用自己的观点来重新规范世界，于是出现了百家争鸣的宏伟场面。

戏剧界也是如此，在20世纪，各戏剧流派纷纷登上历史的舞台：

阿尔托的残酷戏剧、萨特的存在主义戏剧、贝克特的荒诞派戏剧等等，其中也包括布莱希特的叙事剧。

话剧形式、理论的多样性，在积极方面，促进各自的发展同时，在一定程度上，弥补了各自理论的偏颇之处，完善了戏剧作为综合艺术的表现方法。

但是，这些戏剧流派的接受者和传承者，中国当代的话剧工作者以及观众都有自己的好恶对象，拥有了更多的选择空间。

在观众自由的背面，面临着的是戏剧流派之间难以避免的竞争，各自坚守阵地，抢夺中国为数不多的戏剧观众。

叙事剧在这些流派中不过是普通的一员、间离效果也不过是普通的理论，它们与质朴、与存在、与荒诞一样，面临着生存空间的危机。

　　3、间离效果存在的必要性

　　当一种存在面临危机的时候，说明它有缺陷，这些缺陷是否会导致灭亡，不是取决与感性的好恶，而是客观世界的选择以及自身的价值。

间离效果乃至于叙事剧，在中国当代的环境中，它们的存在是否还有价值？

　　1）解放的手段

　　中国当代戏剧家高行健认为：

“布莱希特的功绩在于他是第一个在理论和艺术创作实践上都全面地、成功地创造了一种现代戏剧。

”（《对一种现代戏剧的追求》高行健）即布莱希特提供了一种前所未有的戏剧，对他产生了巨大的影响，还说他的《车站》、《野人》、《现代折子戏》等剧运用了布莱希特的间离法（陌生化方法），高行健实际上是把陌生化方法（间离法）当作把戏剧从亚里士多德体系中解放出来的手段之一。

这是之所以采用间离效果最为基础的原因。

　　2）批判的延续

　　随着科学技术的发展，在当时环境下的布莱希特也未必能意识到电影和电视对戏剧带来的巨大冲击，事实证明在这场交锋中，电影电视占居了绝对的优势，时间是随意性、作品的可复制性、观看的灵活性等等方面都适应了现代生活的节奏和理念。

这是不是就意味着让电影、电视作为戏剧的延续来取代戏剧，话剧从此可以退出舞台？

如果我们能用客观、理性的思维逻辑来分析电影电视，就能领悟到他们其实只不过是亚里士多德式戏剧的再现，荧幕只不过是又一个镜框式舞台，它的营造幻觉的水平远远高于舞台的表现力——在二维的平面上制造三维影象，使观众陷入高科技所创造的幻觉中，那么电影电视实质是亚里士多德式话剧在当代社会的一种升华。

如果电影、电视采取间离效果，试图从幻觉中摆脱出来，那不过是一种悖论，因为它只是简单的重复和再现，它与观众的交流是不存在的。

而话剧中的间离效果是在一个“场”的作用下，演员、舞台工作人员以及观众都是“场”中互相依赖的个体，他们在各自的交流中成为观察者，角色、道具只是他们作为交流的工具。

　　3）前景的需求

　　虽然中国当代整体观众的欣赏品位处于停留在感性娱乐的阶段，只能通过感官刺激来激发观看的兴趣，陶醉在零智慧的艺术鉴赏力上。

但是，观众作为话剧的消费对象也在不断地更换和自我成长，他们在知识水平的影响下，一定程度上，渴望与知识水平持平的文化水平。

高学历的观众具有高度的理性思辩能力和逻辑判断能力，简单的感性娱乐虽然能愉悦他们，但是这些暂时的快感会带来安逸的疲劳，就如同富贵病一样。

于是理性的娱乐会逐步地取代感性娱乐，一方面是因为观众的需求，另一方面是因为“戏剧有它的表情和含意的许多方面，有把解释的责任交给经验接受者——观众——的客观性”（《戏剧剖析》马丁—艾思林）这正是布莱希特倡导的让思考成为享受的客观基础。

间离效果在时间、地域以及对象的考验中，面临诸多的不利因素。

当代中国的戏剧环境可能影响叙事剧以及间离效果的生存状况，但是这两者的关系不是停留在施动者和接受者的单层联系上，它们是互相作用的，只要坚持不懈地发展和完善间离效果的理论依据和实现手段，它就能创造出有利于自己成长的大环境。