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书法入门知识
书法入门知识
一笔的由来
中国汉文字构字方式中有指事会意之法。
就此,我们不妨“望文生意”。
如此看“笔”,便觉得很实在,有竹有笔,二者合而为笔。
“笔”的古体字又作“筆”,也有指事会意的味道。
《说文解字》中解释“聿”:
“手之捷巧也”,而解释“聿”:
“所以书也”。
极像一人手在秉笔书写,所以“聿”加“竹”,即意为手持之器了,十分贴切。
社会发展到了今天,笔早已不是今昔可比的了,笔作为一种书写工具,也不是毛、竹、手所可以意尽的。
今天的人们,已把笔分成两大类:
软笔与硬笔。
毛笔中除了羊毫、鸡毫、狼毫、兔毫、兼毫、猪毫、獾毫、鹿毫、甚至虎尾、猩猩毛和人造纤维等等毛头材料的花样翻新外,还分长锋、短锋、小楷、中楷、大楷、序号斗笔、条屏笔、特制大笔等等,如连环画、水粉画所使用的毛笔,抑或中西合壁的自来水笔也算入,极难罗列尽焉。
硬笔的种类在科学技术高度发展的今天,种类及其功能更是纷繁复杂,其花样也不断翻新。
钢笔、圆珠笔、铅笔、蜡笔、粉笔、塑头笔,甚至盲人笔、化学笔、电子笔等等,其功能不一而足。
笔的发展,大大丰富了书法艺术的领域和书法艺术表现力。
硬笔书法日渐成为与毛笔书法大相径庭的独立的一门艺术,正是书法艺术可喜的发展。
笔的产生、发展史,便开始了笔的创造。
一般说来,人类有文字记载的文明史有多么长久,那么,“笔”应该说相应地也有了多长久的历史。
据载,远古人在创造文字时就开始使用尖硬的石器、兽骨和树枝在石壁、平地、树皮、甲骨上进行刻字,这大概算是笔的雏形吧。
最早的“墨水”是那些随意觅取的深色水和禽兽的血液。
后来,人类发现了金属并用于制造生产生活工具。
聪明的古埃及人最早用铜片打成笔尖,缚在可蓄“墨”的木管中,这大概也就是最早的“自来水笔了了”,后来,人们又用鹅毛、鸭毛、鸦毛笔不仅比以往的笔更适宜在柔软的纸上书写,而且大大加快了书写速度,在笔的发展史上起到承前启后的作用。
在英文中,钢笔“pen”就是直接从拉丁文的“pen”借用过来的,而拉丁文的“pen”意为羽毛。
工业革命时期起,英国人运用先进的生产技术对笔进行了新的研制,笔的材料、功用和种类有了明显的进步。
我们今天所使用的第一支现代自来水笔却是在一八八○年才由美国人发明的。
美国人用14K金与铱锇等金属制成合金笔尖,用硬胶制吸墨管和笔身,使钢笔具有耐磨损、书写流利、便于携带等功能。
铅笔的发明史大约也可以追溯到远古,一般的说法认为铅笔的祖先在英国,但英语的铅笔一词“pencil”却来自古罗马语的“Pencinus”,这里也可以看出拉丁文的“羽毛”的影子,可见,铅笔的前身也是羽毛等。
十六世纪中期,英国的牧羊人从露天的石墨矿捡来石墨,在羊的身上涂写标记,为了防止折断和弄脏手,就用绳子把它包裹起来。
十八世纪中期,德国化学家把石墨粉、硫磺、锑、树脂等混合压成型,解决了石墨易断的问题。
后不久,法国化学家尼可勒斯奉拿破仑之命研制石墨笔,他在石墨中混入适当的粘土并加焙烤,制出了软硬深浅不同的笔芯。
十九世纪初,美国的威廉姆·门罗使用机器在木条上冲槽,然后用两片冲了槽的木板夹紧石墨笔芯,发明了第一支现代观念中的铅笔。
据测定的数据标准,现在的一支标准的铅笔可以划出铅线约二十二公里长,至少可以书写四万五千个字,削二十次左右。
据说书写铅笔端的橡皮擦的发明者因其专利还成了百万富翁,这自是另一则有趣的轶事了。
圆珠笔也是硬笔家族的一个大类,同时,也是最年轻的。
它是本世纪三十年代末由匈牙利人拜罗、格奥尔兄弟发明的。
但当时的活塞式笔芯,缺点很多,便又改成依据毛细管浸润原理送油墨的笔芯。
后来,美国研制出用重力输送油墨的笔头,这种圆珠笔很快得到了推广应用。
“笔”在我国古代指毛笔。
据传,毛笔是蒙恬发明的。
蒙恬是秦始皇手下的一员大将。
秦统一六国后,蒙恬率军击溃匈奴,收复了大片土地。
当时秦始皇军纪很严,凡重大军情均限时呈报,延误者都以极刑处置。
蒙恬为奏报战争的事非常伤脑筋。
因为当时奏章均用刀刻竹简,很费时。
一急之下,蒙恬拽过麻做的枪缨捆在竹杆上,蘸墨在绫帛上写了一道奏章。
但因为不太好使用,蒙恬用过之后便随手把它仍到石灰坑里。
后来,蒙恬又受命修北部长城,由于秦皇防患心切,不断询问工程进展情况,蒙恬手下的秘书几乎天天熬夜赶制竹筒上奏近情。
竣工之日,蒙恬报功心切,决定亲书奏折,但刻竹筒太慢,他想到上次扔到石灰坑里的东西,便捞上来再试用,结果发现比上回好用多了,便很快在白绫上写了奏章。
以后,蒙恬常用这种笔写奏章,制笔的笔须也改用狼毛,蒙恬就又为此取了名,曰“笔”,意为用毛和竹制成的。
其实,依据文史推断,笔的发明创造渊源更为久远,也有一个逐渐改进的过程。
我国最早的诗歌总集《诗经》,是我们考证古代先民社会生活的一部极好的活典,其中的《静女》中有“贻我彤管”、“彤管有炜”的句子,有一种解释以为这“彤管”即指笔,诗意为:
那漂亮的姑娘送给我一支笔,叫我给她写啊——这当然仅是一说,而且颇有点“似今”的味道的。
不过此确据一些专家所释,这是我国最早的“笔”记。
如上讲过的那所谓的“蒙恬造笔”,那是很后的事了。
当时尚未会造纸,字是写在竹筒上的,但已渐以用缣帛代竹简,这就对笔有了新的要求。
古笔也许包括上面所说过的彤管,笔感较坚硬,一般都有硬芯,谓枣心笔,即笔毛中裹夹硬核,这样较易写在甲骨、竹简上。
随着作为“纸”的形式的材料变软变薄,以及书法在笔意上的丰富发展,枣心笔显然需要改进。
蒙恬的功绩就在于把枣心笔改造成以兽毫竹管制作的散卓笔,并以不同硬度的兽畜毫做笔蕊和蕊被(即如今天的兼毫笔),使毛笔含墨更为饱满,并且刚柔相济、流转自如。
二执笔
据我的体会,执笔因人而异、因情而异、大至规范便可以了。
俗话说,结字因字相传,用笔千古不易。
小楷枕腕,中楷悬腕,大字悬肘;小字握杆低,楷隶篆握杆低,行书握杆中,草书再稍上;台上作书立腕,地上作书平腕,墙上作书挑腕。
总的原则是指实掌虚,以灵活、轻松、自然,用力适中为上,执笔有基本的定势,却无定法,大不可拘泥。
我赞赏那些左手书、左右手开弓书,手、口、脚同时提笔书的特技者,是佩服他们的毅力和奇志,却不赞赏这种作法,因这实在是事倍功半,无太多艺术价值可言
关于执笔,自古学书者和书法家们多有论及。
东晋卫夫人的《笔阵图》、唐韩方明的《授笔要说》、宋伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》、南唐李后主的《书述》、清玉澍《论书·语》、包世臣《艺舟双楫》等均有高见。
梁?
?
还作有“执笔歌”云:
学者欲问学习法,执笔功能十居八,未闻执笔之真传,钟王学尽徒茫然。
一管分为上下中,真字小字靠下拢,行书大家从中执,草书执上始能工。
大指中指死力掐,圆如龙睛中虚发,食指名指上下捱,亦须用力相撑插,禁措无用任其闲,手背内坎半朝天,始能沉著坚而实,个中精力悟通玄。
笔管上向怀中入,下截笔锋向外出。
腕力挺住不须摇,转运全在肘力熟。
悬腕悬肘力方全,用力如抱婴儿圆,勿令偏窄贴峰边。
总之执笔功期远,紧要著力力无浅,古人有言良不诬,抉破纸兮撮破管。
”(《评书帖》)此歌诀除了“死力掐”、“撮破管”易生过分的误会之外,其他倒也在理。
卫夫人说的写正楷执笔处离笔头一寸头(今尺度),写行草执笔处离笔头两寸多,也是很有道理的。
至于“指实掌虚”掌心处可放鸡蛋,也是对的,但学者不必在习字时置一完卵于掌心也。
其实,这些故事多有夸张之处。
奇人绝工,这是完全可能的,但有两点值得注意,其一,古今一流的书法家和书法作品,看来尚有不受束于执笔原理的“左书”者和不用手握笔者;其二,其人其书之所以传世,则多在世人的好奇心理(第一条足以说明问题了)。
也许有人会问,这样强调执笔,有无过甚之处呢。
君不见有人以断臂挟笔,或以嘴衔笔,或以脚趾执笔者,都写得很好吗?
如果再以汉字结字和笔顺特点看,左手执笔更是违反人的生理条件,不也是大有左手作书的人么?
成名者自古亦有。
清朝阮蔡生的《茶馀客话》中就有记载说,刑部尚书张泾南骑马摔断右臂,正遇要向皇上送进诗篇,他就用左手写,其楷书使人分不出左右。
清李斗的《画舫录》也载:
“南阜老人善书法,右痹不仁,作书用左手,号尚左生,又号丁已残人。
”
据传,当年小王献之习字,其父王羲之乘其不备突然从后面猛地抽笔,谁知王献之的笔丝纹不动,而且照书不误。
王羲之叹道:
这儿子得吾笔法,他日定有出息。
后来,王献之果真成了与其父齐名的大书法家,俗称“二王”。
这个故事一千多年来一直为人们传颂,并成为教诲书道初入门者的良训。
这个故事的可信性颇值得怀疑,此疑后面再析。
但作书尤重执笔,千古皆相同。
此道也是看似容易,但实际上谬误很多。
正如打乒乓球,握拍的正确与否,与水准的发挥关系极大。
错误的握法,不仅水平上不去,而且会打坏手,一但形成习惯,甚至会永远纠正不过来。
书法同样讲究手臂、手腕、手指的协调动作,同样关系到技术的发挥。
尤其在初学阶段,错误的执笔法,可能会贻害终生。
三临帖
从创作的实际来看,学书法一旦进入了创作阶段,写大字的时候总是居多,即使是落款字,也差不多大至方寸,除非自己决意以小楷见长,所以临习也以大字为好。
临习还有一个字的大小问题。
究竟以写多大的字为宜?
明朝书家丰坊曾道:
“学书须先楷法,作字必先大字。
八岁即学大家,以颜为法,十余岁乃习中楷,以欧为法。
中楷既然,然后敛为小楷,以钟王为法。
楷书既成,乃纵为行书。
行书既成,乃纵为草为?
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凡行草必先小而后大,欲其书法二王,不可遽放也。
”不论是真草隶篆,他都主张先大后小。
据我的体会,这种说法是有道理的,也往往被名家举荐。
习大须悬腕,这有利于在初学阶段便养成正确与灵活的执笔方法。
关于这一点在执笔一章我们还要谈到。
临习的所谓大也只是方寸左右,也不必以斗笔作盈尺之字。
而且,大小也可间夹临习。
字大易松散,字小易局促,于是正好以习大以防局促,习小以防松散。
即使是临同一帖,我也主张若即若离,即先用较原字大的规格来临,后又用较原字小的规格临,再以原字大的规格临。
临帖的方式,与读帖的博与杂相反、是求精求专,特别是初入门的人,切不可频频换帖,今天写颜,明天学欧,朝三暮四地临习,这样不会有进步的。
如果有心博取众家之长,也需将时间大大地拉开,使自己的字在每一个阶段里都有相对稳定的皈依,学柳有柳味,习米有米气。
用潘伯鹰先生的话来说这是书家的“家法”,有了眼的泛滥和手的谨慎,才能在天长日久的努力中学以致用,形成自己的风格。
一旦了解了各种书帖的历史、现状及其功用,我们在学书选帖时是不是就有了几分不言自喻了呢?
我想应该是的。
这里,我仅想特别点一下的是当代人汇编或者编写的一些字帖,如那些四体书帖之类,如果作为辅助性浏览读物尚可,却不宜作临摹脚本。
原因有二,第一,未经时间检验,如不是上品甚至是下品,得不偿失;第二,容易引导学子投机取巧,不去细细体味运笔、间架、墨法,而以记住字形特征自足,四体同步,在临贴方法上也不科学。
我还是赞成临习以古代书家的字贴为好。
为了便于人们研究和临习,五代时,制帖的系列意识开始出现,即出现了所谓的丛帖。
据载,我国最早的丛帖是依李后主李煜之命制作的。
丛帖是一种“结集”形式。
有以书家集,如李煜命制的《澄清堂帖》,均为王羲之书迹集;有以断代选集的,如宋太宗命制的大型丛帖《淳化阁帖》。
丛帖的出现,对于我们了解历代书家手迹,了解书法艺术发展脉络或在临习时专攻某家某派提供了方便。
如前面我们提到的《淳化阁帖》和《三希堂法帖》,是我国最著名的两大丛帖,前者共十卷,从苍颉到唐,共收一百○一位书家之作;后者共三十二册,从魏晋至明代,共收一百四十五位书家之作。
其它较具价值的丛帖有《潭贴》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大观帖》、《历代钟鼎彝器款识》、《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《西楼帖》、《黄文节公帖》、《宝晋斋帖》、《清华斋帖》、《来仲楼帖》、《停云馆帖》、《渤海藏真》、《戏鸿堂帖》、《快雪堂帖》等。
建国以来,特别是近几年,各种书法字帖出得很杂很多,由于其编排技巧的翻新变化和善抓初学者心理,颇具诱惑力的不少。
如那些“真草隶篆四体字帖”,“唐诗宋词书帖”等等,此外还有不少当代书家作品集、合集,其中具有学术价值的还不少。
无论是碑刻还是刻帖,在今天,其拓本几乎可以说已皆属珍品,因为原刻绝大部分都已作为各种级别的文物保护对象,偶有椎拓,为数也极少,尚不足收藏家们收藏,没有特别的机遇,是很难得一拓本的。
至于真迹,那只有大博物馆的橱窗里方可一睹风采了。
然而,相较于古人和前代人,今天,我们仍然有更多的机会浏览和临摹前人的作品。
十九世纪中叶,西方影印技术传入我国。
从此后,各种碑帖拓本大量面世,价格也大为减低。
由于印刷技术的不断现代化,影印出的帖不仅使拓本完全能保持原貌,而且真迹也达到几乎能乱真的程度。
运笔的轻重缓急,墨色的枯润浓淡,隐约微妙的牵丝的勾连与断隔,对于当今的印刷术来说已根本不成问题了。
影印技术用于整理书法真迹还有“正本清源”的科学意义。
如乾隆年间由王帝下旨投资制作的我国最大的书法从帖《三希堂法帖》,曾被推崇为“天下真迹一等”。
但影印法帖出现后,经由专家品鉴,发现了多处与真迹明显存误和有出入的地方。
任何刻制椎拓的法帖,由于离不开多次版的旧工艺,总难免失真,只有现代的影印术能忠实于原作。
这是今人学书的幸事。
拓本历所用材料不同和拓法的区别,有乌金拓、蝉衣拓、朱拓、擦拓、扑拓、填拓等,依据时代纪年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。
据《隋书·经藉志一》中载“其相承传拓之本,犹在秘符”,是否还应有隋拓甚至更久远的拓本也未可知,但有一点却是肯定的,由于金石或木刻会损伤和逐渐平蚀甚至佚散,初拓(旧拓)本犹为珍贵,因此又有存世仅一本的所谓“孤本”,存数本的叫“珍本”,以至千金难求。
相传宋人赵子固携《兰亭序》拓本及书画乘船,途中遇大风,翻船,险些丧命,所携书画尽失,只捞得《兰亭序》拓本,欣慰非常,破涕为笑道,得回兰亭,其它皆不足惜了;性命又算什么,这才是宝呀!
这一拓本原刻在当时已经没有了,赵子固所携是《定武兰亭》的孤本,所心后世又称《定武兰亭》为《落水本》。
碑帖和刻帖都离不开拓,由于影印术是清末才由日本和德国传入我国,而历代书家真迹一由于时代久远,又由于战乱和不易保存,实际所存已很稀少,碑帖和刻帖就成了我们了解和学习历代名家书法的主要资料源。
当然此外还有历代不断的各种摹本真迹,即由后代名家临前代史家的,甚至其摹本又转而为刻帖的,这些当然也有价值,但与原作风格相距就更远了。
一般我们所说的“碑帖”,指“碑刻”和“刻帖”,除此之外的帖本还有真迹和真迹的影印本,称为“手帖”。
碑刻与刻帖都以拓印居多,拓印本又称蜕本或脱本;还有更早出现的用纸复在原作的描摹,和先双钩其轮廓然后填写的,称塌本和摹本(当然现在“塌”与“拓”已通用了)。
碑刻古称“坚石”,源于东汉,以后日渐兴盛,其用途不断扩充。
先是立于祠庙、墓冢,逐渐发展到摩崖、题名,以后又推及筑路选桥等工程及帝王将相行巡纪事、寺允、楼阁、厅堂、石阙、塔铭、造像、表颂等等。
碑文由于其内容的制约,除了有一定的格式外,都以工整、匀称的书体为主。
隋以前只有篆、隶、楷书,以后大多也是如此,较少有以行书或草书入碑的,据载现仅发现武则天的《升仙太子碑》用草书。
造碑碑文由书家直接用朱墨写在石上,再由石工刻凿而成。
以后,再以纸墨椎拓下来,便为所谓的碑帖。
碑帖在书法又有北派南派之分,北碑重骨力,固刚劲雄强;南碑尚气韵,固秀丽丰润。
康有为认为学碑主要是练骨力的,所以以北碑为好。
与碑文不同,刻帖虽然也是刻在石上然后椎拓而来的,但作用的意义却有很大差别。
刻帖始于何时,目前尚无定论,仅知最可信的最早刻帖是北宋时斯的《淳化阁帖》。
刻帖是将书家真迹摹刻于木板或石头上,专门用于临写和欣赏的。
刻帖所选一般为历代或当时名家的名作或代表作,内容不论,家书、信札、书稿都有,或连篇累赎,或片言只语,仅以书法优劣和艺术价值为准,所以刻帖的艺术价值应该说是比较高的。
与碑的“坚石”相别,刻帖为“横石”,横石往往高不盈尺,只刻一面。
所以我们常见到的刻帖横石,往往都可以镶嵌在墙上。
帖刻的上石主要靠摹勒,即用双钩法将书法真迹钩摹于石头,再用刀刻凿。
四选帖
在选帖上,初学者常犯的一个毛病就是盲目,一种是茫然不知所措,于是见佛就拜,见帖就临;一种是按图索骥,所得甚微。
在此,我们来谈谈关于选帖的一些常识。
因此,也有人主张从隶书入手。
他们认为从隶入手有三大好处。
一是笔法简易。
隶书笔法在于一家一主笔的蚕头雁尾,即一波一磔,而无楷书笔法繁杂的点勾撇折,初学者可较快掌握隶书的笔法结构。
二是隶书造型古朴,字体规矩有则,扁平大方。
三是自由度大,隶书虽然笔法单一,但古朴大方,灵活自然,求法度而又不严格,只要在主干笔法上作些特殊强调,整个字不论构架还是笔意就基本成立了。
从我的体验说,我觉得写隶书运笔较滞结缓慢,慢易出古拙,而写楷书慢则板结。
对初学者来说,运笔还是慢好,可较细微地体验握笔、运笔、着墨等一系列笔旨。
这里,我们就谈一下选体和选帖的问题。
学习书法,究竟从什么体入手?
中国书体有行、草、隶、篆、楷等,目前比较通行的是从楷书入手,楷书又以唐人楷书为范本。
但如果以书法的源流而论,似乎应从篆隶入手,因为楷书就是从篆隶的基础上发展起来的。
根据我的体验,从楷入手,后涉隶草行,不失为方便之门,我就是这样过来的。
然而,我又始终感觉到此道过于便捷,因为由楷入行入草很简便,结字运笔比较一致,以后又入隶篆,总有搭了慢车的感觉,笔头缓不下来。
这样,隶篆之功容易搁浅,这是就笔法的体验来说的。
当然,即使就笔法而言,功夫到,无论先学那一种都是可以触类旁通兼收并蓄的。
楷行草在今天实用价值较广大,这又是由楷切入的理由之一。
然而,由楷入手,对于初学者也有不利的一面。
如我,易造成后天结字上漂浮,这是其一。
其二,楷书除笔法外,在结字上特别讲究,这是两难;不像隶篆,比较强调笔意,笔法上显得较好把握。
钱泳之言有点唬人,遍习百家,谈何容易!
从道理上讲,这是无可厚非的,谁临得多,谁下的功夫大,谁就进步快,成就高。
但是,这只是问题的一面。
在临习上,还有一个方法问题,步骤问题。
得法者事半功倍,不得法者,事倍功半。
古时有人曾问钱泳(清代书家),学书选什么帖好呢?
钱泳无言以对,他想了一下才解释道,米芾先学颜字,嫌其太松宽,就去学柳公权,结字始紧密;知柳出于欧,又去临欧阳询,临久了又觉太板整了,就改学褚遂良;后来又临李北海,得秀润肥美之韵;尔后又转临魏晋书迹,得篆隶风骨。
米元章这样聪明的人,功夫还下得这样深,可见只从一碑一帖是学不尽书法的妙处的。
话说回头,我说临帖于书有不无牵强,就是说这不只是小孩子的事、入门者的事,而是贯彻始终的事。
就这一点意义看,书家就是永远长不大的孩子,一辈子,都得老老实实地“临帖”。
入门需临,变体也需临。
明代书画家文徵明日临万字,至老不渝,这种精神和启示,是值得崇尚的。
既临之,如何选体选帖呢?
我国现当代书法家沈尹默先生提倡“学碑能不涉于僻,学帖不能流于俗”,他自己更是身体力行,从欧阳询、褚遂良入手,遍习晋、唐的二王、智永、虞世南、颜真卿等名家,以后又至北魏、汉碑,宋元的苏黄米赵,成为代表我国五四以来书法成就最高的一代大师。
可见,学书中的“入帖”苦功,是如何也省不了的。
“大家”大入,“小家”小入。
所谓的“入门并不难”,并不见得,并不信得!
我国历代书法名家向来注重临帖的功夫,以至到了如颠如狂的境地。
唐太宗为一国之主,学书也做到“皆须古人名笔,置于几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理。
”王羲之说自己学书时,临摹钟繇和张芝的字二十多年,把可以找到的竹叶、树皮、山石和木片都用尽了、至于绢、纸、绉纱等,反反复复地用,也不知用了多少。
宋代书家米芾每天都要把晋唐的书法真迹摊在桌子上,眼手不停地临学,晚上把这些真迹收藏在小箱子后才能安睡。
临帖,最初又分摹、临、读几个阶段和内容,在学习深入甚至进入了创作时,这种慕、临、读的阶段性界限不存在了。
但其方法和内容还是很有实用意义的。
摹指摹仿,在学古碑帖时,有以薄纸蒙在上面照样摹写,又有后来的所谓“描红”,事先把字形印于纸上,学生再以笔蘸墨填写;临则是一种看写、照写方式,在白纸上照碑帖进行练习,其书写的字形大小不一定按原帖的规格;读帖指看帖,这种看,即有浏览观赏的意味,更需细细啄磨、入手眼、记乎心,达到离开碑帖而可以临于纸,除得其笔意外,得其风神。
三种方法各有所得,缺一不可。
临池摹写看来是一种死功夫、笨功夫,然而又是极需持久坚持的一种方式。
熟能生巧、熟才能化于心变为己用,这极像读书学习的背诵一样。
当然,“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。
临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。
”(姜夔《续书谱》)所以我们又赞成以临为主。
读帖则是一种心功,这种功夫看似轻巧,实际比手的训练更难,它是一种默临、默记,是一种揣摹,是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。
此外,读帖又意味着“博览”,扩充视野,开阔眼界,避免狭窄的和机械的临写。
在创作阶段,读帖,又可使自己更多地了解各家各派书风,从而融会贯通选择己道,创立自己的风格。
实际上,读比临比写都要多得多。
读可以“破万卷”而临摹再多于几千年累积的优秀碑帖也不过凤毛麟角,书道中的“厚积”读非同小可。
要学好书法,非临帖不行。
在各种艺术门类中,恐怕没有比书法传统色彩更浓的艺术形式了。
中国的书法艺术源远流长,累积有五千多年的优秀遗产,任何书家,都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。
学书法,就得临帖。
正如佛门坐禅诵经是和尚尼姑们必经的过程一样,学书中,临帖是伴随你始终的一个很基本的学习方法,并非小时才临帖。
五书法工具
书画尊多以陶瓷制,状如笔筒,体大,质地华富,一般用来盛放已装裱好的书画作品。
印规,钤印时用的量规,状如角尺,钤印时靠边落印,不使歪斜。
铁笔,即刻刀。
治印是书家必须的一技,或叫基本功之一。
以刀当笔,故名。
印床是刻印时用以固定印材的木锲。
治石、竹印和大印一般不用,但刻诸如玉、角、金银等质印章,必不可少。
此外,用以收藏印章的盒柜也称印床,有唐诗支:
“僧来花灶动,吏去印床闲。
”(朱庆余《诗集·夏日题·武功姚主簿》)
印泥由不干性油、艾绒和朱砂混合而成。
说来易,制作难。
光时晒油,即须两三个年头。
喻文房之中,印泥价值并不在砚、墨之下。
如著名的八宝印泥,除油、艾绒、朱砂之外,还含有珍珠、纯金、麝香,珊瑚等八种名贵原料。
除了漳州的八宝印泥外,西冷印社的砂亦是较理想的书画印泥。
而一般公文、商检、证件盖印用的印油,是绝不能用于书画作品的。
印泥质量的好坏,对书画作品的影响绝不能忽视。
好印泥必是色深沉着,不渗油,不褪色,鲜、香,夏不吐油,冬不凝冻。
印盒,盛印泥用,多圆形,也有方状。
多瓷质,亦有玉、石等,不用金属物。
印泥,专供书画图章铃印的印色,一般是朱红色,也有蓝色和黑色。
红色是一般钤章时用,黑色一般印款识文用,蓝色是逢哀丧时才用。
镇纸,平时压笺,作书画时压纸角。
一般以长方条形为主,亦有方、圆、角、畸形等,以重为好。
制料有石、铜、铁,瓷、檀木、老竹,以至玉等贵重物。
名人雅士尤喜在镇纸上刻诗词花鸟等。
砚滴,又称“水注”、“水丞”。
主要作研墨时添水用。
研墨讲究边研添水,每次添些水,以免水多浸软墨块,影响墨汁的细腻。
砚滴其实就是一控水比较灵敏的小水壶,多以陶次制成。
《饮流斋说瓷》中道:
“蟾滴、龟滴,由来已久。
古者以铜,后世以瓷。
明时有蹲龙宝象诸龟。
凡作物形而贮水不多则名曰滴。
”宋陶觳又道:
“欧阳(唐)通善书,修饰文具,其家藏遗物尚多,皆就刻名号?
?
砚滴曰金小相,镇纸曰套子龟。
”(《清异录·文用·蛙宗郎君》)晋代人砚滴喜用龟形,称龟滴。
龟滴从背后开加水口,近年柳州陶瓷厂出一桃滴,造型十分别致,其入水口设计也独特:
从底部加水。
可谓别具匠心。
笔架,又称“笔格”,功用与笔筒相近,只是多置放常用的小楷毛笔,依主人喜爱,笔头可顺插可倒插。
另外,还有一种卧式笔架,卧式笔架主要用于书写中途临时搁笔之用。
笔架花式繁多,有木质、玉质、铜质、陶瓷、铁质等,形状也异态纷呈,特别是卧式笔架,有山水、人物、禽兽、虫鱼,形态自然有趣。
唐诗人陆龟蒙有诗云:
“自拂烟霞安笔格,独开封检式砂床。
”笔洗,洗笔的小盂,为讲究墨色变化的
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