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从余华的先锋到先锋性转型看
从余华的先锋到先锋性转型看“先锋小说”创作思潮的演变
西华师范大学文学院2005级6班黄笑
摘要:
余华前期作品表现出暴力叙述、冷漠化叙述、荒诞、图解式、人物符号化等特点,而后期作品则表现出人物主体化、温情叙述,淡漠语言技巧等特点。
我们不应把这种转型错误地理解为从先锋到反先锋或从先锋文学到通俗文学,而应从中看到作家自身的不断自省、不断突破、不断进步这一探索过程。
更应从中看到先锋小说不断成熟过程。
关键词:
文学本体性暴力叙述温情成长
Abstract:
ThenovelsofYuHuasearlierstagehavethesecharacteristicssuchasviolentnarrate,indifferentifynarrate,preposterousity,symbolizecharacterizationandsoon.However,thenovelsofYuHuaslaterstagehavethosecharacteristicssuchastender-heartednessofnarrate,indifferenceoflanguagetechniqueandsoon.Wecannotmisunderstandthistransformationasfromavant-gardetoanti-avant-gardeorfromavant-gardeliteraturetopopularliterature.However,weshouldseetheprocessofexplorethatthethewriteralwaysconducts,seeksbreakthroughsandmakesprogresses.Weshouldevenseethematurityofavant-gardenovels.
Keywords:
violentnarrate,tender-heartedness,grown-up
余华的作品以1989年为界分为前后期,其在创作观念、思想内容、内涵表现、表达技法等诸方面的流变可被看作是80年代先锋作家群体的成长过程。
我个人认为,1989年之后,并不是以余华为代表的先锋作家整体“大逃亡”或“世俗化”的时期,相反,先锋精神不变,且先锋更加成熟。
一、 新一代“先锋”的必然诞生
“先锋精神”意味着以前卫的姿态,探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性,没有永远的先锋,只有永远的先锋精神。
从某种意义上来说,宋词对唐诗而言是先锋,元曲对于宋词是先锋。
每个时代的先锋都有各自的特点,我们这里重点探讨的80年代兴起的先锋(即:
以余华、残雪、莫言、孙甘露、马原、吕新、格非等人为代表的先锋)亦是如此。
它的特点主要体现在现代意识、现代手法及现代因素等方面。
要了解先锋文学的转型和先锋小说的后期创作,就必需先了解先锋文学诞生的必然性、中国80年代兴起的先锋小说到底是怎样的一种文学样式,只有这样,才能对先锋小说的整个演变史有所了解,从而对先锋性转型作出较为透彻的分析。
早在五四时期,鲁迅的《狂人日记》就运用尼采的格言文体,《补天》、《肥皂》运用弗氏精神分析法,郭沫若的《残春》运用意识流手法。
这种现代因素在20年代末,30年代初发展到李金发、戴望舒的象征主义诗歌和施蛰存、刘呐鸥、穆时英的新感觉主义小说。
七、八十年代的《布礼》、《夜的眼》(王蒙),《剪辑错了的故事》(茹志鹃)等作品将这种现代性的探索和实验更近了一步。
“文革后的对外开放”中,准确地说是在1979年,中国社科院外国文学研究所从事西方现代文学研究的人员在上海文艺出版社的支持下,开始编辑一套大型的《外国现代派作品选》(袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编选,共四册八本,在1980—1985年间出齐),这套书为已经具备现代因素萌芽的中国文学更是提供了一个有利的契机,中国当代作家从这时起开始大量吸收现代因素。
于是张贤亮在《心灵和肉体的变化——关于短篇小说<灵与肉>的通讯》中说到“我试用了一种不同于我过去使用过的技巧——中国式的意识流加中国式的拼贴画。
也就是意识流要流成情节,拼贴画的画面之间又要有故事联系。
这样就成了目前读者见到的东西。
”①宗璞在《给克强、振刚同志的信》中说:
“(我)有意识的运用两种手法写作,一种是现实主义,……一种姑且名为超现实主义的,即透过现实的外壳去写本质,虽然荒唐不成比例,却求一神似。
”②张辛欣在《文汇》1983年第9期上发表的《疯狂的君子兰》,人变成了君子兰这一情节带上了《犀牛》、《变形记》等作品的影子。
而她的另一部作品《在同一地平线上》已内蕴了存在主义的因子。
这些都为以余华、刘索拉、徐星等为代表的先锋作家的崛起打下了伏笔和奠基。
因此,余华等人创作的大量具有现代因素的先锋作品是自然而然的,也可以说,是文学发展的必然。
当然,除此之外,时代也是个不可或缺的推动力。
我们知道,文革过后人们的生活由单一的政治化向着世俗化、个性化方向发展,随着人们个性化审美意识的不断自觉,也使文学审美的一体化结构发生了分化。
“在时代的要求下,文学反诸自身,认识到只有向着多样化审美需要的层次上发展,才能实现文学自身的价值。
当文学开始尊重自身的审美属性的时候,发现原有的机械反映论已经很难表现丰富多彩的大千世界和现代人复杂纷纭的精神领域,传统的现实主义也无力展示那一颗颗迷惘、焦灼、畸形的灵魂。
”③从另一方面来说,“十年动乱期间,荒诞的社会现实,极左观念和残存的封建主义痼疾像梦魇一样笼罩在人们的心头。
恶梦醒来的早晨,那种阴暗的压抑仍潜存在人们的心底,痛苦、阴郁的情感体验仍伴随着人们。
当现代迷信的迷雾驱散之后,人们一方面产生了强烈的怀疑、否定、批判的精神,同时也伴随着沉重的失落感。
这些为接受现代主义文学提供了社会心理土壤。
”④正是在这种种因素的作用下,余华等人对文学与现实的关系、文学与意识形态的关系、文学的表现手法、原有的创作观念、传统的审美范畴等各个方面有了新的见解,从而大规模的兴起一种以新的创作观念为指导,表现新形式、新内容的小说,即我们说的先锋小说。
二、以余华为代表的早期“先锋小说”的特点。
(一).重视心理真实。
余华认为:
“(日常生活)经验只对实际的事物负责,越来越疏离精神的本质,由于长久以来对于科学地理真实,真实似乎只对早餐这类事物有意,而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事,真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。
因此我们的文学只能在缺乏想像的茅屋里度日如年。
”“生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。
生活只有脱离我们的意志独立存在时,它的真实才切实可言,而人的意志一旦投入生活,诚然生活中某些事实可以让人明白些什么,但大多时候,我会受欺骗。
因此,真实存在的只能是某个个体的精神。
”⑤从中我们可以看出余华强调的心理真实对文革时期“文学作品只能反应客观现实”的僵化的现实主义的反叛。
《现实一种》中就有很经典的心理、幻觉的描写,“那时候老太太听到‘咕咚’一声,这声音使她大吃一惊。
声音是从腹部钻出来的。
仿佛已经憋了很久总算散发出来,声音里充满了怨气。
她马上断定那是肠子在腐烂,而且这种腐烂似乎已经由来已久。
紧接着她接连听到了两声‘咕咚’,这次她听得更为清楚,她觉得这是冒出气泡来的声音。
由此看来,肠子已经彻底腐烂了。
她想象不出腐烂以后的颜色,但她却能揣摩出它们的形态。
是很稠的液体在里面蠕动时冒出气泡。
……她感到整个房间充满了腐烂的气息,仿佛连房屋也在腐烂了。
……她试着站起来,于是马上感到腹内的腐烂物往下沉去,她感到往大腿里沉了。
她觉得吃东西实在是一桩危险的事情,因为她的腹腔不是一个无底洞。
有朝一日将身体里的空隙填满了以后,那么她的身体就会胀破。
那时候,她会像一颗炸弹似的爆炸了,她的皮肉被炸到墙壁上以后像标语一样贴在上面,而她的已经断得差不多了的骨头,则像一堆乱柴堆在地上。
”⑥在《一九八六年》中,我们同样可以看到这类的精彩描述,如疯子看到自己影子时的内心涌动,妻子的心理活动等。
(二).强调文学本体性。
余华重视“想象”,认为文学中的生活有直接生活、间接生活之分;日常生活、可能生活之分;体验性生活、知识性生活之分;现实生活、想像生活之分,文学的魅力在于这些生活间的张力上。
甚至认为文学不源于生活,而是丰富的想象力、语言表现力,是源于阅读,并认为阅读本身就是一种生活,它提供了许多生活经验和关于生活的想像。
文学不用接受真实性检验。
在《一九八六年》中,一段疯子的想像被描写的淋漓尽致。
即“他感到自己手中挥舞着一把砍刀,砍刀正把他四周的空气削成碎块。
他挥舞了一阵子后,就向那些人的鼻子削去,于是他看到一个个鼻子从刀刃里飞了出来,飞向空中。
而那些没有鼻子的鼻孔仰起后喷射出一股股鲜血,在半空中飞舞的鼻子,纷纷被击落下来。
于是满街的鼻子乱哄哄地翻滚起来。
”⑦应该说,这种对文学想像的强调在当时是有着巨大的进步意义和积极意义的。
我们知道,五四运动时提倡文学的“救亡”、“启蒙”性质,1949年到文革这段时间,更是将文学完全附庸于政治。
而“文学中想像的生活是种自足的、独立的、与现实生活平行的生活,有它自己的逻辑原则”8,这实际上是运用对文本的热情抗争和消解意识形态性对抗文学的束缚和横加指责,是让文学真正独立起来,让文学成为文学,让文学拥有一套话语系统和独立体系。
马原、格非、孙甘露等人对叙述形式和语言的追求也正是这样的指向。
马原的“元虚构”(也叫“元叙事”)将文学虚构推向极致,极度混淆现实与虚构的界限。
他把故事结构分解重构,造成阅读的陌生化,并第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的位置。
以《冈底斯的诱惑》为代表的“叙事革命”试图告诉我们艺术形式不仅仅是形式,形式即内容。
孙甘露的《访问梦境》《我是少年酒坛子》等作品着力于将小说语言用一种意想不到的方式搭配起来,他的小说语言实验非常接近于超现实主义诗歌与绘画,“语词不再指示任何实际的事物或意义,而成为一些自由的词语组合,它有时候似乎讲了一个有深意的故事,其实什么也没有,只是给予人类似冥想或梦幻的阅读感受。
”⑨可以看出,余华等人将文学文本提高到一个空前的位置上来,从而将文学从“客观反映论”、“文以载道”、“文学功利论”等牢笼里解放出来,进一步确立了文学的自主独立性。
正是确立了这种独立性,因此也获得了文本操作的绝对自由。
在《世事如烟》中,人物用数字代替。
可以说,这一时期,余华笔下大多数人物成了抽象、支离破碎的符号、意念。
没有了对于“人”情感心理、文化、历史的禁忌,作者获得一种绝对的优越、轻松感。
余华说:
“我并不认为人物在作品中享有的地位,比河流、阳光等要高,它们一样在作品中都只是道具而已。
”10也就是说,人物和小说中的其他因素,比如结构、语言等一样只不过是审美符号。
这样一来,作者像玩弄木偶的幕后拉线人一样,随意地调整各个人物,犹如用棋子一般灵活自如,可以说,把这种叙述自由和作家放到了最主体的位置。
(三).暴力书写。
余华前期作品彰显着强烈的暴力因素,并赤裸裸地展示了血腥,这当然与“文革”记忆——那个充斥着暴力,并将暴力合法化的时代记忆有关,正是因为目睹了“文革”中惨不忍睹的社会现实,才使余华那一代人蒙上一种“人生来就有暴力欲望”“人性本恶”的心理阴影。
余华自己也说:
“暴力源于人内心的渴望。
”11于是在《现实一种》中,还仅仅四岁的皮皮就乐于在他弟弟身上发泄暴力,以打弟弟脸蛋,听弟弟哭声为乐。
最令人震惊的是小说里透露出来的人的嗜血本性,“皮皮趴在那里,望着这摊在阳光下亮晶晶的血,使他想起某一种鲜艳的果浆,他伸出舌头试探地舔了一下,于是一种崭新的滋味油然而生。
”12作家没有停留在他所认为的“人性恶”的挖掘上,而是在其作品中着重揭露了日常生活中令我们见怪不怪的暴力,这些暴力以各种各样的形式取得合法化甚至合理化的存在依据。
《现实一种》中,医生们谈笑风生地肢解山岗,“肢解”这一行为表面上看来,是用科学的方法使死者各器官在别的病人身上发挥效应,从而救活其他人,是正当又崇高的医救病人的行为。
但让我们来看一看医生在进行这一行为时呈现出的状态:
“他切着的时候感到十分痛快,因为给活人动手术时,他得小心翼翼的避开它们,给活人动手术他感到压抑。
现在他大手大脚地干,干得兴高采烈,他对身旁的医生说,‘我觉得自己是在挥霍,’这话使得旁边的医生感到妙不可言。
”13这分明就是对生命极其不尊重甚至近于亵渎的心态。
带着这样的心态去做一件表面看起来正当的事,带着这样一种快感挥霍于人体之上,这其实就是在进行暴力的渲泄。
作家在这里不仅想告诉我们:
“在科学神圣的外表下,掩盖着的仍然是触目惊心的暴力,唯一的区别就在于这种暴力是被制度所认可的,因而是合法化的暴力。
对在自己身边日复一日地发生的暴力,人们早已习以为常”。
14而且更是将这种日常生活中的暴力引向更深层,即精神暴力。
我们再来看作家的其他作品,《古典爱情》中灾荒的年岁,人们无处觅食的困境让菜人市场合情合理起来;《河边的错误》中疯子因其“疯”故能肆无忌惮地疯狂杀人。
作家试图说明一个问题,在种种暴力的背后,隐藏着巨大的权力机制和权力话语。
作家一步步深入挖掘,揭开这种暴力与权力话语之间的合谋共生关系。
事实上“权力话语中所包含的暴力是一种更为严重的暴力。
一方面,权力和话语本身包含了暴力的内核;另一方面,权力话语又为现实中横行的暴力提供了合法性依据,从而遮掩了现实中的暴力。
”“《在细雨中呼喊》里,‘我’稚气的骄傲包含的正是对权力的渴望。
”15因此,我们可以看到作家对暴力生产机制的追问和思考,尽管有人因余华的暴力叙述和冷漠化叙述将之斥为“血管里流的不是血,是冰碴子,”16但我们细读文本,却能感受到叙述底层汹涌着一股心灵的潜流。
呼之欲出,却又无以名之。
这也是为什么作家后期作品可以迅速转向温情叙述的原因。
(四).强烈的荒诞感。
余华等人前期作品有种共同的荒诞意识。
余华的《十八岁出门远行》中“我”仗义挨打,司机违背常理与抢劫者同流合污,“我”最终与汽车一起被抛弃在这个世界中,一切都是那么荒诞而令人不知所措。
给我们的感受是在这个充满欲望和暴力的世界,文明秩序崩坍了。
世界图象永远是“一个叫人沮丧的弧度”。
正如金汉在《中国当代文学作品选评》中所说:
“(司机在苹果被抢时做广播体操并与抢苹果人共坐拖拉机离开)这些荒诞的行为乃是荒诞世界里的正常行为,相反,由正常理性支持的远行在这里却是反常。
因此,远行的归宿就变得无可奈何,只能是荒诞的我出发于‘阳光非常美丽’的‘一个晴朗温和的中午’(暗示十八岁前的情状),现在归宿于‘天色完全黑了,四周什么都没有,只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我’。
远行始于期待,终于在这个荒诞的世界里,主体意识极强的远行只能异变为无奈和被动的承受。
在海德格尔看来,人的基本存在方式是‘被抛入的设计’,但人的一切努力又是为了‘诗意的栖居’,‘我’被抛入这个世界后,终未能‘诗意地栖居’,而是与汽车一起裸露在这充满阴谋氛围的荒诞世界中。
”17在刘索拉《你别无选择》中,学生最后放弃对作曲的思考是因为他发现不管是什么样的作品,到了贾教授手里就都不会及格。
当学生上课睡觉时,性格极端宽容的荣教授竟然走到学生面前鞠躬行礼,并致以问候,可谓荒诞至极。
其他先锋作家如徐星、洪峰、残雪等人的作品,“或在一派青春的躁动中,或在冷峻的凝视中,表达了强烈的荒诞感,这种荒诞感的锋芒指向历史文化传统,指向现实社会,甚至指向人类本体,人类生存的本体世界。
”18是什么造成了这种强烈的荒诞意识呢?
张学军在《中国当代小说流派史》中写道:
“青年作家们面对文革后的精神废墟不禁产生了一种迷茫和失落,当年为崇高的理想而献身的行为变得那么滑稽可笑,往昔的一颗红心,满腔热血,成为祭坛上的牺牲品,历史无情地嘲弄了当年的狂热和真诚。
一种被戏弄感和失落感紧紧地攫住了一代青年的心头,这一切必然导致对人生价值的怀疑乃至否定。
他们以现代主义的艺术思维方式,在审美意识上向主观性倾斜,使现实的迷惘感、神秘感、荒诞感得到强化。
”19正如雅斯贝斯在《现时代的人》中所说:
“一切事情都大可怀疑,人生没有什么东西能保持完美。
”20这种荒诞虚无感和前面我们提到的想像、内心世界描写等相结合,就构成了余华等人小说中梦魇般的体验与幻觉,以及对主体经验的不可把握感和碎片化描述。
《一九八六年》中疯子对妻子来说永远是个恶梦,那似幻似真的脚步声,那血淋淋的躯体将她逼到几近崩溃的边缘。
残雪的小说则把荒诞的社会存在和精微细致的心理体验完美地融合在一起。
她以歇斯底里的狂乱,精神病患者疯疯颠颠的语音,传达出孤独、恐惧、焦虑、压抑的精神,并使潜意识碎片也得以呈现。
先锋作家们营造出的阴冷、怪僻的梦魔氛围与“文革”中那人人自危,动辄得咎的历史影像是分不开的。
正因为如此,先锋小说发出的是一曲曲绝望的咏叹调。
三、 先锋的成长与成熟。
我一直不愿把先锋小说自89年、90年之后的一些变化看作是所谓的“世俗化”,“胜利大逃亡”,在我看来,正如一个孩子需要慢慢长大成熟,文学艺术也是如此,先锋亦是如此。
正如吴义勤在《长篇小说与艺术问题》中所写:
“先锋的转型是艺术的增殖丰富。
无论是80年代还是90年代的创作都是对文学可能性的一种挖掘和追求,都是探索的阶段性尝试,它不应该也不可能是艺术的终点。
”21从某种意义上来说,转型也是种先锋精神的体现。
余华在1992年12月版的《河边的错误·跋》中说:
“三四年前,我写过一篇题为《虚伪的作品》的文章,发表在1989年的《上海文论》上,这是一篇具有宣言倾向的写作理论,与我前几年的写作行为紧密相关。
文章中的诸多观点显示了我当初的自信与叛逆的欢乐,当初我感到自己已经洞察到艺术永恒之所在,我在表达思考时毫不犹豫。
现在重读时,我依然感到没理由去反对这个更为年轻的我,《虚伪的作品》对我的写作依然有效。
”“几年后的今天,我开始相信一个作家的不稳定性,比他任何尖锐的理论更为重要。
一成不变的作家只会快速奔向坟墓,我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代,事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕,而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。
为什么几年前我们热衷的活题,现在已经无人顾及。
是时代在变?
还是我们在变?
这是一个难以解答的问题,却说明了固定与封闭的事物是不存在的。
作家的不稳定性取决于他的智慧与敏感的程度。
作家是否能够使自己始终置于发现之中,这是最重要的。
”22从他的话中,我们可以看到作家一直在探索求变之中,这不就是一种先锋精神吗?
作家的每一步成长,每一步探求都在以后的道路中发挥了作用,如果没有80年代余华对于现代叙述技术的精通与实践,我们很难想像他会有《许三观卖血记》、《活着》等作品的巨大成功。
正如他自己在《叙述中的理想》中所说:
“对现代叙述的了解和慢慢地精通,是我自己的叙述得以完善的根本保证,也使我最大限度地获得了叙述上的自由”,“我感到今天的写作不应该是昨天的方式,所以我的工作就是让现代叙述的技巧,来帮助我达到写实的辉煌。
”23
那么这种先锋的演变和成熟究竟体现在哪儿,又源于什么样的推动呢?
(一)、一代先锋的心灵成长——温情与希望的保证。
在前面,我们提到先锋小说在80年代普遍透露的荒诞、绝望、怀疑意味,并分析了其和整个时代人心理的关联性。
那么在90年代先锋创作里,这些意味显然有所减弱。
为什么呢?
在我看来,这与一个人心灵的成长有关。
当一个人在回味带有种种阴影和伤痕的过去时,可以不以一种绝望悲观的情绪去面对,可以不让自己被永恒的阴影与哀鸣埋葬,永远无法走出来,而是可以用一种坦然、平和、宽容的心态去面对,去回忆,永远不丧失对生活的希望和乐观,那么这个人才是真正的成熟了起来,因为他已经学会了对生命宽容,对命运宽容。
实际上,在先锋小说的演变过程中,我们恰恰可以看到一代作家的这种心灵成长,看到他们对待世界,对待人生,对待周围人或事的姿态和看法一点点成熟起来,一点点由尖刻到理解到包容。
以余华为例,对一切事物理解之后的超然,对善与恶一视同仁,用同情的眼光看待世界成了他新的写作理想。
他后期作品体现出这样一种思想,只有对世界的理解而不是构造才是高尚的。
正如余华在《长篇小说的写作》中所说:
“在写作中,作家必然是真诚的,是严肃、认真的、同时又是通情达理和满怀同情和怜悯之心,只有这样,作家的智慧警觉才能够在漫长的长篇小说写作中,不受到任何伤害。
”24应该说,余华等人的小说中一直存在着对人类生存苦难的关注,那一幅幅灰暗、阴冷、潮湿、令人战粟的画面不正是人类苦难的展现和缩影吗?
但作家对待苦难的态度前后期是不一样的。
前期绝望,让人看其小说后心里发寒,发怵,希望全面丧失,而后期则化为一种“温情”化叙述。
余华在《活着·韩文版序》中写道:
“作为一个词语,‘活着’在我们中国的语言里充满了力量,它的力量不是来自于喊叫,也不来自于进攻,而是忍受,去忍受生命赋予我们的责任,去忍受现实给予我们的幸福和苦难,无聊和平庸。
作为一部作品,《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情,这是最感人的友情,因为他们互相感激,同时也互相仇恨,他们谁也无法抛弃对方,同时谁也没有理由抱怨对方。
”25作家最终明白如何以笑的方式来哭,如何在死亡的伴随下活着,最终体会到眼泪的宽广和丰厚,它承载着一种永远向“生”的忍耐。
作家终于不再绝望,终于对“苦难”有了新的认识,正是本质观念的转变,才会促使“温情化”叙述。
因此,我们可以在《许三观卖血记》中看到对苦难巨大的承受力,以及这种承受背后顽强的生命力,和这样的承受是如何让渺小的生命令人感动。
“血”是生命之源,“卖血”是以对生命的出卖完成对生命的拯救和尊重,完成对自我生存价值和生存意义的确认。
他的血越卖越淡,但他的生命力越来越强,他的血为家庭、妻子、子女而卖,他的生命在他们身上得到延续。
小说最后,许三观想为自己卖一次血时,卖血实际上已经升华成一种人生仪式和人性仪式。
这是何等地令人震撼和感动!
《在细雨中呼喊》里,“我”在家庭中孤独无助,但“我”渴望温情,从来没有放弃对温情的呼喊与寻找。
实际上,在这里,也体现着作家对人性恶的看法的转变,《长篇小说与文化母题》中这样写道:
“余华知道人性中善与恶这两种因素是互为依存的,没有了恶,也就不会有善。
但是被无奈地抛入世间的人们为了有意义地生存,应该有一种东西来弥合善与恶的纠缠,碰撞在人们心灵中留下的创伤,在余华看来,这种东西就是温情。
在恶劣的生存环境中,人的生命是枯燥的、干硬的、只有人间的温情才能滋润它、软化它。
”26在《许三观卖血记》中,作家尽管也写到了人性之恶,用刘旭在《吃饱饭之后怎样——评余华的小说创作》中的话来说,就是“他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的困难之外,主要是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦,还有众多小民的恶本性互相碰撞所致的苦难。
”27但作家却满含着同情和怜悯理解并原谅了这种人性恶。
另外,余华前后期小说中都写了儿童的“恶”,这在前面我们已经有所提到,如《现实一种》等作品。
但在《在细雨中呼喊》里,尽管也写道:
“街道上的石板经常会发生翘来翘去的声响,尤其是在雨天的时候,使劲往一侧踩去,另一侧就会涌出一股泥水。
这个游戏曾经长久地迷恋着我,一旦获得上街的机会,我就满腔热情地投入到这样的游戏之中。
当时我是多么想把泥水溅到过路人的裤子上。
”28显然,潜意识里有种破坏本能的冲动。
但纵观全文,我们并没有产生幻灭感,而是能感到作家的担忧和焦虑,在《现实一种》中,我们没有看到儿童的恶有任何社会因素的诱发,但在《在细雨中呼喊》中,主人公“我”从小就没有感受到温暖和关怀,也没有受到过良好的教育和启蒙,内心里积淀了恶就是情有可缘了,作家在这里似乎延续了鲁迅先生“救救孩子”的主题,他试图告诉我们,正是成人世界的混乱、邪恶、冷酷无情使孩子积累了恶的因素,从而呼唤正确的启蒙和温馨的爱。
在这里作家似乎想说,即便人之初,性本恶,但若这个世界多些爱和温情,多些正确的引导,也仍然可以避免一些因恶带来的不幸,这其中透露出一种希望。
因此,同是写恶,前后作品却大不相同。
可以说作家心智的成熟给自己带来了对这个世界的希望,也给作品带来了希望之光。
(二)、
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