第一章 文学本质论.docx
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第一章文学本质论
第一章文学本质论
第一节如何掌握文学本质
一、何谓本质?
本质,在哲学上是与现象相对的一个范畴。
指那些使事物成为该事物的独特属性,从唯物主义角度来看,本质是事物本身的固有属性。
这个概念属于传统哲学范畴,哲学上有本质主义与反本质主义的区别。
追问文学本质,实际上就是在试图回答“文学是什么”这个问题,并使答案具有区别文学与其他事物的作用。
1、如何认识事物的“本质”?
本质既然是与现象相对立的一组范畴,说明本质所昭示的不仅仅是外在感官所能感到的东西,而要具有此类事物的共性,并具有使此类事物区别于其他事物的特征。
比如“桌子”
人们给一个事物下定义,就是用语言对它的本质属性加以概括,从而使之区别于其他事物。
一般来讲,给一个事物下定义的方法主要是:
属加种差。
属,是从大的方面,在世界上的万事万物中将其归类,比如水的定义是:
在常温常压下的一种无色无味的液体。
就首先将其归于液体之中。
种差,是在同一类别事物中的个别差异,比如水与油、酒,同为液体,但它们通常都有色有味,因此无色无味就成为区别水与其他常见液体的特征了。
2、“本质”的本质。
一个事物的“本质”其实质是什么?
是物质的还是精神的?
提出这个问题的前提就在于人们对同一个事物会有不同的定义,比如水,就有刚才的定义,和以下这个定义:
一个氧原子与两个氢原子构成的氢氧化合物,其分子式为H2O。
两个定义都不错,说明这两者都把握了水的基本特征。
一个事物的基本特征很多,我们如何确定哪一个是最核心,最具有区别意义的本质特征呢?
形成人们对事特本质特征认识的依据主要有以下两个方面:
一是考察该事物的角度。
不同的角度,不同的出发点,形成了与该事物形成对照的参照物,从而突显出它不同的特征成为区别该事物的本质。
二是人们认识该事物的深度。
既然“本质”会变,本质还是“本质”吗?
这正好说明了本质的本质——人对客观事物的认识,是一种观念的产物。
因此,本质的定义是客观事物所具有的区别于其他类似事物的特征在认识者头脑中的反映。
从广义上说,人类对客观事物的认识没有边界,事物的发展变化没有边界,事物的本质也是暂时有限,并在历史时期内不断变化的;但在相对有限的时空范围和观察角度内,把握本质有助于人们更清楚地认识该事物。
在这个有限的范围内,本质观的形成至少说明这一事物在人们的认识中被从其他相类似的事物中有意识地辨识了出来。
而对于尚不了解这一事物的人来说,通过本质了解事物,有助于认识的深化。
二、文学观念的种类
当需要把这个理论运用到“文学”概念的界定上去时,通过上面的分析,我们发现,人们对文学的本质把握,某种程度上等同于人们的“文学”观念,而文学观念也是一个不断形成发展变化的过程。
正当我们要审视历史上的文学观念时,出现了这样一个棘手的问题:
我们是要从那些明确表述“文学是什么”的文献开始呢,还是从更早的时候表述“诗”是什么的文献开始。
和水不同,文学这个概念所指称的并不是一种自然物质,它是人的创造物。
人们对它形成认识,应该是在它被创造之后,那人们是什么时候开始创造出文学的呢?
文学其实是一个抽象的集合体概念,通常人们认为它包括诗歌、小说、戏剧、散文四大类文体。
其中,以诗歌的形成为最早,因此,人们对文学的认识最早应该从诗论算起。
古代中国及古代西方都有丰富的诗论,后为逐渐其他文种兴起,人们对这些文体的认识就是我们了解不同文学观念的材料。
这些观念五花八门,概括起来,大体有以下几类:
(一)再现说
强调“世界”与“作品”的对应关系,即认为作品是对世界的摹仿或再现。
代表性观点:
艺术模仿论
中西模仿论传统:
柏拉图、亚里士多德
《周易》、司马迁、刘勰、荆浩、叶燮
模仿论:
柏拉图:
宇宙间的三类事物:
理式、感觉世界中的各种事物、镜子,艺术等
艺术与理念世界隔了三层,是“影子的影子”
亚里士多德:
艺术模仿的世界可以达到真理
诗人的职责不在于描述已发生了的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。
——亚里士多德:
《诗学》
《周易》:
“观物取象”古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。
——《周易•系辞下》
荆浩:
五代大画家荆浩说:
“画者,画也,度物象而取其真。
”
叶燮:
《原诗》中说:
“文章者,所以表天地万物之情状也。
”
(二)表现说
强调作品与作家的关系,即认为作品是作家情感的自然流露。
代表观点:
艺术表现论
中西传统对作者表现的观念:
“诗言志”说、物感说、白居易,浪漫主义、福柯:
作者缺席
“诗言志”说:
《尚书·尧典》中的“诗言志”。
《毛诗序》中的“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”。
《荀子·乐论》中的“夫乐者,乐也,人情之所必不免也”
物感说《礼记·乐记》中提出“人心感于外物”的物感说,“心物感应论”是情景论的思想渊源:
刘勰《文心雕龙》加以全面深化。
白居易:
《与元九书》:
诗可“补察时政”,“泄导人情”。
“感伤诗”是“有事物牵于外,情理动于内,随感遇而形于叹咏者”。
浪漫主义:
十七世纪华兹华斯:
“诗是强烈情感的自然流露。
”
福柯的话语理论:
话语(discourse)是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为,即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动,包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。
所谓话语,即标明文学是一种语言艺术。
话语是一种思考权力、知识和语言之间关系的方法,它超越了索绪尔所说的“语言”和“言语”,它是一种隐匿在人们意识之下,而又在暗中决定各个群体不同的言语、思想、行为方式的潜在逻辑,它制约语言的应用,并体现意识形态的语义。
因此,根据法国思想家福柯(MichelFoucault,1926-1984)的研究,话语可以看作是“语言”与“言语”综合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态,是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
他始终在强调语言对人的制约,把人类历史文化看作是某种话语的构造。
他的目的是要大大凸现话语系统的约束功能,他认为,由于“权力”暗中压制,话语名为表意系统,往往却成为一种强加的暴力,而这种暴力大体表现为三种控制形式:
(1)言语禁忌
(2)理性原则(3)真理意志。
于是,在他自己一系列的研究中,福柯着力于使用话语理论追溯着在主体和身份的生产中权力和知识变化着的联系方式。
1966年,福柯在《事物的秩序》(也称《词与物》)中提出了其话语理论的一个重要概念“知识型”,按照福柯的理论,话语构成(或话语实践)受制于“一组匿名的历史规则”,这种决定了语言、观念以及交换模式的经验系统规则就是“知识型”。
而在被称作其话语理论奠基作《知识考古学》中他则进一步将其称为“历史前提”。
同时,他认为自16世纪以来西方世界先后出现有四种知识型——文艺复兴知识型,古典知识型,现代知识型以及当代知识型,而它们的核心分别是“相似性”、“再现”、“人”和“无意识结构”,这些知识型制约着一个历史时期的文化构建。
福柯用这一系列不连续的历史模式代替了原来有规律发展的构想,他质疑进步理念,在他看来,理性并非不断增长,而是被规范性结构的偶然转换所取代。
与此相应的,每个时代都有自己的解释系统。
福柯话语理论的基础就是“话语支配人”,所以他否认“主体观念”控制下的认知传统,否认作者“创造主体”的身份,他指出传统观念中被视为主体的“作者”不过是作为话语的实践形式而出场的。
在此基础上,他提出了作为话语实践形式的作者所具有的一系列特征,包括:
是法律和制度体系的产物,在所有的时代以及所有的话语中并不具有普遍的永恒意义,通过确定作者的神圣性从而确定文本的神圣性,作者的功能是产生在作者自我和叙述者之间的等等。
总之,福柯主张一种侧重话语分析的文化史研究,在他看来,潜在的话语运动,微观上构成了西方历史文化的发展,以及各种社会机制的形成。
(三)客观说
重视作品,认为作品一旦从作家的笔下诞生之后,就获得了完全客观的性质和独立的“身份”。
代表观点:
形式主义文论:
俄国形式主义、英美新批评、结构主义
俄国形式主义:
文学的本质在于文学的形式,文学研究的对象是“文学性”;“陌生化”效果(Verfremdungseffekt);强调作品的形式之于作者的意义
英美新批评:
兰塞姆创造了一个术语:
文学本体论:
文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。
结构主义:
对作品进行整体的模式研究,追踪作品的“深层结构”,注重二元对立的分析方法;共时与历时/横组合关系与纵组合关系;语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等。
(四)体验说
强调读者对作品的意向性的体验关系,强调读者阅读作品时的感受和再创造。
代表观点:
接受美学和读者反应批评(20世纪60年代兴起)
代表人物:
姚斯伊瑟尔
现象:
读者之于作品是再创造的过程,一千个读者就有一千个哈姆雷特:
“仁者见仁,智者见智”,“诗无达诂”。
印刷术的发展,形成包容社会各个阶层的文学公共领域,比如,对斯威夫特的《格列佛游记》和岳飞的《满江红》的阅读。
姚斯:
《走向接受美学》:
一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。
它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。
它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使文本从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。
伊瑟尔:
提出“隐含的读者”,开启由接受研究向效应研究的内在转变。
作家在从事创作的时候,都已设定了阅读对象,这些对象需要用作品中的空白结构去召唤。
(五)无本质说
无本质说的提出以二十世纪二十年代兴起的分析美学为哲学基础。
以维特根斯坦为代表的分析美学家们认为“一个词的意义就是它在该语言中的用法。
他以“游戏”为例来说明语言的意义是根据用法的不同而发生变化的:
当人们在考虑人们常说的“游戏”一词时,它可以指下棋,扑克、球类游戏、奥林匹克运动游戏等等,但什么是它们的共同点呢?
人们既无法发现它们的共同点,就不必认为它们一定要有共同点,“但即使你仔细地去看它们,你也不会看到会有什么东西是共同点,有的只是一些类似的,相互有点关系的以及一系列诸如此类的东西。
”他把这种相似的关系称为“家庭类似”。
在他看来,美、艺术、文学等词都与游戏一样,具有开放性,它们并没有明确统一的界限,有的只是一整套的相似关系。
因此他认为,对这类概念进行寻求共同本质的企图都是徒劳的。
这一观点影响了后来的一些文论家,比如英国的特里·伊格尔顿就认为:
“要从形形色色称为‘文学’的文本中,将某些内在的特征分离出来,并非易事。
事实上,这就象试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样,是不可能的。
根本就不存在文学的‘本质’这回事。
”我国也有学者持同样的看法,如山东大学教授凌晨光就认为:
“回顾整个文论史,当人们试图回答文学‘是’什么的时候,我们并没有看到文学的所谓‘本质’的突现,而是看到定义者是如何认识和评价文学的,或者说,他是如何赋予文学以他所认为应该有的功能和地位的。
”
三、界定文学的必要性、可能性与思路:
(一)为什么要界定“文学”?
1、为了明确研究对象。
2、为了深入认识这一社会文化现象。
(二)界定“文学”的可能性。
源自文学自身的客观存在。
对于认识而言,只有认识者是主体,而所有被认识的事物都是客体。
(三)界定文学的思路:
1、纵向地看,历时性地看。
“文学”不论是作为客观文本形态,还是主观认识都是一个历史发生发展的过程,其存在的必要性根源在社会。
共时性地看,文学不论是作为现象还是作为对这一现象观念性的认识本身都有界定的可能。
文学观念的形成是对同类事物特性深入认识的结果。
因此,在明确表达这一认识,必须以还原的方式加以分析:
文学作为一种客观存在,它在整个世界当中属于自然物还是人造物?
在所有人造物之中属于物质文化,精神文化还是制度文化?
在所有精神文化之中,与哲学、宗教、科学等相比,具有什么样的特征?
在所有具有美的属性的事物当中,它又有哪些特殊性?
这就是我们认识文学特征的基本思路。
四、文学概念的形成
诗歌、小说、散文和戏剧剧本似乎都有各自不同的特点,前述各论点就具有不同的针对性。
那人们为什么不满足于这些概念,偏偏将这几样合在一起起个共名——文学呢?
(一)欧洲“文学”概念的形成
英文Literature自14世纪起出现,意为“通过阅读所得到的高雅知识”。
其最近的词源是拉丁文littera,本意是指字母。
因此,amanofliterature是指“博学的人”。
到了十七世纪,培根的书中出现了表示“博览群书”或“广为阅读的书籍”这一义项。
到了十八世纪,在约翰逊所写的《弥尔顿的一生》中,使用的该词意为“广泛的知识”。
与其相近的词literary则有“写作、文字技巧与能力”的意思。
18世纪,Literature进入到书籍归类中,但起初并不但指具有创意的想象性的文章,19世纪起,Literature逐渐将历史哲学等书籍排除在外,成为此类书籍的专称。
(二)中国“文学”概念的形成
“文学”作为一个具体的汉语符号,它所指称的事物是丰富的。
这丰富性由历史所赋予,在不同的历史时期,它所指称的事物并不完全相同。
从历史上看,“文学”符号的出现,自春秋以来,便络绎不绝于书。
最早的“文学”一词出现在《论语》中,作为“孔门四科”之一:
“德行:
颜渊,闵子骞,冉伯牛,仲弓;言语:
宰我,子贡;政事:
冉有,季路;文学:
子游,子夏。
”(《论语·先进》)这里的“文学”是用来指称当时文教制度之学的,这在春秋战国时期始终是它的核心意义。
如《荀子·王制》中:
“虽庶人之于孙也,积文学,正身行,能属于礼义,则归之卿相士大夫。
”对这种学问的大力提倡,形成了后来儒家学说的突出特点之一,因此这一词语也被其他诸子作为儒家学说的代称,如《墨子·非命下》:
“今天下之君子为文学出言谈也,非将勤劳其喉舌而利其唇吻也,中实将欲其国家邑里万民刑政也。
”《韩非子·六反》:
“学道立方离法之民也,而世尊之曰文学之士……”汉代也有“文学”一词出现:
“汉兴,萧何次律令,韩信申军法,张苍为章程,叔孙通定礼仪,则文学彬彬稍进。
”(《史记·太史公自序》)“文学”仍然是社会文教制度之学的总称。
这层含义一直到后来的唐宋时期仍然在用,如王安石《上人书》:
“文者,礼教政治云尔。
”。
但在魏晋时期,“文学”的内涵发生了比较大的变化:
由礼教政治之学转而为文章之学。
比如,在《宋书·雷次宗传》中记载,宋文帝元嘉十五年设立四学:
儒学、玄学、史学、文学。
虽其所谓“文学”概念并无详解,然观与儒学分立之况,即可明白它最有可能的是文章之学。
此外,《梁书·昭明太子传》有:
“名才并集,文学之盛,晋宋之学未之有也。
”这里的文学,当非为先秦文教政治之学,而更多地倾向于萧统身边所瑰集的善于属文的多才之士。
南朝刘义庆《世说新语》也有《文学》篇,其中所谈多为诗人文士之事;《梁书·简文帝纪》:
“引纳文学之士,赏接无倦,恒讨论篇籍,继以文章。
”也是将“文学”作为文章之学来看的。
故在这一时期,“文学”转而被理解为“文章、文辞之学”。
进入近代之后,在革新民识运动中,知识界对西方“literature”概念加以引介与推广。
这一是因为“literature”作为现代西方学科分类,自身就与西方现代学科体系及其所涵盖的知识密不可分,引入西方“literature”这一学科,即是以这一容易被大众接受的学科为切入点,重组国人知识体系的第一步;二是因为“literature”在纸质传媒文化中,具有传播范围广和传播效果理想的优点:
传播范围广,是相对于古代文言文化传统,虽然旧中国识字率并不高,但只要能认识基本日常用字,就能够读懂白话文章;传播效果理想,是相对于纯说理性文章而言,人们无疑更乐于阅读比较轻松的叙事性及抒情性的文章。
但这一与西方“literature”相对应的汉语词汇其时却并不存在,在中国传统文化中,既无法诞生也无必要诞生这一词汇。
为了文化革命的需要,当时的人们果断地将东邻日本的相关用语拿来使用了。
鲁迅在《门外文谈·不识字的作家》一文中就明确地说,古时“用那么艰难的文字写出来的古语摘要,我们先前也叫‘文’,现在新派一点的叫‘文学’,这不是从‘文学子游子夏’上隔下来的,是从日本输入,他们对于英文‘literature’的译名。
”亦足以说明构词法上的特殊性实际上来自外来词,现代意义上的“文学”一词的内涵是中国现代化过程中,为引进西方文化模式经由日本引进的。
在“文学”所指的第二次转换过程中,它作为话语的建构意义特别地突出。
在传统中国文化背景下的现代,起初并没有与现代观念的“文学”完全吻合的客观文本形态,在一批由新观念指导的现代作家的努力下,符合新文学观念的作品不断涌现,迎合了时代的需要,并达到了预期的社会效果。
有学者认为中国现当代文学的产生,是现当代中国人在自己特定的环境中,主动汲取和应对广泛的精神资源(有外国的,也有中国的),从自己的现实出发进行的创造。
至今,有现代意义的“文学”及其中所体现出的文学观念仍然影响着当代作家们的创作,并在创作中充分地体现出来。
随着现代中国文学作品的丰富,“文学”一词也由最初更多地强调观念性,转向后来更多地指称实存的作品。
但是20世纪40年代以后出生的人们却因为首先是接触带有现代精神的现代文学作品或经过现代文学观念挑选过的古代篇章典籍,从而形成与现代“文学”概念相一致的感性认识,继而接触到在现代文学观念指导下展开的文学理论阐释或批评,形成理性提升的。
对这一认识过程,如果认识者不多做反思,自然会觉得现代“文学”概念也是一个经由感性现象提升到理性认识而形成的不言自明的实体性概念,虽然事实上并非如此。
因此现代汉语语境中的“文学”一词更多地带有解决现代中国现实困境的意义,从而使现代内涵的“文学”概念从一开始就具有了鲜明的功能性特征。
现代中国在引进“文学”这一概念的同时,最主要的是引入了与传统“文学”完全不同的内在规定,这些规定与中国实际的现实需要相结合,形成具有中国特点的理论框架。
这一点在20世纪二三十年代,中国对引进著作最多的国家——日本的文学理论进行择取译介时的特点上也看得很明显。
当时中国文学理论界对日本文学理论的译介,并没有选择日本现代最有成就的明治时代的著作,而多是选译了大正时期(1912——1925)的论著,“这表明了当时中国文坛对日本文论的基本的选择意向,那就是不求经典,但求新近、时兴、实用、通俗。
”而这种状况“首先是由二三十年代之交的那段时间内中国文学的实际需要所决定的”。
虽然这一功能的具体作用在近百年来的历史时期中有不同的具体要求,但直到建国后,仍然是人们理解“文学”存在及其意义,制定各种“文学政策”的潜在支持之一。
对文学功能性的强调,既与它的公共传媒性质密切相关,也与汉文化重实用的文化传统密切相关。
在中国古代传统中,大众的欣赏兴趣,总不十分倾向于毫无社会意义的纯粹“审美、主情”作品。
有益于当下现实,干预生活,改良民心风俗这一标准,不论是在古代,还是在现当代,都是与文学作为一种受人欢迎的公共传媒介质相始终的。
随着社会主流传媒介质的变化与社会现实需求的减弱,现代“文学”现象的社会重要性也正在逐渐降低。
新的社会主流艺术性意识形态传播介质及其名称将会取代“文学”的位置,而“文学”概念的内涵也会随之而改变,失去它在现当代中国所获得的主流意识形态艺术性大众传播媒介形式的地位,因而会在创作上更多地强调个体性,在理论上向学科体系中的知识型内涵集中。
第二节文学的文化意义
一、什么是文化?
文化是一个生活中被广泛使用的词,从来源看,与“文学”一词有类似的来源。
在古代中国,所谓的“文化”是指“人文化成”,“文”指文字、文章、文采,又指礼乐制度、法律条文等。
“化”是“教化”、“教行”的意思。
“文化”一词在西方来源于拉丁文culrura,原义是指农耕及对植物的培育,自15世纪以后,逐渐引伸使用,把对人的品德和能力的培养也称之为文化。
进入18世纪以后,文化的现代内涵逐渐形成,被用于指一个国家或社会的特殊的生活方式;精神的作品与活动等。
但时至今日,各国及各领域的用法仍然非常复杂,很难做一个清晰的界定。
比如在考古界,文化通常指某种物品,而在文化研究学者眼里,文化通常不停留在物质层面,而更多地指向精神性。
所以至今,学界对于文化的定义分歧很大,据说有一百六十多种定义。
就我们出于使用这一概念的需要而言,没必要去做一个自己的界定,借用已有定义就足够了。
从大方面说,汉语中的“文化”有两层含义,一层是广义的,一层是狭义的。
而我们所使用的是属于广义文化概念中符号学所定义的。
(一)广义的文化概念。
英国著名文化人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中说:
文化是指那一群传统的器物,货品,技术,思想,习惯及价值而言的,这概念实包容着及调节着一切社会科学。
我们亦将见,社会组织除非视作文化的一部分,实在是无法了解的;一切对于人类活动,人类集团,及人类思想和信仰的个别专门研究,必会和文化的比较研究相衔接,而且得到相互的助益。
在同一部书中,他还详细说明了文化的各方面:
一、物质设备;二,精神方面的文化;三,语言;四,社会组织。
这一看法在中国也有学者支持。
如梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》中说:
所谓一家文化不过是一个民族生活的种种方面。
总括起来,不外三个方面:
(一)精神生活方面,如宗教、哲学、科学、艺术等是。
宗教、文艺是偏于情感的;哲学、科学,是偏于理智的。
(二)社会生活方面,我们对于周围的人——家庭、朋友、社会、国家、世界——之间的生活方法都属于社会生活一方面,如社会组织、伦理习惯、政治制度及经济关系是。
(三)物质生活方面,如饮食、起居种种享用,人类对于自然界求生存的各种是。
这是一个包罗万象的文化定义,举凡人类所创造的一切,不论是精神方面的,还是物质方面的,都可以称为文化。
从这个意义上说,文化与人的活动结合起来,凡是与动物性不同的人类活动本身及其成果,都可以归入这三个层面的文化中:
物质文化、制度文化、精神文化。
比如吃,这个所有动物都具有本能行为,对人类来讲,吃本身并不成为文化,这是人与生俱来的自然活动。
但人首先从获取食物上,并不象动物一样以本能的技巧从自然界获得。
当然也有,比如原始部落,摘野果,打野兽。
但当人们开始耕种,开始放牧,这一活动便成为文化:
种植文化,游牧文化等等。
人们得到食物以后,并不象动物一样直接吃,而是要对它进行加工,虽然有加工程度上的区别,比如生鱼片,但仍然是一种加工后的食物,这就是饮食文化;加工好的食物在吃的时候也有讲究,比如家里面吃饭,并不是做好一道吃一道,而是要等全家人都齐了才吃,这就是饮食制度上的文化。
艺术家从吃中感悟人生,将其写进作品里,就是精神文化,比如阿城的《棋王》,刘恒的《狗日的粮食》,陆文夫小说《美食家》等。
文化由人创造,又从不同角度不同程度塑造着人。
比如饮食文化方面,中国人一向是自视甚高的。
有个朋友去了英国,前些天在微博上说:
每到做饭的时候我就觉得,没有出过国的人和出过国的人区别就在:
前者坚信海外留学能让自己的英语水平大幅长进,而后者只相信这段经历能让自己的厨艺水平有所提高...
(二)狭义的文化概念。
这是我们日常所说的“这个人没文化”句子里的含义。
在这里,文化是指个人的修养及其程度,包括教育的程度,知识的多少,涵养的有无等。
在生活中,人们的具体语境里是有所侧重的。
比如建国之初,百废待兴,但当时却有很多文盲,于是读过小学的便成了“有文化”的人。
如《夫妻识字》。
但到了新时期,普及了义务教育,文盲基本上消失了。
但八十年代,受过高等教育的人并不多,所以才会有一些感情和婚姻因为双方文化差异而破裂,比如《人生》里面的刘巧珍和高加林。
到了二十一世纪,我国大学本科基本普及了,“文化”的意思也变了,现在说这个人没“文化”,是指他没有涵养,不懂各种生活道理。
比如有人说现在的大学生“有知识,没文化。
”上述都是文化的在生活中的狭义用法。
(三)符号学的文化概念
从符号学研究者的角度看,文化是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。
这个观点是德国现代哲学家卡西
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