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论吟诵地基本方法
论吟诵的基本方法
论吟诵的基本方法
徐健顺
吟诵,是汉文化圈中的文人们对汉诗文的传统诵读方法,也是汉诗文的重要创作方法,自先以来,在私塾官学等教育系统中,口传心授,代代相传,流传至今。
吟诵是汉诗文的活态,是汉诗文的声音载体,是“乐”的功用的实际主要承载者,是汉诗文的传承形式,也是重要的传统教学方法,对我们理解汉诗文、学习汉诗文,都具有重大的意义。
汉语诗歌多半是先吟后录的。
鲁迅有诗云:
“吟罢低眉无写处”——鲁迅尚且如此,何况唐人乎?
何况汉人乎?
所以古人叫“做诗”不叫“写诗”。
诗是吟出来的——这件事有什么重要意义吗?
有的,太重要了。
吟诵的时候,字音拉的很长,字音本身的声音意义就被放大、加强、夸,从而占据了诗歌意义的很重要的部分。
声韵的意义与字面的意义的结合,才是汉语诗歌涵义的全部。
当我们抛弃声韵意义的时候,诗歌的涵义不仅仅是不完整、不深刻的,而且我们对字面意义也往往会产生误解。
百年以来,我们是用西方的poetry理论来解释汉语诗歌的,只讲字义、意象、结构、背景,不讲声韵,这是对汉语诗歌的根本性误读。
文赋也是这样。
关于这一点,我已另文撰述,在此不多谈了。
吟诵为什么又是教学方法?
再深言之,为什么要吟诵?
因为吟诵是对诗文的理解。
吟诵的声音里包含着三层涵义:
第一,字面的意义。
吟诵是严格依字行腔的,绝不倒字,声母、韵母、声调,清清楚楚,准确地表达出是哪个字。
第二,声韵的意义。
诗文的声韵,包括押韵、格律、入声字、开闭口音等等,都在吟诵中表现出来,这些声韵的意义也通过吟诵而得以展现,这是现代的朗诵、朗读所做不到的。
百年以来,我们把对汉诗文的理解建立在朗诵的基础上,这就出现了意义的偏差。
第三,吟诵者个人对诗文的理解。
每个人的吟诵调都是不一样的,一个人吟诵不同的诗,也是不一样的,吟诵两次,也会不一样,为什么?
因为理解不一样了。
反复吟诵的过程,就是一个自觉学习、主动思考、理解品味的过程。
如此,教学的时候就一定要吟诵,老师把自己的理解浓缩在吟诵中教给学生,学生反复体会,再加上自己的理解,形成自己的吟诵,如此代代相传。
现在读经的人很多,读经倡导者的王财贵先生有个理论,说小时候背过,长大自然会理解。
这个理论有一个疏漏,古代的教育并不是这样的。
小的时候老师没有把理解的种子放进孩子的心里,他长大后怎能理解呢?
古代的教育,确实是小时候背过,多背少讲的,但是,小时候要埋下理解的种子,那就是靠吟诵。
后来的讲经,也要靠吟诵。
“吟”这个字在几乎所有文人的文集中都会出现,而且频率非常高,据有人用计算机对《全唐诗》进行的字频统计,“吟”字出现了3397次,在《全唐诗》所有6209个用字中排第188位,和宫、暮、安、醉、少、孤、晚这些字的频率相近。
可见吟诵在文人的生活和文化的传承中是多么重要的地位。
关于吟诵的记载随处可见,俯拾即是,但是关于吟诵方法的文献却很少。
吟诵有哪些规则?
哪些习惯?
怎样吐气发声?
怎样高低长短?
怎样变化发展?
这些都极少有记载。
中国也没有吟诵谱,只有日本有,而且年代并不久远。
这是为什么呢?
因为吟诵属于口头文化,人人皆能,各各不同,所以很少有人专门论述。
我们在采录吟诵传人的时候,尤其是九十多岁一百多岁的人,他们是经过私塾的学习,真正会吟诵的人,他们都说,吟诵有什么可说的?
有什么可研究的?
这是天生的,就是这样!
人人都会还说什么?
你也会!
吟诵是自然而然的,一嘴自然就是这样!
这些都存在我们的采访记录里,有兴趣的朋友可以看我们即将出版的《名家论吟诵》。
这种情况很普遍,所以我们想,这应该反映了几千年来古人对吟诵的看法,可以作为吟诵文献如此之少的原因。
如此一来,我们研究吟诵方法的主要依据,就是近百年来的影音资料。
这些资料的上限是民国时期,其吟诵方法可追溯至清代中叶。
清代以前的吟诵也是这样的吗?
这的确是一个疑问,今后也应该进一步搜集资料,深入研究。
但是我们对吟诵传统的一贯性是比较有信心的,这个信心建立在以下基础之上:
第一,吟诵是代代口传的,口传文化普遍有变异的现象,但也普遍有传承的性质。
这是人类学的老话题了。
我们不是普遍把《希腊的神话与传说》、《山海经》等当作先民的事实吗?
实际上都已经是后代的口传。
吟诵不是哪个人创造出来的,它是从老师、老师的老师、老师的老师的老师那里继承下来的,其基本规则和方法,应该改变不大。
第二,日本、国、越南的汉诗文吟诵一直传承未衰,其中国和越南在近古时期与中国的交往较为密切,其吟诵也受到了中国吟诵的发展变化的比较多的影响,但日本在近古时期比较封闭,其中国文化输入多依靠朝鲜和海上非法贸易,它的吟诵,传承唐朝的成分比较多。
今天的中国吟诵和日本吟诵比较起来,尽管旋律有很大的差异,但是节奏、读音、发声、规则各方面,都存在很多相通相近的地方。
这说明了吟诵传承的稳定性。
华钟彦先生曾专门撰文论及此事。
第三,关于吟诵方法的古代文献极少,但也不是完全没有。
目前找到的零星的记载与近现代的吟诵并无矛盾。
此外,关于吟诵的大量文献都是从外部描写吟诵的,这些记述虽然没有直接论及吟诵方法,但是由外部形态也可对部规则做一些推论,这些推测也与近现代吟诵并无矛盾。
第四,以近现代吟诵为基础,对吟诵的规则方法所做的研究结论,用以解释古代文学、音乐、语言等方面的现象时,不仅能解释得通,而且往往比之仅以字面解释更为深入顺畅,更为豁然开朗。
比如上古音有无声调?
近体诗格律为什么是这样的?
中国的乐谱为什么是那样的?
等等等等。
这些都另文撰述,在此不论了。
基于以上理由,我们对吟诵的传承性、一贯性有比较高的评价。
以下研究,是建立在近现代吟诵资料的基础上的,但是古代吟诵应该相去不远。
我们所搜集到的吟诵影音资料,老的资料基本上都是前人录的,被我们搜集来的,新的资料基本上都是我们亲自赴全国各地采录的。
共计有200多人的吟诵影音,其中我们自己采录的近百人,涉及汉语七大方言区和白语、日语、朝鲜语等多种语言,另有大量的采访记录和文献资料。
我们的采录工作还在进行,我们的目标是采录到千人万首。
目前我们拥有的吟诵影音,最早的是1948年唐文治先生的吟诵录音,唐先生时年。
他的吟诵得自青少年时代,属于近代吟诵。
元任先生也有录音,但是录的时间晚,乃是70年代,他的吟诵属于现代吟诵。
此外,还有朱东润、钱仲联、唐圭章、华钟彦、朴初、臧克家、贻焮、启功、高文、柳北野、希逸、萧璋、江树峰、敬宜等前人,以及周有光、南怀瑾、叶嘉莹、霍松林、戴逸、钱绍武、屠岸、周退密、衍文、文怀沙、吴小如、王运熙、程毅中、崇德等一大批前辈学者的吟诵影音。
也有很多散在民间的吟诵传人的影音资料,以及一批吟诵曲谱。
我们也系统地搜集了百年以来的吟诵文献,包括各种专著、论文、杂记、回忆录、采访手记等等。
所有这些影音和文献资料,我们都做了切分、分类和整理、研究。
从现有的资料来看,吟诵具有鲜明的中国口传文化的特点。
一首诗在以前有成千上万的吟诵调:
地方不同,曲调就不同;人不同,曲调就不同;一个老师教十个学生,十个学生的曲调都不同;一个人吟两遍,曲调也会有所变化。
曲调跟当地的语言和音乐有密切的关系。
但是,吟诵曲调的丰富多彩,并不说明吟诵是没有规律的。
对吟诵来说,曲调并不重要。
吟诵不是唱歌,它的目的是深刻、完整、准确地表达出作品的容。
吟诵是一种方法,是一种如何表达词意的方法,不是一种曲调。
吟诵的方法是有规律可循的。
全国各地的吟诵,从东北到,从到,都有一些共同的特点,这些特点是所有的正宗的吟诵都必须遵循的,因此也可说是吟诵的规则。
本文即是在现有资料的基础上,对吟诵的规则所做的初步研究。
一、吟诵的概念由来
吟诵的概念一向不统一,古人有吟、哦、咏、诵、读等多种说法。
即使用了同一个字,在不同的人那里也可能表示不同的意思,弄清楚这些概念的演变及其相互关系,是一个大课题,具体情况恕我另文撰述。
这里只做点说明。
“吟诵”,应是“吟咏”和“诵读”的合称。
“吟咏”这个概念,在古人那里,对象多是诗词韵文,甚至可以做诗词韵文的代称。
“诵读”这个概念的对象,既可是诗词韵文,也可是散文。
“吟咏”多半有曲调,但也可以没有。
“诵读”多半没有曲调,但也可以有。
我在推广吟诵的时候,做了一点概念上的规,把“吟咏”专指有曲调的,“诵读”专指没有曲调的。
两者仅以音乐区分,不以文本体裁区分。
本文即是如此。
古人的“诵”与“读”其实也有所不同。
正规地来说,“倍文曰诵”,“诵”指背诵,但是不是默背,是出声地背诵。
“读”是出声地规地念,和一般的口语式的念不同。
如此,“朗诵”指大声规地背,“朗读”指大声规地读,与今天的“朗诵”、“朗读”概念大相径庭。
今日之“朗诵”、“朗读”,乃是二十世纪二十年代,从西方尤其是日本传入的诵读方式,通过话剧电影进入中国,在抗日朗诵诗中定型。
我赞成朗诵白话诗文,但坚决反对朗诵汉语古诗文。
因为,今日之朗诵,其基本方法源于印欧语系重音语言,全看轻重、节奏、速度、架势,不管高低、曲折、长短、声韵,是外国人读汉诗,全然不顾汉诗文固有的创作原则,是读错了的,是对汉语古诗文的破坏!
朗诵居然成为百年以来中国人对待自己的古诗文的诵读方式,真乃一大悲哀。
我常在学校外面,听到里面孩子们在“朗诵”古诗:
白!
日!
依!
山!
尽!
黄!
河!
入!
海!
流!
欲!
穷!
千!
里!
目!
更!
上!
一!
层!
楼!
这还是汉语吗?
这明明是英语嘛!
这是RAP,是嘻哈,是饶舌,总之绝不是汉语!
也绝不是我们的唐诗。
前些日子我还看到了真的用RAP形式来教孩子们念《论语》的。
我还看过RAP《大学》表演,还带街舞的。
我们的汉语是旋律型声调语言,每个字都有婉转的声调,这是我们的语言,是我们的世界观,是我们的文化。
语言是轻重音所以有非A即B的逻辑,语言有流转的声调所以有圆融流转的“道”,语言和世界观是有关系的!
我们的现代汉语最基本的工具书,是《新华字典》和《现代汉语词典》,它们是所有现代汉语字典词典的标本。
可是它们都是按照英语字母的顺序排列的!
我不知道这世上还有没有哪个民族,它的字典是按照另一个毫不相干的语言来排列顺序的!
这还叫什么语言科学呢?
这两本字典不废除,汉语的振兴就是瞎掰。
汉语历来是音形义的统一,要么按音排,要么按形排,这才是汉语。
对母语的语感都是错的,都英语化了,何谈语文?
难怪新版《红楼梦》的演员们要像说RAP一样地念十二钗的台词了。
我们错了一百年,怨不得孩子们。
如果说的是汉语,就会有颗中国心;如果说的是英语,就会有颗美国心。
如果用英语的方式说汉语,我不知道孩子们会有颗什么心。
我们这些年就是在用教英语的方式教我们的母语——汉语语文。
话说回来。
在我采录的老先生们那里,他们是没有今天的“朗诵”概念的。
当他们说我给你们“朗读”或“朗诵”一段的时候,他们是吟诵的。
今日的“朗诵”、“朗读”概念,是西方诵读方式从中国传统诵读概念中抢去的,所以我们被迫把传统的诵读方式叫“吟诵”,以与今日之“朗诵”相区别。
我们把“吟诵”定义为汉文化圈中的文人们对汉诗文的传统诵读方式,把“中华吟诵”定义为中华民族对汉诗文的传统诵读方式。
中国有很多少数民族也吟诵汉诗的,一般只要有参加科举考试的,就会有吟诵。
白族、纳西族、布依族、壮族、朝鲜族、京族、回族、满族等少数民族都有汉诗文吟诵。
海外吟诵主要是日本、朝鲜、越南和南洋的国家。
由于朝鲜族、京族都是跨境民族,所以“吟诵”比“中华吟诵”实际上只多了一个日本吟诵。
有很多人问,各地都有的“哭祭”算不算吟诵?
“小白菜”算不算吟诵?
京韵大鼓算不算吟诵?
等等。
我这里要澄清一下。
“吟诵”如果作为一种发声歌唱的方法,那么中国所有的传统的声乐,所有的发声歌唱,都是吟诵。
因为所有的发声歌唱都有依字行腔的原则,都是汉语腔音唱法。
连以前店铺打烊后伙计给掌柜的“唱账”(就是盘点),也是吟诵。
街上小贩们的叫卖声,也是吟诵。
戏曲曲艺当然更是吟诵了。
很多人觉得这个吟诵像大鼓,那个吟诵像越剧,其实,不是吟诵跟戏曲曲艺学的,而是相反,是戏曲曲艺跟吟诵学的。
吟诵有多少年历史?
戏曲有多少年历史?
当年创戏的人,都是文人,他们只会一种唱法,就是吟诵。
他们把当地的吟诵调加以夸、美化、规化,而成了戏曲曲艺的腔调。
当然,戏曲既成,也有戏迷票友又把戏曲腔调转回用在吟诵上的,这种情况我们也发现了。
总之,大家都是吟诵。
但是,我们所说的吟诵,是狭义的,独指读书调。
这里的吟诵,不是只有发声歌唱的方法,而是包含吟诵时全部的规则。
读书调,是在古代学校里传承的,用以诵读汉诗文的吟诵。
这个吟诵意义最重大。
别的吟诵都有人研究,有人传承,唯有读书调被遗忘,被抹杀。
我们研究、传承的,是这个吟诵。
二、汉诗文的声音形式——唱、吟、诵、念、阅
汉诗文的声音形式,或语音形式,或诵读方式,共有五种:
唱、吟、诵、念、阅。
(恐怕其他语言也是这样。
)
百年以来,我们不重视汉诗文的声音形式,研究也好,教学也好,都只管字义容,这是以西方理论对待中国文化的恶果之一。
声音形式何其重要?
同样的字,在不同的声音形式里,所表达的涵义不一样。
声音形式自身也有涵义。
试想,把流行歌曲去曲存词,只念词只讲词,真的能把歌曲的涵义讲清楚?
您也信?
今天我们常说“阅读”“阅读”,“阅”和“读”其实是不一样的。
我们今天的“阅读”,常常是“阅而不读”。
“阅”是看,虽然也默读,但是“看”的充分远过于默读。
实验语音学有“眼动研究”,就是研究“阅”的时候人眼的焦点是怎么移动的,结果没有一个是直线移动的,都是横竖来回扫的。
而“读”则不同,头一个字没读完,第二个字绝读不出来——它是线性的。
这意味着,“阅”和“读”的意义链的构建是不一样的。
现代诗文常是用来“阅”的,甚至马里奈蒂们有很多“图画诗”。
舒婷不也写过飞 飞
飞 飞
飞 这样的诗吗?
“阅”让人反复观看,仔细斟酌,品味字义,甚至字形。
“念”就是口语。
不使用诵读的规方法,仅用口语对待之。
古诗文非不阅也,非不念也,但阅、念少而吟、诵多也。
尤为重要的是,古诗文是吟、诵创作出来的,不是阅、念创作出来的。
用什么形式创作的,就该用什么形式欣赏和学习。
所以要吟诵。
今日之诵,分为朗诵和诵读。
世所谓“诵读”就是朗读,我所谓“诵读”,乃指传统吟诵的“诵读”,是按照古诗文创作原则来进行的,但没有曲调而已。
古诗文为什么不应朗诵,前已言明,现在来说说“吟”和“唱”的区别。
从元任先生开始,前人多有论述。
得出的结论,比如说:
“唱”有曲谱,“吟”没有曲谱;“唱”法固定,“吟”法即兴;“唱”音乐性强,“吟”音乐性弱;“唱”为感人,“吟”为悦己;等等——都是正确的,只是尚非本质。
依我而言,“唱”与“吟”的根本区别,乃在于:
“唱”的目的在曲,“吟”的目的在词。
“唱”,无论是唱歌的人,还是听歌的人,其注意力都在曲上,在旋律和节奏上。
词仅为提示、补充、比喻而已。
所以词很烂的歌也照旧流行,只要曲好听。
听不懂歌词的歌也照旧流行。
外国歌(小语种的!
)也照旧跟着哼。
唱歌的时候,歌词悲悲切切,歌星和观众却兴高采烈。
卡拉OK不也是这样吗?
戏曲曲艺也是一样。
小旦台上凄凄惨惨地唱,票友台下如痴如醉地和,高兴哪!
“三离了洪洞县,将身来在大街前,未曾开言我心好惨!
”“好惨”哪!
台下有一个观众觉得惨了吗?
都打着拍子正高兴呢。
当然,好的歌,词曲配合的很好。
但是,注意力在曲不在词,却是一样的。
“吟”则完全不同。
“吟”的目的,是把词的意思完整、深入、充分地表达出来。
子曰:
“书不尽言,言不尽意。
”文字无法充分地表达语言,语言无法充分地表达情感。
那怎么办呢?
《毛诗大序》曰:
“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
”说的很清楚啊:
语言无法表达的时候,就要动用其他的辅助手段,首先是“嗟叹”,加语气词,然后是“永歌”,即拉长声音的吟诵,最后是动作表情。
这些手段,可分为语音的手段和身体的手段两种。
语音有四要素:
音长、音高、音强、音质。
语义,即“言”,是音质,“言之不足”,只能调用音长、音高、音强,这就是吟诵。
吟诵同时也是带有手势、动作、表情的,也是辅助表达词义的手段。
《毛诗大序》这一段,非常明确地表述了吟诵的生成。
我们在生活中也是这样。
当字本身无法表达意思时,就要拿上腔调,打起手势。
任何语言也都是这样。
汉语是旋律型声调语言,所以运用音长、音高、音强手段时,就成了吟诵。
英语这些重音语言,运用起来,就成了朗诵。
所以“唱”的时候,旋律优美就好,旋律进行是最重要的。
“吟”的时候,每个字都要琢磨透,从一个字到下一个字,情感是怎么变化的,都要体现出来。
字音本身的特点也要体现出来,长短轻重高低缓急,平仄开闭顿挫清浊,全都要表现出来,因为,这些就是词义。
旋律是不重要的,随时可以变。
吟诵是一种方法,不是腔调。
“吟”和“唱”有如此本质的不同,就导致了两者在形式上的一系列差异。
比如:
“唱”可以倒字,“吟”决不倒字。
倒字,就是旋律音程的走向与字的声调相异。
声调向上的字,往下唱,或声调向下的字偏往上唱,这就是倒字。
我国传统的戏曲曲艺民歌,都号称依字行腔,不倒字的,其实不然。
这些“唱”最普遍的倒字现象,就是一字多音,七转八拐,拖的很长。
“吟”基本上是一字一音或两音,不是没有花腔,但是很少,只在非常必要时才有。
除了花腔以外,“唱”还存在一般性的倒字现象。
民歌、流行歌中最多。
“吟”的目的就是把词义表达清楚,怎能倒字呢?
所以“吟”是严格地依字行腔。
“唱”主旋律复杂,“吟”主旋律简单。
“唱”追求的就是音乐性,旋律发展变化越丰富越好。
“吟”如果旋律复杂,大家就会把注意力放在曲上了,所以一定要旋律简单,不断重复,这样,大家才会把注意力从曲转到词上。
而“吟”的时候,同样的主旋律,在不同的诗、不同的词那里,是会根据字音、字义、思想感情进行调整的,变化万端。
好的“吟”,也是一词一曲,一一对应的。
“唱”的固定性强,“吟”的即兴性强。
即兴,是“吟”的重要特征。
一个人吟两遍,是不一样的,为什么呢?
因为他对诗文的理解变了,他的心情也变了。
“唱”其实也有即兴性,只不过比较少而已。
所以“唱”有谱,“吟”无谱。
我现在还是主学习吟诵的时候,最好不要用谱子。
“唱”多娱人,“吟”为悦己。
“唱”也有为自己唱的时候,但是现在的“唱”,尤其典的“唱”,都是为娱人的,所以追求发声方法,要求坐在剧场最后一排的观众也听得清楚。
“吟”本为修身、学习,吟给老师听,吟给三五知己听,这都可以,但主要是吟给自己听。
自己作词,自己作曲,自己演唱,自己听。
这是一个修身、学习、理解、怡情的过程。
我们举办活动的时候,很多老先生听说是表演,就不上台了,必须说是“展示”,才肯上台,而且绝不化妆。
这就是坚持“吟”的功能性——修身。
三、吟诵的方法
上文说,吟诵是一种方法,不是腔调。
各地的吟诵调是不一样的,每个人的吟诵调都是不一样的,同一个人吟两遍,还是不一样的。
当然,关系越近的吟诵,其腔调就越接近。
这和语言是一样的。
在研究吟诵的时候,如果要打比喻,要说吟诵像什么的时候,千万不能用“唱”来打比喻,因为“吟”跟“唱”虽然表面相似,实际往往是相反的。
要用说话来打比喻。
吟诵最接近说话。
说话的腔调,各地不一样,每个人都不一样,一个人说两遍,也不一样,为什么呢?
因为想表达的意思发生变化了。
这和吟诵的道理是一样的。
吟诵就是为了表达意思,不是欣赏曲调。
但是全国各地人的说话,也是有统一的规则的,这就是语法。
语法之统一,不是百分之百的,有人说病句,有的地方有自己的习惯,这些都跟吟诵一样。
全国的吟诵,甚至整个汉文化圈对汉诗文的吟诵,都有统一的规则,但是这些规则也不是百分之百的,有的地方的吟诵有自己独特的习惯。
吟诵也分三六九等,有好的吟诵,也有不好的吟诵。
不好的吟诵,往往就没有遵循吟诵的规则。
所以我们今天采录到的吟诵,有好的有不好的。
我们只有在做了大量比较之后,才能做出判断。
吟诵的方法,是有规则的。
之所以叫“规则”而不叫“规律”,是因为这些规则是被各地吟诵所共同遵守的,是吟诵者有意识地遵循的。
虽然大多数没有理性的总结,但是吟诵时不这样遵循,吟诵者就会立刻感觉到不对。
另外,现在我们发展普通话吟诵,传承传统吟诵,也需要树立规则,这些规则,就是传统的那些规则。
我总结的吟诵方法的规则,叫做“一本六法”。
一本:
声韵涵义。
吟诵之本,即吟诵的目的、归宿,是把诗文的涵义真实完整深刻地传达出来。
吟诵的时候,尤其要运用声韵手段,传达声韵涵义。
六法:
依字行腔、依义行调、平长仄短、模进对称、文读语音、腔音唱法。
这是吟诵的六个方法。
下面分别论述。
1、平长仄短。
这是吟诵时音长方面的规则,而且仅限于吟诵格律诗文。
吟诵的时候,音长分长、中、短三种:
诗文的句子中的第二、四、六等偶位字,如果是平声字,则是长音。
句尾的韵字,是长音。
入声字一律读短音。
其余的字是中音。
比如:
朝—辞——白帝—彩—云——间——
千—里—江—陵——一日还——
两—岸—猿—声——啼—不住—
轻—舟——已—过—万—重——山——
其中白、一、日、不为入声字,读短音。
间、还、山为韵字,读长音。
辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字,读长音。
其他的字,读中音。
偶位字的平声字读长音,会形成二——四、六——四、六——二不断重复的规律,这就是格律。
现在的朗诵,一律是上四下三,这真是小瞧了汉语诗歌。
汉诗是有格律之则,有声韵之美的。
下面再做几点补充说明:
(1)入声字的短音,一般要顿挫一下,也就是空一下再读下一个字,但有时也可以直接接上后面的字,只要读短就行。
(2)格律诗的韵脚一定是平声字,自然拖长。
词、曲有时押的是仄声韵,韵字也可以拖长,如果是入声韵,可以顿挫一下再拖长,但是也有很多人对入声韵是顿住,不拖长的。
我比较倾向于入声韵不拖长。
(3)不是偶位字的平声字,与仄声字一样不拖长。
有人以为凡平声都长,那是不对的,平长仄短是吟诵的规律,不是说话的规律。
吟咏是有节奏单位的,两个字一个单位,所以只要偶位的平声字拖长。
(4)长短是相对而言的,有时有的仄声字比某些平声字长,但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。
(5)平长仄短的规则不是百分之百地有效的,只是在绝大多数情况下有效。
有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调,比如有的该长的字并没有那么长,该短的字却比较长等,但是这种情况必须是个别的,如果成规模地破坏平长仄短的规则,就不能再视为是吟诵了。
(6)平长仄短规则仅限于格律诗文。
平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。
但是,大多数人所面对的材料比较单一,得出的结论缺乏普适性。
当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时,就会发现有不遵守平长仄短规则的情况,比如华钟彦先生曾经总结有“两字一顿法”。
那么,平长仄短是普遍遵守的规则吗?
在我们搜集和采录的资料中,也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。
在我们所采录的200余位先生中,不遵守平长仄短规则的不足十分之一。
其中一些吟诵的先生已经过世,无法取证了。
在可取证的先生中,我们基本做了采访,其中又分两种情况。
一种是先生自己说应该平长仄短的,只是他在吟诵的时候不太注意,或者故意破坏。
为什么破坏呢?
说是为了适应现代社会。
这说明这个规则在他那里本是存在的。
一种是不知道有这么个规则的。
这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的,不知道这个规则的情况,在我们的采录经验中,基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。
除了这点个别的情况,从南方到北方,汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则,甚至华钟彦先生说,日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。
日本的吟诵流派众多,这件事尚待证明。
但是在汉语吟诵中,平长仄短是一条共同的规则,这一点看来是不会错的。
下面的问题就是,为什么会有这么一条规则呢?
在现代汉语中,如果按阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声来看,口语中是不存在平长仄短的现象的。
那么在中古汉语的口语中,存在平长仄短的情况吗?
对于这一点,前人的研究没有得出一致的结论。
入声是短的
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- 吟诵 地基 方法