民粹主义与左翼电影的文化策略.docx

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民粹主义与左翼电影的文化策略

民粹主义与左翼电影的文化策略

房默

2013-05-1515:

11:

44　　　来源：

《文艺争鸣》（长春）2012年11期

　　左翼电影研究中无法回避的一个问题是“政治性”。

传统观点认为：

“左翼电影创作的成就和影响，显示了无产阶级世界观、文艺观和电影文化思想的战斗威力，使封建的、买办的、帝国主义的政治、艺术观在电影上的形形色色的反映，黯然失色，为中国电影的历史揭开了崭新的一页，有着伟大的历史意义”。

①尽管这个观点在左翼电影研究中一直有着较大影响，但显然过分强调了无产阶级思想领导的意义。

近年来有学者提出了新的观点，认为“有关‘左翼电影’的神话在很大程度上是后人出于各种考虑和一种营造，它反映更多的是产生这种神话的政治环境，而非30年代的历史史实。

”②这种观点在否定左翼电影政治性的时候，其实还是在“政治性”上做文章，并没有从根本上打破传统的思维模式。

事实上，左翼电影的政治性是不可否认的，因为20世纪30年代的左翼电影运动确实是由共产党人参与并直接领导的。

具有党员身份的左翼文艺工作者发挥了重要作用，但说它直接表现出了“无产阶级世界观、文艺观的电影文化思想的战斗威力”恐怕也不是事实。

实际上，1930年代初期上海地区党的领导人对左翼电影有着非常清醒的认识，并没有把它视作是当时意识形态斗争的重要武器。

夏衍回忆说：

“当时我们进电影界，党并没有要求我们拍一部反映无产阶级观点的电影。

秋白同志只是对我讲，你们现在在资本家办的电影公司，要拍一部阶级斗争的戏是不可能的，你们就是要学会一点怎么拍电影，有机会拍点纪录片，留点东西下来。

”③正是因为并没有特意强调电影的意识形态性，左翼电影才有了比较大的发展空间。

但是左翼电影并没能消弭自身的左翼属性，恰恰是左翼电影明显的左翼特色才让它在大上海迅速地发展了起来，只不过左翼电影的左翼思想不是过去人们所认为的阶级斗争理论，而是源于俄国的民粹主义思想而已。

　　一

　　左翼电影之所以能在1930年代这个斗争激烈的年代生存并发展，主要的原因就在于它走了一条民粹主义路线，用民粹主义的观念表达了进步的、革命的思想。

当然，民粹主义是一个复杂的思想体系，但在1930年代的左翼电影中，民粹主义主要体现在三个方面：

　　第一，信仰、崇拜“民众”，在底层民众中“发现”道德英雄。

将普通人偶像化是俄国民粹主义者的基本思想特征，“不管是拉伏罗夫还是巴枯宁，都把农民当作理想人物，具有和善、智慧与忍耐的美德；他们深信老百姓准备参加他们种种社会主义化的奋斗而且拥护他们的革命梦。

”④这一精神特点在五四时期也为中国的一些知识分子所接受，并且出现了类似鲁迅的《一件小事》这样的作品，但整体上来说，五四文学艺术中的老百姓主要是一些需要启蒙的沉默的大多数。

但在1930年代的左翼电影中，这些曾经的小人物高大起来了，特别是在道德与文化上形成了一种天然的优势。

纵观左翼电影运动中的主要作品可以发现，大多数的主人公都是生活历尽坎坷却品德纯洁无瑕的劳苦大众，即使是生活在最龌龊的地方，他们也依然是道德高尚的人，值得同情的人，1934年由吴永刚编导的《神女》就具有非常典型的民粹色彩。

《神女》中的单身母亲为了供养儿子生活读书不得不出卖肉体，每到夜幕降临就外出招揽生意，但就是这种卑贱的生活，也不得安宁，她先是被浪荡子骚扰，被警察驱赶，后又被流氓章老九侮辱、控制。

为了摆脱这种生活，她也曾想找份正当工作，但屡屡碰壁，为了能让自己的孩子健康成长，不得不继续忍气吞声。

孩子上学后，虽成绩优秀，但其他学生的家长不愿意一个妓女的孩子和自己的孩子同班，强烈要求开除孩子。

正直的校长经过家访认为孩子应该继续学习，但无法改变校董们的决定，孩子被开除，校长也被解雇了。

母亲希望搬到一个没人认识的地方重新开始，但多年来偷偷攒下的血汗钱却已经被流氓章老九发现并挥霍了，母亲绝望下怒杀章老九，自己也被关进监狱，校长带孩子来探监，并表示愿意收养孩子，母亲的微笑为全片留下了唯一的暖色。

电影中的主人公既是一个卑贱的妓女，又是一个伟大的母亲，既是生活中的一个弱女子，又是旧社会中的一个反抗者，这种生活中的受害者，道德上的完善者的形象，把强烈的批判意识指向了社会，而把深切的同情留给了身处底层的小人物。

《神女》虽然缺少俄国民粹主义者内心深处的自责与忏悔意识，但它对生活在社会底层妇女深切的同情和关注，还是让人们嗅到了一点《复活》的味道，表达出了对底层民众不幸命运的深切同情，因而也在观众中引起了强烈的共鸣。

与《神女》极为相似的是孙瑜编导的《天明》，影片中的菱菱几乎就是另一个“神女”，虽然她也是一个操皮肉生涯的底层妓女，但她却向往革命，并为迎接革命军而牺牲。

可以说，对底层民众的崇拜，构成了左翼电影中最常见的思想主题。

　　第二，强烈的反智、反城市倾向。

反智，反精英，反城市化，反现代性，是与崇尚、信仰民众一致的，可以说是一个问题的两个方面。

在民粹主义者看来，底层民众具有纯洁的、没有被污染的纯洁道德，而精英阶层却是虚伪的，没落的，对社会有害的。

因此，民粹主义往往都是一些反智者，对现代资本主义社会中精英人士持强烈的批判态度，认为城市生活是罪恶的渊源。

他们从根本上孤立精英文化，否定精英文化在社会文化生活中的重要作用，正是为了表明平民是一切权力的合法性根源。

1930年代的左翼电影在努力走向民间，发现老百姓的道德意义的同时，也表现出了强烈的反智、反城市化倾向。

许多描写都市生活的电影中，精英阶层和精英阶层的符号代表——城市，往往先天性地戴上了道德枷锁，联华公司1934年出品的《新女性》就是这类作品的典型。

《新女性》中女主角韦明是一个新女性，受过高等教育，追求婚姻自由，但在现代化都市这个大环境中，这个有着女性意识的女性却仍然无法避免自杀的悲剧命运。

是谁造成了韦明的人生悲剧，当然与上海的都市生活有关，更与两个知识分子王博士和无良的新闻记者有关。

校董王博士对韦明的调戏与报复，小报记者对韦明的报道，直接导致了韦明的自杀。

特别是小报记者的形象，由于过于脸谱化，甚至引起了上海新闻记者公会的强烈不满，引发了一场风波，而这种丑化恰恰说明了民粹主义对电影的影响。

夏衍编剧、沈西苓导演的《上海二十四小时》，则以强烈对比的方式展示了同一个城市中反差巨大的生存状态，一边是被机器轧伤的童工及其家人的异常痛苦处境，一边是富裕的厂主一家人的奢侈荒淫生活。

费穆导演的《城市之夜》、蔡楚生导演的《都会的早晨》、袁牧之编导的《都市风光》等也都把都市视作是罪恶的渊薮并进行了无情的批判。

　　第三，暴力色彩。

为了追求社会主义理想而不惜使用恐怖手段，是俄国民粹主义者的行动策略。

“恐怖作风问题在民粹派看来不仅是政治机会问题，而且更是一个引起心理上尖锐矛盾的道德问题。

每个恐怖分子采取最后决定以前必须经过一番很痛苦的精神折磨。

”⑤这种精神痛苦造就是俄国文学中最为深刻的道德反思，并且成了一种文学传统。

这种美学风格也为中国左翼文艺所接受，早期无产阶级革命文学理论家钱杏邨就崇尚反抗的、战斗的、“力的文艺”，有意倡导一种粗暴、狂躁，乃至于粗糙的一种美学作风。

1930年代的左翼电影既然接受了民粹主义思想，自然也引进了这种暴力美学。

左翼电影中大量充斥着被压抑、被迫害的情节，毁灭性的悲剧结局以及口号式的对暴力的肆意渲染，比如电影《桃李劫》就是此类电影的代表作。

影片表现了一对初入社会的年轻夫妇，从最开始对生活的期盼，到后来无奈挣扎，直到最终毁灭的过程。

《桃李劫》将悲剧的原因完全归结于人性的丑陋和社会的罪恶，而解决这一社会问题的根本方法就是走向暴力，可以说，暴力毁灭与暴力反抗是左翼电影的突出特点。

阳翰笙编剧的《铁板红泪录》、夏衍等编剧的《时代的儿女》、于定勋编剧的《挣扎》等表现出了比较强烈的暴力倾向。

　　二

　　民粹主义作为一种政治思潮，最初流行于19世纪下半期的美国与俄国，其中俄国的民粹主义影响最大。

俄国民粹主义的基本思想是推崇传统农村的村社制度，试图让俄国走一条非资本主义的发展道路，因此他们在城乡之间有着明显的对立和褒贬倾向，他们美化俄国的村社和农民的生活，对城市资本主义则深恶痛绝，视为和美好的农村相对立的罪恶的渊薮。

他们的基本口号是“到民间去”，“到土地那里去，到农夫那里去！

农夫需要知识份子……俄国需要有知识的人组成的农村。

那些走向土地的知识份子将为自己找到幸福和宁静！

”⑥他们如此坚决地到民间去，是因为在他们看来，“俄国农民起码尚未感染欧洲无产阶级与资产阶级那些扭曲人性的都市恶习”。

⑦在马克思主义传入中国相当长的一个时期，民粹主义对中国的思想界产生了非常广泛的影响，早期共产党人李大钊的社会思想中就有着鲜明的民粹主义倾向。

在《青年与农村》这篇文章中，李大钊写道：

“我们中国今日的情况，虽然与当年的俄国大不相同，可是我们青年应该到农村里去，拿出当年俄国青年在俄国农村宣传运动的精神，来作些开发农村的事，是刻不容缓的。

”“都市上的生活几乎是鬼的生活，乡村中的生活全是人的活动；都市的空气污浊，乡村的空气清洁。

你们为何不赶走收拾行装，清结旅债，还归你们的乡土？

”⑧这显然就是中国的民粹主义宣言。

由于20世纪初期的中国与19世纪后期的俄国历史条件非常相似，即占人口绝大多数的是农民，外来的新兴资本主义生产方式正在发展，但是几千年流传下来的农业小生产方式在社会经济生活中依然占据主导地位，两国都是落后的农业大国，工业不发达，诞生于俄国的民粹主义在中国产生广泛的影响。

更重要的是，俄国的民粹主义和俄国的共产主义运动之间存在着某种理论上的内在关联性，俄国共产主义运动的先驱普列汉诺夫和列宁都曾经是民粹主义者，这不仅为民粹主义在中国的传播提供了某种便利，也使民粹主义具有了更加鲜明的意识形态特色，左翼电影自觉地把民粹主义当作核心思想也就很自然了。

　　民粹主义是一种具有多工具性的思想体系。

民粹主义本质上是一个现代现象，随着现代经济的发展，国际国内政治格局的变化，在世界各地先后都出现过民粹主义的运动或思潮。

在当代社会，民粹主义也常常改头换面地出现在世界各地的政治家、思想家的言论中。

民粹主义之所以有着比较顽强的生命力，在于“民粹主义有一个基本的特性：

即概念上的尴尬的不确定性。

对于不同的社会群体，有的认为它极具价值，有的则视为毫无意义，空洞无比。

精英人物认为它是极富魅力而又令人厌恶、危险的现象。

”“民粹主义为众多男女服务。

在不同的时期和不同的地方，民粹主义一直是变革的力量、反对变革的力量，是左翼进步政治的创造物，是对现状进行慎重辩护的庇护所，是极右派的同伙人。

”⑨1930年代的左翼电影正是利用了民粹主义的这样一个特点，非常巧妙地把具有左翼思想倾向的电影推向了国民党统治的文化市场。

事实上，“由于国民党政府试图借助电影推动国家建设和民族复兴，其文化政策是鼓励带有入世倾向的严肃型作品，号召电影从业人员多拍有益社会民生的电影，而对纯以商业为目的的电影倒是不时予以挞伐，其电影审查的矛头主要是针对国产武侠神怪影片和外国辱华影片。

”⑩而左翼电影的民粹主义核心价值与当局的这种要求虽然不能说是完全一致的，但在许多方面并不形成尖锐的政治对立。

正是在这样的情势下，许多左翼电影还得到了国民党电影管理机关的肯定。

1933年，意大利米兰国际电影节，中国政府选出了六部影片参展，分别是《三个摩登女性》（卜万苍导演，1933年）《都会的早晨》（蔡楚生导演，1933年）《城市之夜》（费穆导演，1932年）《我的野玫瑰》（孙瑜导演，1932年）《自由之花》（郑正秋导演，1932年）和纪录片《北平大观》。

除了后两部，其他四部全都属于左翼电影。

1935年苏联举办国际电影节，邀请中国参加，由国民党宣传部直接领导的电影检查委员会却选择了《渔光曲》（蔡楚生导演，1934年）和《空谷兰》（张石川导演，1934年）参展，《渔光曲》获得“荣誉奖”，成为我国电影界第一部荣获国际电影节奖的影片。

“扭转了中国电影的发展方向，使其纳入了五四新文化运动的轨道，成为上海电影，也是中国电影史上的第一个高峰。

”（11）

　　最后，民粹主义也适应了电影制造商的自身需求。

“二三十年代的上海娱乐事大多被恶霸地痞、帮会骨干所把持。

”（12）尤其是几家新兴的电影公司，主要是由大小帮派发展起来的，有着很强的黑社会背景，比如艺华影片公司由大烟土贩子严春堂创办，新华影业由黄金荣的入门弟子张善琨创办。

这些公司的创办不仅打破了明星、天一和联华的三家大电影公司垄断上海、内地和海外的发行网络的局面，也为左翼电影的发展提供了基地，比如艺华影片公司就曾是左翼电影最大的制作单位，还因制作左翼电影而发生了被国民党特务打砸的事件，新华影业也拍摄了《狂欢之夜》《壮志凌云》《夜半歌声》《青年进行曲》等左翼电影。

帮派社会创办的公司成为左翼电影的基地，与左翼电影的民粹主义话语不无关系。

帮派作为一种非正常状态的亚社会，有其独特的个性，与统治阶层的关系就是其中最复杂的一环。

虽然上海滩的帮派势力长期以来都与上海的掌控者，如各路军阀，租界当局保持比较良好的关系，但是帮派作为一股黑恶势力与政府间的关系始终不可能融洽到不分彼此的程度。

国民政府为了统治的需要，在早期对帮派势力多有倚重，但随着政权的逐渐稳固，对上海的控制也逐渐提上了议事日程，对上海帮会势力的态度也由无条件依靠转变为有条件的利用，特别是对帮派势力掌握的经济政治领域的控制权开始做收回的努力。

虽然这种加强控制的举措是以很温和的形式开展的，但仍然不可避免地让上海帮派势力产生了危机感，为了自身的利益，他们也自觉不自觉地进行抵制活动，借助左翼电影在话语上的“左倾”向国民政府示威就是其抵抗手段之一。

帮会出资支持左翼电影的拍摄，除了获取利润外，也确实有着借助左翼电影向当局表达有限抵抗目的。

当然，左翼电影也正是借助于帮派公司的物质资助，发展并壮大了左翼电影的影响力。

　　三

　　左翼电影的创新之处就在于，它用民族主义话语取代了无产阶级革命话语，其关键词不再是阶级、政党，而是社会问题、个人不幸、民族灾难。

运用民粹主义话语的好处是，能够直接迅速地动员民意和民粹，以人民的名义对社会、政府进行正当的批判，从而间接地达到革命的目的。

　　首先，反智、反城市化的民粹主义，在一定程度上引起社会对国民政府的不满。

自从武昌起义推翻清王朝建立民国之日起，虽然历经北洋政府和国民党政府的各种派系纷争，但基本还是坚持了一种“自由权利精英建构”的统治模式，尤其是在经济和文化领域中，是一种相对宽松的精英自治路线，另外由于租界的存在，还保障了类似文化检查等强制控制手段无法完全生效。

不可否认的是，这是一种能给予少数精英更大自主发挥才华的制度，这从民国时期所涌现出的大量商业、文化领域的成功人士就能得到证明。

但是，由于国民党政府制度上的不完善、权利上的不统一以及国际国内的内忧外患，导致上下层交流不畅，虽然经济文化有很大发展但却出现了比较严重的民生问题，而且这套精英治国的理念并未能充分约束上层的权利体系的滥用，导致了更大社会问题的发生。

在这样的社会语境中，左翼电影顺应时代的要求和大众的期待，选择民粹主义的反智、反城市化作为左翼话语的标志，既摆脱了国民党电影审查制度的监督，又能引发民众对国民政府的不满，这种话语是更有效力的一种斗争策略。

　　其次，民粹主义可以有效地表达民众的焦虑心理。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：

“因为消费创造出新的生产需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。

消费创造出生产的动力；它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。

如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象。

消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要就没有生产，而消费把需要生产出来。

因此，不仅消费对象、而且消费方式，不仅客体方面，而且主体方面，都是生产所生产的，所以生产创造消费者。

消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。

艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样，因此生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。

”（13）电影作为一种商品，自然也必须契合商品的基本要求。

1927年-1937年间也是中国民族资本主义的黄金时期，这期间，民族资本主义在国民生产总值中是超过了官僚资本主义，占据了主导地位，并相当程度上抵御了列强的经济侵略，相对应的是民族文化科技事业也都有了长足的进步。

但是，资本主义工商业的发展，并未能带动社会的整体富裕，贫富差距拉大往往比纯粹的贫穷更让人心理上无法接受。

人们的心理焦虑大大加深，当无法在现实层面获得慰藉的情况下，一种能发泄心中愤懑的心理层面的补偿需求就更加迫切了，而充满民粹主义色彩的左翼电影就恰逢其时地满足了当时人们的心理需求。

美国政治社会学家李普塞指出：

“民族主义的知识分子倾向于拥护民粹主义，因为他们既同现有的权利等级体系缺乏联系，又对之不满，他们唯一的力量源泉在于人民。

同时，他们的民粹主义也派生于他们对更发达国家所持的一种矛盾心理。

……对民粹主义的崇拜产生了一种信念，即‘相信普通民众的创造力和巨大的道德价值’。

”（14）左翼电影的民粹主义叙事策略用生动形象的视觉语言向观众表达了这样的潜台词，你所遭受的一切苦难都是由于精英阶层和帝国主义列强造成的，而并非是由于你自身的不足，普通人自身无过错，道德无瑕疵，所有的无妄之灾都是来自身外。

这样的叙事无疑能大大舒缓观众的心情，毕竟，指责他人、批判社会比指责自身要轻松得多。

　　左翼电影的民粹主义策略应当说是非常成功的，但是，必须指出的是，左翼电影毕竟是政治化的产物，也只是一种文化策略，从纯粹艺术的角度看，它的效力是有限的。

从本质上说，民粹主义是俄国历史文化的产物，与中国的历史文化有比较大的差异。

虽然中国自古以来就有民本思想，但却缺少俄国知识分子那种源自内心的宗教情怀。

沙俄时代的民粹主义者“所以意欲协助贫苦，不但是由于良心不安自觉罪过。

他们惭于自己之社会地位与富裕，渴想为他们的出身和教育所享有的种种便利来赎过，力求摆脱他们的阶层。

”（15）这负罪感让他们具有了特别强烈的精神力量，也使得他们的政治行为与思想意识特别壮烈与深邃。

但在中国，知识分子不管持什么思想，对自身的定位一直是高于世俗的，这也注定中国化的民粹主义在多数情况下充当的是一种话语策略，而不是一种真正的信仰。

这种差异，或可解释1930年代左翼电影虽然取得了很大的成功，却没能产生具有世界性意义经典作品的原因。

　　注释：

　　①程季华主编：

《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社，2005年版，第291-292页。

　　②⑩萧知纬：

《三十年代左翼电影的神话》，《二十一世纪》2007年10月号，第103期。

　　③夏衍：

《我的一些经验教训》，《论夏衍》，中国电影出版社，1989年版，第441页。

　　④⑤（15）[美]马克•斯洛宁：

《现代俄国文学史》，汤新楣译，人民文学出版社，2001年版，第5页，第8页，第5页。

　　⑥《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社，1983年版，第42页。

　　⑦伯林：

《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社，2001年版，第241页。

　　⑧《李大钊文集》，人民出版社，1984年版，第648页，651页。

　　⑨[英]保罗•塔格特：

《民粹主义》，袁明旭译，吉林人民出版社，2005年版，第1页，第13页。

　　（11）《上海电影志》编纂委员会编：

《上海电影志》，上海社会科学出版社，1999年版，第5页。

　　（12）房默：

《艺海弄潮儿与革命旁观者》，《山东师范大学学报》2012年第3期。

　　（13）《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年版，第94-95页。

　　（14）转引自许纪霖编：

《二十世纪中国思想史论》，东方出版中心，2000年版，第509页。

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