中国古代书画修复中的修旧如旧.docx
- 文档编号:7377320
- 上传时间:2023-01-23
- 格式:DOCX
- 页数:14
- 大小:38.50KB
中国古代书画修复中的修旧如旧.docx
《中国古代书画修复中的修旧如旧.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《中国古代书画修复中的修旧如旧.docx(14页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
中国古代书画修复中的修旧如旧
本文首先从“修旧如旧”这一概念性的修复原则入手,在理论上探讨其作为总体价值评判标准时可能出现的理解误区,厘清其最早提出时的含义:
作为技术措施的指导原则,在具体实践中则是以“随旧”方式追求“复原性”的修复效果。
这种以“随旧”做法意欲复原的修复方式表达于传统书画修复中的每一个细小技术环节,我们在惊叹这种“天衣无缝”的修复效果的同时,修复后的作品却又难免陷入有意“作假”的困境。
那么,这种“复原性修复”到底应该“复原”到哪里?
“全补”是否一定要“天衣无缝”?
通过与现代修复理念参照比较,以外形完整和气韵和谐为目的的传统书画修复,注重了审美的和谐与完整,却也相对容易造成其他信息的缺失。
因而,在传统书画修复中,对于“修旧如旧”中的“随旧”处理、对于“全补”操作与“天衣无缝”的追求都应该更加辨证而合理地运用,而关于如何形成系统而科学的修复理念也应引起足够的反思。
引言
面对一件古代书画,它所保存的状况如何,承载着哪些信息量,是否需要修复,是否复原,是否恢复原貌,是否去除本体以外的附着物,是否需要补强或加固,这是我们修复首先需要面临的问题。
而更深层次的问题是:
如果复原,复原的依据是什么?
复原部分与原物部分是协调还是比照?
复原的可识别程度怎样?
如果要恢复原貌,那么什么是原貌?
如何理解原貌?
如果断定要清除书画本体以外的附着物,那么哪些是应该去除的,哪些是有害的附着物和无害的附着物?
如何去清除?
如果对书画本体要进行补强或加固,那么如何去补修或加固?
是用传统的方法还是借用现代科学的技术等等一系列的问题都是在对书画修复的具体工作前必须要进行的原则论证,是至关重要的。
“修旧如旧”作为文物修复界的一句行话,这一未见于任何官方或法律文件记述的习惯性提法,在目前我国的文物修复中具有着极为广泛的传播与应用。
可恰恰是传播、运用得越广,其争论越大,所有的修复工作开始之前都提出以“修旧如旧”为目标和原则,但实际的修复结果却常常是不尽人意:
要么是修复主观性过强,所谓复原的“旧”仅仅是修复者个人对“旧”的理解,丧失了修复对象所保存的信息;要么变“旧”为“新”,而修复出来的“新”完全没有道理,成为“假古董”;更有甚者,完全不是修复文物,而是严重的破坏。
这样令人痛心的修复不仅屡见不鲜,而且还在不断地发生着。
原因何在?
“修旧如旧”到底提出于何时?
其本意是指什么?
为什么在同一个原则下会出现不同的修复效果?
它是否适合作为文物修复的指导原则呢?
“修旧如旧”面临着十分尴尬的境遇,盲目地以“修旧如旧”为原则指导修复实践,势必会造成更多的争论。
而源起于装裱技艺的传统书画修复,是一门历史悠久和技艺精湛的手工技艺,直至今天,这一整套完善而细微的技术手法,仍是我们修复古代书画的主要方法,足见其生命力的强盛。
那么,古代书画修复的目的及原则是什么呢?
《装潢志》“古迹重装如病延医”中这样写道:
“前代书画,传历至今,未有不残脱者。
苟欲改装,如病笃延医。
医善,则随手而起,医不善,则随剂而弊。
”古人将残破古书画比作病人,将装裱师比作医生,将“改装”或“重装”当成一次手术操作。
整个修复活动被提升为对“生命体”的关注,无怪乎文中发出这样的呼吁“窃谓装潢者,书画之司命也”。
“司命”的目的是使书画“沉疴既脱,元气复完”、“复还旧观”。
可以说,这样的目的本质上是一种“复原性修复”,是一个有着高超医术与良好职业道德的医生所努力追求的理想结果,正是带着这种敬业态度和完美理想,古书画修复中大大小小的“手术”一直在进行着。
在其发展过程中,“手术”的材料不断演进,技术不断提高,但时至今日,由于“复原性修复”这一目的或相关因素引发的问题与“修旧如旧”造成的争论一样大量存在。
可以说,古代书画的修复在受到前所未有重视的同时,其修复活动也从来没有像今天这样引起如此巨大的争论,因为“任何修复活动都有可能构成一种对艺术品原状或原意的把握与干预,有可能纠正或复原相关的感知与理悟,但是,也有可能因为热情过头的修复而形成‘破坏性的保护’的事实,或者酿成千古遗恨,使得艺术品面目全非,或者是严重地偏离原作的气象,貌合而神离。
显然,艺术品修复的具体效应绝对不能小蚬。
它所吸引的注意力以及相关的争议往往有可能构成种种文化事件的焦点。
”而关于这样的争论,在我国目前所进行的各种门类的文物修复中都有所表达。
当然,这样的争论是可喜而必需的,因为一直以来,修复往往被看做—种纯技术性的行为,悄然地进行着,从中我们看不到修复者自觉的职业理念,也看不到研究者和公众对重要文化遗产的觉悟水平。
就如美国哥伦比亚大学的艺术史家詹姆斯-贝克(JamesBeck)尖锐地指出的那样:
“尽管在过去的几十年间国际上有过雪崩似的艺术修复方面的研究,但是,却并未出现一定数量的可以致用的观念,以此能为修复活动提供坚实而又可靠的理性。
同时,也没有就一种可以指导艺术品修复的整全理念达成任何共识。
我们从一开始就得承认,彻头彻尾的无政府状态笼罩在如此巨大的目的上。
即便是基本性的问题,诸如完全没有弄清修复一词的所指是什么,而修复活动的要素是什么也有待于解决。
”事实上,文物的修复不仅仅涉及到修复者和所修复对象的材料、技法(包括作品创作的技术以及相应的修复所需的技术),而且渗透着修复者对修复对象的美学观念、历史观念等的了解以及其自身的伦理品质,不仅如此,修复还是与考古学、历史学、哲学、美学、物理、化学等多学科知识的综合与学习。
随着“遗产”概念的引入,随着我国文博工作与国际交流的更趋密切,我们今天一方面仍然在沿用着传统的书画修复技术,一方面也在借鉴西方的现代修复理念,传统修复技术所呈现的理念与“修旧如旧”的多义理解使我们的修复呈现比较混乱的局面,各种修复行为仍在继续,争论也在继续,站在“文化遗产”保护的角度,我们完全有必要对这一原则及传统的古代书画修复技术进行反思,厘清真相,分析利弊,探寻更为科学、标准、明确的修复指导原则,并在传统修复技术与现代理念中寻找合适的切入点。
一、“修旧如旧”的理论考辨
“善本古籍的修复工作自始自终要恪守‘整旧如旧’的原则,即最大限度地保留善本古籍的原始面貌和风格。
”“在修复古旧书画的过程中,一定要本着修旧如旧的原则,尽可能地保留原来的装潢形制,切不可画蛇添足,改变原貌。
”这里的“整旧如旧”或“修旧如旧”均是作为一个总体价值标准评判原则出现的,是尽可能保持现状的含义。
从一些传统修复技术环节中我们还看到这样的“修旧如旧”,即以“做旧”或“随旧”的方式,巧补残缺,使之完整如初,让人看不出补痕破绽。
这样的“修旧如旧”则是一种具体技术措施的原则,也是一个观察和评判事实的原则。
文物修复的概念在我国文物界—直是比较模糊的,长期以来它被赋予了多种不同的理解。
有人认为修复是维修、保护,有人说修复是恢复、复原,还有人定义为替换、更新,正是这种理解上的差异,导致了“修旧如旧”理解与实践的多样性,因而,多样性的修复效果也随之出现。
“修旧如旧”到底源于何时?
其本意是指什么?
在理论解读中会出现哪些问题?
将其落实在具体的传统书画修复中,它又表达出怎样的理念追求?
解决这些问题,我们也许才能明白那些不同修复效果的出现及
(一)补字
1.准备砚、墨、狼毫小楷笔、勾字小笔、有机玻璃尺等。
2.找一部与缺字书叶相同版本的书,把要补字的书叶放在同版本的书叶上(最好中间夹一张透明的玻璃纸,以防墨汁渗透),再对准框栏。
3.仿照原书字体影描补全。
这样描出来的字体,可以接近原书字样。
如果没有同样的版本,可请善于缮写的人临摹补字。
如嫌新补的宇过于鲜明,还可以用棉花蔫着尘土或用烟丝在新补的宇上擦抹几下,这样新补的字就与原书的字色调基本一致。
争论的原因所在。
1.提出及原意的厘定
“修旧如旧”也多称之为“整旧如旧”,大多流行的说法称其来自于北魏贾思勰的《齐民要术》,《齐民要术(杂说第三十)》中有这样一段记录:
“书有毁裂,郦方纸而补者,率皆挛拳,瘢疮硬厚。
瘢痕于书有损。
裂薄纸如薤(音械)叶以补织,微相入,殆无际会,自非向明举之,略不觉补。
裂假设屈曲者,还须于正纸上,逐屈曲形势取而补之。
假设不先正元理,随宜裂斜纸者,则令书拳缩。
”“略不觉补”,即古籍修补之后,不细看是看不出补过的,传统的古籍修复技术环节中就有“补字”、“划栏”这样的具体操作高超的技艺让人看不出修补的痕迹。
此段文字并未出现“整旧如旧”的字眼,“整旧如旧”也许是人们针对“略不觉补”提出的一种概括性说法。
“整旧如旧”这一命题以文字方式明确地提出是在20世纪50年代。
据罗哲文先生回忆,“整旧如旧”在现代修复中的首次提出,大约是在1952年梁思成先生谈古建筑修复的意见时所说“古建筑维修要有古意,要‘整旧如旧’(罗哲文《难忘的记忆深切的思念》)。
”“而且,梁思成还以自己的假牙为例,做了形象的说明:
一次,梁思成应扬州政协之请作报告,谈的是古建筑维修问题。
年逾花甲的梁氏语出惊人:
“我是无耻(齿)之徒。
”举座为之愕然。
他接下来说:
“我的牙齿没有了,在美国装上了这副义齿(假牙齿),因为上了年纪,所以色泽不是纯白,略带点黄色,因而看不出来是假牙,这就叫做‘整旧如旧’。
我们修理古建筑也应该这样,不能焕然一新。
”在《闲话文物建筑的重修与维护》中,他详细论述了整旧如旧命题。
“我还是认为把一座古文物建筑修得焕然一新,犹如把一些周鼎汉镜用擦桐油擦得油光晶亮一样,将严重损害到它的历史、艺术价值。
”“我认为在重修具有历史、艺术价值的文物建筑中,一般应以‘整旧如旧’为我们的原则。
”围绕“整旧如旧”出现了两个关键词汇和两个例子。
“古意”是要保持的,“焕然一新”是要反对的,“旧”与“新”相对立,更多的侧重追求外表效果上的“古旧”(即时间感、历史感)保留古迹或古物在历史中形成的外表痕迹;“装牙”和“擦洗”的例子都强调了保持“古旧”,“装牙”的逻辑关系是:
掉牙—装假牙——有时间感的色泽——整体上看不出区别。
梁思成当时所提出的“修旧如旧”更多是着眼于反对将古迹或历史建筑修整为“焕然一新”的倾向,提倡尊重“古旧”这种特殊的审美感觉。
从1978年起,祁英涛在梁思成的提法上又多次论述,认为整旧如旧不仅是古建筑修理后对外表效果的一种目标,也是外表处理的一种技术措施。
“在维修古建筑的工作中,实际不管是恢复原状或是保存现状,最后到达的实际效果,除了坚固以外,还应要求它有明显的时代特征,对它的高龄有一个比较准确的感觉。
这种感觉的来源,除了结构特征分析取得以外,其色彩、光泽更是不可无视的来源。
…要到达上述修理的效果,是综合多方面的因素所形成的,这种技术措施,被称为‘整旧如旧’。
祁英涛的著述《中国古代木结构建筑的保养与维修》、《中国古代建筑的维修原则和实例》、《古建筑维修的原则、程序及技术》对此亦有阐述。
结合传统古籍修复中的“补字”、“补栏”技术以及梁思成所列举的例子,可以看出,这里的“整旧如旧”更多是指对“残缺”部分进行修补,并在色泽上“随旧”,让人看不出修补的破绽与痕迹,“整旧如旧”不仅成为古建筑修复中的重要原则(即以“随旧”的处理方式让人看不出与原来面貌的区别),而且逐渐成为其他文物门类修复的共同原则。
传统陶瓷修复的“六步修复法”:
清洁、核拼、粘接、补配、仿色、作旧也表达出这样的原则要求;再看传统书画修复通过洗、揭、补、全四个技术环节,最终到达“补处莫分”、“沉疴既托、元气复完”、“复还旧观”的目的,可以说,这里的“整旧如旧”在本质上是一种“复原性修复”,其最初的提出并非一个总体价值评判原则,而是一个技术性的原则。
这种技术性原则所表达的目的是对于完满、对于理想境界的追求和恢复。
正如李军先生所总结:
这种以“象征”的方式看待文化遗产的态度,所追求的是与理想价值之间的对应关系,当所象征的东西破旧的话,就应该把它完全修补好,使它和理想的状态更接近。
作为一个佛教徒来说,他所想修复的不仅仅是泥胎木雕,更是一种理想,是希望与理想世界形成一种完满无缺的关系。
这种修复态度反映在传统书画的修复中,是虔诚地希望与古人在艺术精神上到达一致,通过补缺、色泽及气息的相似来恢复古书画本体及画意的完整。
2.扩展后的多义解读
如上所述,“随旧”处理为天衣无缝的“修旧如旧”方式,是传统的古董修复中最为习惯性使用的技术方法,但如果我们将其作为修复的总体价值原则,进行较为深入的理论探讨时,会发现其可能存在或引起不同的解读与实践。
“旧”不仅是梁思成所谓的“古旧”的色泽与气息,它还可以拓展为对一种整体面貌的描述,“旧”字一般有两个意义:
以前的、过去的、古老的;与“新”相对,因经过长时间或经过使用而变色或变形的。
即是说,“旧”包括了两层含义:
即一件器物的最初原貌和在经时间冲刷遗留至今的面貌。
当“旧”(旧的面貌)成为修复所欲恢复的理想境界时,这个“旧”就存在到底是哪个时期的旧的问题,是“原初的旧”还是“现在的旧”?
如果是“原初的旧”,那么,在修复中就应该是“修旧如初”,使文物恢复到最初的原貌或者“当年在造型、装饰最有价值时的面貌”,“也就是文物本身最辉煌时期的样式”,而最初的原貌到底为何?
则可能为“新”,也可能无从寻觅,在具体的修复中,修复者总是根据各自的不同理解去想象,“修旧如新”、“金碧辉煌”以及各种不同想象的原状恢复均可能出现。
正如19世纪法国著名的哥特式建筑专家维欧莱一勒一杜克,他认为建筑的修复是一种风格的修复,就是恢复建筑原有风格的纯一性和完整性,为此必须去掉所有后来附加的任何东西,可以添加按照原功能、意图和理想应该有的东西。
这样的理念如果运用到中国古建筑的修复中,那么势必会产生这样的问题:
一座唐代的寺庙,历经了宋、元、明、清不同朝代的翻修,在风格、式样或材料上已经完全不是唐代的状貌,在今天修缮时却提出恢复唐代风格,这就等于再造一座唐代寺庙。
试问,这样的“恢复原初”的修复依据何在?
意义何在?
一件古书画也是如此,如果一张有着无数明清题跋、钤印的宋画要求恢复到原初,那总不会去掉这些所有的题跋或钤印吧?
如果是“现状的旧”,那么,在修复中就应该是“修旧如现”,尊重在历史长河中由于各种自然或非自然力量所形成的一切。
19世纪英国著名文学理论家、诗人罗斯金就曾提出这样的修复观念:
“无论是公众,还是那些照料公共建筑古迹者,都没能理解修复一词的真正含义。
它意味着一座建筑物能够遭受到的最彻底的破坏:
在这场破坏中,任何东西都荡然无存…一就像无法让死人复活一样,建筑中曾经伟大或美丽的东西都不可能被修复。
”罗斯金尊重历经时代演变而生成的痕迹效果,并将其称之为“入画”的趣味,因而,他反对使用现代技术去修复古建筑,任其自然的发展甚至走向死亡。
从本质上来说,这样的观念是典型的“反修复”,完全是消极的思想。
面对着日益消亡的文化遗产,试问,作为每一个有着文化生命感的现代人,孰能听之任之,置之不理呢?
对“修旧如旧”作如此理解的两种态度,全然是非黑即白的逻辑:
只要是进行“修旧如初”的修复,就可能出现“修旧如新”或是“金碧辉煌”;只要是“修旧如现”,就是喜欢“破破烂烂”,毫无责任感。
在现实的修复实践中,大多数修复者所提倡的“修旧如旧”原则,是从现状出发进行修复,同时要求尽量地恢复原貌,这样的理解固然没有太大的问题,但哪些现状应该保持、哪些原貌应该恢复?
由于不同文物种类的特殊性及修复者个人理解的差异,没有一个对于修复及可能产生效应的明确定位,问题还是难免再次出现。
而在同一个“修旧如旧”的观念下,就出现了三种截然不同的修复观念:
“修旧如初”“修旧如现”及“随旧”或“做旧”的处理,如此的含混模糊,自相矛盾,致使许多人扛着这面大旗却做出不少“破坏性”的修复。
因而,不管是作为总体评价原则或是技术措施原则,我们都难免对这一概念所产生的功能表示质疑。
我们再通过分析作为技术措施原则的“随旧”方式在传统书画修复实践中的表达,看其是如何具体表达出来的?
又会产生哪些问题?
也许会更加明白这一概念的模糊性、可能存在的问题及价值所在。
二、“修旧如旧”在古代书画修复实践中的表达及相关问题
古代书画的修复与书画的装裱有着极为紧密的关系。
从广义的修复来说,书画装裱也可谓是其中的一部分,因为装裱的产生就有保护、加固书画本体的功能,但当装裱与书画组合为共同体时,书画的装裱部分又成为修复所应关注的对象(古书画大多带有原装,且装裱形制的很多部位也承载着大量信息);从狭义来说,修复技术又多来源于装裱技艺。
这两者息息相关,在发展中相伴而生,一般所称的装裱技艺实际上就包括了书画的修复,不管是明清之际所著的《装潢志》,还是今人冯鹏生所著的《中国书画装裱技法》,都将古书画修复作为文中的一部分。
经过总结、提炼而出的修复技艺与程序主要包括洗、揭、补、全,每一道工序都是以装裱技艺为基础的,而对书画作品采取托、拉、镶、扶、砑光、上杆等一系列加固、美化的装裱工艺,不仅起到美化装饰作用,更是衬托和加固。
正因为装裱与修复之间不可分割的密切关系,古代书画的修复又多是由装裱师来完成,可以说,在装裱与修复中的每一种材料的选择及技术的运用上,都表达出装裱师保存书画、延年益寿、复完旧观的良苦用心。
“修旧如旧”作为技术措施原则,与传统书画修复的技术环节所表达的目的是一致的,即一种“复原性”的修复,有着对于书画作品完满、理想境界的追求和恢复。
这里,侧重于从传统书画修复的技术环节中探寻这一目的的表达。
3.技术环节的展开与追求
一般意义而言的书画修复,是必须在揭裱的基础上进行的,因为古旧书画大多带有原装裱,对于这些残损的作品,必须揭除其装裱材料,揭去背纸及托纸,并进行洗涤去污、修补残缺,再按照要求装成适宜的品式。
早在明人周嘉胄所著的《装潢志》中,已经总结出一套完整的修复技术,主要技术环节为洗、揭、补、全,至今仍然使用,下面逐一论述:
洗:
包括洗淋、去污,主要针对书画物质层进行清洗,去除有害物质
相关文献记载:
《装潢志》言:
“洗时,先视纸质松紧,绢素历年远近及画之颜色,霉损受病处,一一加意调护。
损,则连托纸洗,不损,则揭净,只将画之本身副油纸置案上,将案两足垫高,一边泻水,用糊刷洒水,淋去尘污,至水净而止。
”
《历代名画记》(论装背裱轴):
“古画必有积年尘埃,须用皂荚清水数宿渍之,平案扦去其尘垢,画复鲜明,色亦不落。
”
清洗技术操作简叙:
(1)干洗:
使用毛刷、棉花、橡皮擦、海绵或专用吸尘器等机械方式清除画心污染物。
(2)水洗:
积尘的画心色暗气沉,或遭水浸形成水渍痕,使用40~C-50~C温热水闷浸或漂洗去污,可除去大部分水渍痕,水温愈高洗涤效果愈好,但超过80~C的水温会破坏纸纤维并损及颜料。
水洗之前备两张素净保护纸覆盖于画心上下,假设能以网架夹紧可增加漂洗的安全性与方便性。
成功的淋洗方法可参考冯鹏生等人所修复的辽代经卷。
目的要求:
“画复鲜明,色亦不落”为淋洗要旨。
去除非书画表层及形象层之外的各种有害物质(其中画面的石青、石绿、花青、洋红等重彩不宜直接接触化学药品,清洗去污时尤要注意),尽可能不损害纸张绢素的机体、质地及应有的古旧气色,尽可能保留书画外表由于多年形成的“包浆”。
基本原则:
先水后剂,先土后洋。
揭:
就是揭去画心反面的背纸与托纸。
这道工序是整个揭裱工作中最重要的环节。
“揭”的水平如何,将会给书画寿命带来决定性的影响。
这一点早已成为人们共识,“书画不遇名手装池,虽破烂不堪,宁包好藏之匣中…一性急而付拙工是灭其迹也。
拙工谓之杀画刽子。
”这样的告诫屡见不鲜,不少古书画作品正是因为“揭”之不当而断送了性命。
相关文献记载:
《装潢志》言:
“书画性命,全关于揭。
绢尚可为,纸有易揭者,有纸质薄,糊厚难揭者,糊有白芨者尤难。
恃在良工苦心施迎刃之能,逐渐耐烦,致力于毫芒微渺间,有临渊覆冰之危。
一得奏功,便胜淝水之捷。
”
米芾曾说:
“古画假设得之不脱,不须褙裱。
假设不佳,换裱一次,褙一次,坏屡更矣,深可惜”。
《绍兴御府书画式》中也曾明确规定:
“应古厚纸,不许揭薄。
假设纸去其半,则损字精神,一如摹本矣。
”技术操作简叙:
揭、搓。
两种衬垫方式:
对于残损以及质地糟朽、松散的纸本画心,一般是将其正面飞茬及颜色固定后,以清水闷润,还需贴附上略大于画心的新闻纸,刷平排实,然后反置于裱案上待揭。
对于绢本及丝、绵质地画心,现在还运用另一种衬垫方式,即张彦远所描述的“水油纸衬垫法”,“补缀抬策,油绢衬之,直其边际,密其隙缝,端其经纬,就其形制,拾其遗脱,厚薄均调,润洁平稳。
”现在对张氏所描绘的方法是这样操作的:
在水油纸上刷稠糊,并将浆面水油纸与画心紧密刷合、排牢在一起,以此来固定经纬线的正直。
而采用此方式只能用于修复色彩稳定又不甚残破的绢本书画,如以此法用来修复那些质地糟朽、破损严重、颜色易脱的绢本书画,就必然出现得不偿失的后果。
因而,对于传统修复手段必须根据实际情况作严格的判断与选择,上述两种方法即是如此,而精湛的排、刷等装裱技艺则是这些方法得以实现的关键。
目的要求:
“揭”的基本原则是在不损伤原作形象、画意的基础上,干净地揭去旧纸。
其中,对于托纸的揭去尤要留神,一些破损严重的古书画,则尽量不要揭掉原托心纸,正如米芾所言“假设古纸去其半,损字精神,一如摹书。
”在“揭”之前,对画心的质地、色彩及破损程度一定要作充分的研究,分析是否是必须“揭”才能进一步修复,不是破损非常严重的作品最好不要揭裱,虽然传统书画材料及黏合剂使修复具备了可逆性,但揭一次便损伤一次作品,一定要慎之又慎。
补:
即选择适当的材料巧补破损及残缺的书画物质层。
相关文献记载:
这一技术环节在《装潢志》则有两段相应的描述。
对于“补”,文中提出了对于补料及补缀技术的要求,“补缀,须得书画本身纸绢质料一同者。
色不相当,尚可染配。
绢之粗细,纸之厚薄,稍不相侔,视则两异。
故虽有补天之神,必先炼五色之石。
绢须丝缕相对,纸必补处莫分。
”
技术操作简叙及比较:
配备补料:
根据画心质地来选配粘补材料,“帘纹宁窄勿宽,绢纹宁细勿粗,质地宁薄勿厚”,这是选配的准则。
质地相同,从大范围来说,是指纸配纸,绢配绢,光绫配光绫,再具体说,即宣纸不配皮纸,皮纸不配笺纸,单丝绢不配双丝绢,细丝不配粗丝,而且尽量求得补料在质(质地)、纹(帘纹、丝纹)、光(包浆)、色(颜色)四个方面的一致。
对补料提出如此高的要求,不仅仅是为了使所修补书画完美无缺,更为重要的是要着眼于补料与原材质的相互兼容性,更加利于所修补书画的保存与延寿。
配备补料绝不能将画心自身的空余处裁切下来当做补料,这种“挖肉补疮”的做法,实则是对画心的严重破坏,绝对不可取。
补残缺:
一般有三种方法,即刮磨口细补法(亦称“零补”,“贴补”)、整托补心法、斩补法(亦称“镶补”),采用哪种粘补方法,主要是根据画心的残破程度,以及不同的质地来决定,并立足于不伤绢素,有益延存的角度。
刮磨口细补法曾被认为是最为理想的粘补方式,补接细致,较为薄软、平整,利于舒卷,但实际上也埋藏着难以防范的隐患,如在破洞周围涂抹糨糊、粘合补料,不仅增加了一层糨糊的厚度,还叠压了一层补料,虽然经过“刮口子”等减薄处理,但总会留下痕迹,在舒卷过程中,补洞埂凸处受压较大,日久天长,便会造成破洞沿边的残裂,此情形在绢本古书画中情况尤甚。
另稠糊于画心正面,势必对糟朽的绢素有损,有些浓重色彩也会丧失。
正如米芾所说:
“盖人物精神发彩,花之秘艳、蜂蝶,只在约略浓淡之间,一经褙多,或失之也。
”此法尤宜造成有损画神,冯鹏生先生概括出此法其弊有三:
第一,伤褒光、易脱色;第二,易断裂,多折痕;第三,伤绢素,损画神。
所言极是。
对于整托补心法,也同时会出现一些弊端,如两张绢素托合在一起,必然要用厚糊,画心可能会出现厚拙感,另绢托画心日久浆性脱失,托绢与画心易产生脱壳、崩翘现象等,但两种方式比较,后者不直接伤及画面色彩和神气,通过托料选择、糊的加工、高超的托刷技术等,也能防止或减少自身的弊端。
如冯鹏生先生谈到“整托绢本”中应特别注意的几点:
选择的整托绢料要求质地柔软,有的甚至薄如绵纸,对新绢要进行煮锤、磨砑或用药物使之适当老化,这样梗性已失、绵软如纸的绢料则是整托画心的最好材料;整托用糊特别讲究,既不用致使画件梗硬的新糊,也不用不易黏合的陈糊,多取三日后的糊块,用木棒捣出黏性,再加清水调兑,并适量加入萝卜汁或蜂蜜等,利于画心绵软平整;再加之适当的刷糊时机、高超的排刷技艺,整托补心法就能很好地扬长避短。
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 中国古代 书画 修复 中的 如旧