西方音乐发展史.docx
- 文档编号:7173387
- 上传时间:2023-01-21
- 格式:DOCX
- 页数:20
- 大小:41.74KB
西方音乐发展史.docx
《西方音乐发展史.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《西方音乐发展史.docx(20页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
西方音乐发展史
古希臘羅馬時期的音樂
时间约为公元前3200年~公元400年。
这部分的音乐资料只能从考古而来,从发掘出的绘画、雕塑及少量流传下来的诗歌文学与哲学著作可以进行了解,但几乎是不可能聆听与欣赏。
有资料统计这一阶段残存下来的乐谱还不到10件,但是从残存下来的雕塑等诸多文化遗产可以看出曾经存在过的辉煌与成就,古希腊的大哲学家都曾对音乐进行过讨论与研究,这被后人视为西方音乐之源。
在公元前12世纪~前8世纪荷马时期的两部史诗反映了古希腊的音乐文化。
史诗本身既是文学作品又是音乐作品,它由职业弹唱艺人“阿埃德”用一种叫基萨拉的乐器伴奏吟唱。
公元前776年,古代奥林匹克运动会开始举行,在比赛时常伴有音乐,后来产生了音乐比赛。
公元前7世纪~前6世纪,斯巴达把音乐作为国事活动与教育的重要手段,使音乐得到了进一步的发展。
公元前146年后,古罗马征服希腊后,它的文化主要受益于希腊,同时又吸收了叙利亚、巴比伦、埃及等国的文明成果。
歐洲中世紀音樂
中世纪时期约为公元450-1450年。
这一时期的音乐活动都在教会的控制之中,音乐以歌唱颂歌为主,歌词都是采自圣经中的诗篇。
对中世纪音乐贡献最大的是米兰主教安布罗斯和教皇格里高利一世。
公元390年左右,安布罗斯推行对圣歌的双声合唱,引入和声,并准许非僧侣、教士的俗人参与演唱。
使教会音乐得以发展和普及。
公元590年-604年在位的教皇格里高利一世,编出一套用于庄严礼拜的曲目,并用法律形式规定在祈祷仪式中必须有音乐,形成一整套格里高利圣咏,成为宗教创作的典范,后来又发展出记谱法,虽然尚没有小节线和五线谱,但使用高低位置记谱的方法为五线谱的发明提供了基础,这种记谱法只有四行线,每行前面有三个菱形谱号,结尾有一个菱形谱号提示下一行音高,基本是五线谱的雏形,但不能表示节奏。
还成立了培养歌手的学校,在教会势力范围内大力推行音乐,使教会音乐在10世纪以前成为欧洲的主要音乐形式。
文藝復興時期的音樂
文艺复兴时期约为公元1450-1600年,在中世纪“新艺术”的基础上,更加追求人性的解放与对人的内心情感的抒发与表达。
这时的音乐家在人文主义思潮的推动下,对复调音乐进行了发展和变革,声乐与器乐逐渐分离而独立发展。
这一时期五线谱已得到完善,印刷术也运用到曲谱上,这都使音乐的传播更加便利和广泛。
这一时期有以下几个较有影响力的乐派:
尼德兰乐派
主要音乐活动在尼德兰的一批音乐家。
创作内容多为弥散曲与经文歌等宗教音乐,也有世俗音乐。
代表人物有迪费、若斯坎、汴舒阿、奥凯格姆等。
威尼斯乐派
在1530-1620年间的一个器乐乐派,其特点是音响气势宽广宏大、对比效果鲜明。
创作内容有铜管乐与弦乐的重奏曲、管风琴的前奏曲、幻想曲与托卡塔等。
代表人物有维拉特、A.加布里埃利等。
罗马乐派
此时期的一个专门创作服务于宗教作品的乐派,以无伴奏合唱的形式为主。
代表人物有帕莱斯特里纳、G.M.纳尼诺、F.索里亚诺等。
巴洛克音乐
未转换zh未转换大陆zh-cn大陆台灣zh-tw台灣港澳zh-hk港澳新马zh-sg新马简体zh-hans简体繁體zh-hant繁體
为了阅读方便,本文使用標題手工轉換。
∙转换标题为:
简体:
巴洛克音乐;繁體:
巴羅克音樂;
∙实际标题為:
巴洛克音乐;當前顯示為:
巴洛克音乐
为了阅读方便,本文使用全文手工轉換。
转换内容:
1.简体:
巴洛克音乐;繁體:
巴羅克音樂;当前用字模式不作地区词转换
2.简体:
巴洛克;繁體:
巴羅克;当前用字模式不作地区词转换
3.简体:
复调;繁體:
複調;当前用字模式不作地区词转换
zhzh-cnzh-twzh-hkzh-sgzh-hans
zh-hant
字詞轉換是中文维基的一項自動轉換,目的是通過计算机程序自動消除繁简、地区词等不同用字模式的差異,以達到閱讀方便。
字詞轉換包括全局轉換和手動轉換,本說明所使用的标题转换和全文转换技術,都屬於手動轉換。
由于技術所限,字詞轉換有时会不稳定,在刚增加标题转换时,由于缓存原因標題不一定马上显示转换后的正确结果。
你可以尝试单击这里进行强制刷新。
巴洛克音乐指歐洲在文艺复兴之後開始興起,且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型,延續期間大約從1600年到1750年之间的150年。
巴洛克(Baroque)一词来源于葡萄牙语“Barocco”,意指形态不够圆或不完美的珍珠,最初是建筑领域的术语,后逐渐用于艺术和音乐领域。
在藝術領域方面,巴洛克風格的特徵是精緻細膩的裝飾以及華麗的風格,造成這種現象的主因,是因為巴洛克時期是貴族掌權的時代,富麗堂皇的宮廷裡奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心,而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。
十七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品,絕大部分是為上流社會的社交所需而做,為了炫燿貴族的權勢以及財富,當時的宮廷音樂必定得呈現出炫燿的音樂以及不凡的氣度,以營造愉悅氣氛。
巴洛克音乐的特点是极尽奢华,加入大量裝飾性的音符。
节奏强烈、短促而律动,旋律精致。
复调音乐(複音音樂)仍然占据主导地位,大小调取代了教会调式,同时主调音乐也在蓬勃发展。
于是复调的和声性越来越明显。
复调在J.S.巴赫时代发展到极至。
數字低音及即興創作是巴洛克重要的部分管弦樂團編制尚未標準化
主要作曲家
意大利:
∙科莱里(ArcangeloCorelli,1653-1713)
∙A.斯卡拉蒂(AlessandroScarlatti,1660-1725)
∙维瓦尔第(AntonioVivaldi,1678-1741)
∙D.斯卡拉蒂(DomenicoScarlatti,1685-1757)
德國:
∙巴赫(JohannSebastianBach,1685-1750)
∙亨德尔(GeorgeFridericHandel,1685-1759)
∙泰勒曼(GeorgPhilippTelemann,1681-1767)
法國:
∙呂利(Jean-BaptisteLully,1632-1687)
∙弗朗索瓦·库普兰(FrancoisCouperin,1668-1733)
∙让-腓力·拉莫(Jean-PhilippeRameau,1683-1764)
英國:
∙普赛尔(HenryPurcell,1659-1695)
音樂創作
巴洛克音樂創作的發展中心以貴族的宮廷、私人組織的學會以及天主教教會為主,其中又以宮廷最具影響力。
此時期的音樂創作除了適合在宮廷裡演奏的大協奏曲(concertogrosso)以外,還有貴族沙龍裡帶有私密氣氛的小規模樂器奏鳴曲(Sonata);彌撒、神劇、受難曲以及豐富的管風琴曲目,令教堂充滿了聖神的光彩;另外,歌劇在威尼斯快速興起,藉著音樂和戲劇的結合將情感抒發到最高點。
音樂創作從此步入了一個蓬勃發展的階段。
樂器作品類型
當時富有的貴族大多都擁有專屬的樂團,以便在宮廷中娛樂賓客,而變化多樣又音樂寬廣的樂器曲就廣受青睞。
樂器曲崛起後,音樂的創意更有了發揮空間,音樂家開始發展出不同的樂曲類型:
∙組曲(Suite)
组曲是一种套曲形式的器乐曲或交响曲,即各自独立的不同乐曲的组合,在巴洛克音乐时代为古典组曲/舞曲組曲,所有套曲都是同一调式,都是从舞曲演变来的。
18世纪以后为现代组曲。
巴洛克時期的組曲雖由舞曲組成,但實際上並非作為舞蹈用途,而是經過風格化後供大家欣賞或演奏用的音樂。
舞曲風格化的現象在文藝復興晚期便已存在,舞曲所組成的組曲也在當時便略具雛型。
到了巴洛克早期,組曲則是主要的樂器作品類型之一。
巴洛克中期以後,德國音樂家JohannJacobFroberger(1616-1667)為組曲設計了一個較固定的組合方式:
古典组曲包括四首舞曲乐章,
1.阿拉曼德舞曲(allemande),是一种四拍子中速的德国舞曲;
2.库朗特舞曲(courante),是一种三拍子快速的法国舞曲;
3.萨拉班德舞曲(sarabande),是一种三拍子慢速的西班牙舞曲;
4.吉格舞曲(gigue),是一种极快速的英国舞曲。
在吉格舞曲之前,可再加入其他的舞曲,例如布雷舞曲(bourree)、嘉禾舞曲(gavotte)、小步舞曲(minuet)等。
组曲形式是17世纪在法国开始发展起来的,后来加入了英国的吉格舞曲,作曲家可隨意選擇不同的舞曲將其組合成為組曲。
许多作曲家写过组曲,巴赫的钢琴曲《英国组曲》和《法国组曲》,亨德尔著名的《水上音乐》和《焰火音乐》也是用组曲形式写的。
他们经常在萨拉班德舞曲和吉格舞曲中增加新的内容。
巴赫为大提琴、小提琴、长笛和其他一些乐器都写过组曲。
亨德尔写过22种调式的组曲。
17世纪以后,组曲被认为是一种过时的老形式,很少有人再写组曲。
19世纪时,组曲又重新流行起来,但已经演变成现代组曲。
现代组曲一般只保留一首舞曲,其余的有从歌剧、舞剧和其他戏剧配乐中选出的乐曲片段,如《天鹅湖组曲》等,甚至可以从电影音乐中选出。
乐章的数目也是自由的,只是最少得有两个乐章,最多甚至达二、三十个。
调性也可以改变。
所以有很多民族音乐家采集民歌曲调写组曲,著名的如芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格和俄罗斯的柴可夫斯基等都写过组曲形式的著名乐曲。
∙奏鳴曲(Sonata)
奏鸣曲(Sonata)是种器乐音乐的写作方式,此字彙源自拉丁文的sonare,即發出聲響。
在古典音樂史上,此種曲式隨著各個樂派的風格不同也有著不同的發展。
奏鳴曲的曲式从古典樂派时期開始逐步發展完善。
19世紀初,給各類樂器演奏的奏鳴曲大量出現,奏鳴曲儼然成為了西方古典音乐的主要表现方式。
到了20世紀,作曲家依然創作著給樂器演奏的奏鳴曲,但相較於古典樂派以及浪漫樂派的奏鳴曲,20世紀的奏鳴曲在曲式方面已有了不同的面貌。
奏鳴曲簡史
巴洛克時期
奏鳴曲在十七世紀初是指為一或二件旋律樂器,以及一個數字低音聲部而寫的樂器作品,也就是一種重奏曲。
巴洛克時期的奏鳴曲主要有兩種,「獨奏奏鳴曲」(solosonata)以及「三重奏鳴曲」(triosonata)。
由於在這個時期的樂器曲均有一個數字低音聲部存在,因此,參與演奏的人數並非其名稱上的數目。
巴洛克初期的奏鳴曲可由單一樂章或是多樂章而組成,當時的樂章尚未有固定的排列順序及形式,奏鳴曲的樂章可自由的跟舞曲混合。
17世紀中開始,奏鳴曲可供不同場合使用之需而分為「教會奏鳴曲」(sonatadachiesa)以及「室內奏鳴曲」(sonatadacamera)。
「教會奏鳴曲」的風格較嚴謹,大多是由注重對位法的樂章而組成;「室內奏鳴曲」則在前奏曲後接上舞曲,風格和曲式都自由許多。
從這個時候開始,「教會奏鳴曲」在樂章的排列順序上漸漸有了規範----四個樂章,各樂章的速度為慢─快─慢─快。
到了科萊里(ArcangeloCorelli1653-1713)時期,他數量豐富的小提琴奏鳴曲作品更是奠定了「教會奏鳴曲」的排列順序。
「室內奏鳴曲」雖然還是沒有固定的樂章數目及順序,但是也開始沿用轉換樂章時變換速度這個規則。
小提琴在巴洛克初期是最被看重的一種旋律樂器,因此當時有大量的小提琴奏鳴曲出現,此外,還有無伴奏的小提琴奏鳴曲存在。
在此種曲式中,又屬巴赫所做的六首小提琴無伴奏奏鳴曲、組曲最考驗演奏者的技巧。
至於鍵盤樂器方面,早期的鍵盤樂器奏鳴曲數量並不多,一直到巴洛克盛期,由D.史卡拉第(DominicoScarlatti1685-1757)寫下數百首單樂章的鍵盤奏鳴曲之後,此類奏鳴曲才躍升為主流。
古典樂派
受到啟蒙時代的理性思考所帶來的影響,古典樂派的音樂無論是在創作風格或是技巧上都和巴洛克音樂形成了強烈的對比。
由於此時期的音樂家開始運用簡明的曲式從事創作,導致曲式的結構在古典樂派漸漸確立成形。
這個轉變也為奏鳴曲帶來了固定的創作形式。
古典樂派時期的奏鳴曲大多是由三或四個樂章組成,除了少數例外,這個時期的多樂章作品中的第一樂章,一定是快板,而且是採用「奏鳴曲式」創作,其調性則是樂曲的主調。
第二樂章通常是和第一樂章形成對照的慢板,曲式並無一定,可以是二段式(體)、三段式(體)、或者是變奏曲等。
在由四個樂章組成的奏鳴曲裡,第三樂章多為小步舞曲(minuet)或是詼諧曲(Scherzo),這兩種曲式都是三段式(體),速度通常是中等到快速的範圍內;如果樂曲由三個樂章組成,第三樂章則會有終章的氣勢。
第四樂章要具備終結全曲的氣勢,必須能和第一樂章互相呼應,作曲家偶爾會採用「奏鳴曲式」或是生動活潑的「輪旋奏鳴曲式」創作。
上述的曲式結構在十八世紀後期成為固定模式,海頓、莫扎特以及貝多芬的多樂章作品,均採用此格式創作。
浪漫樂派
十八世紀末,法國的中產階級對於貴族及教會長期掌握政權、無視平民生活苦楚的情形逐漸感到憤怒,這股激憤的民心逐漸凝聚成一股革命的力量,這次革命活動並為西方歷史帶來了重大的改變。
中產階級在激烈的戰爭後打垮了貴族及教會組織,此番革命浪潮席捲了整個歐洲,歐洲的社會階級劃分也瀕臨全面瓦解的命運。
浪漫主義正是在這樣風起雲湧的時代中所產生的時代精神,追隨著此等精神,藝術創作逐漸變得自由、主觀。
浪漫樂派的奏鳴曲大多數仍保留古典樂派所傳承下來的四個樂章的形式,但是和古典樂派的奏鳴曲相比,此時期奏鳴曲的樂曲長度明顯的增加了許多。
在曲式方面,古典樂派的曲式結構仍被採用,但是大多數人僅約略遵循曲式的規範,有的作曲家將曲式的結構完全拓展開來,有的作曲家則省略部分結構。
浪漫樂派後
∙協奏曲(Concerto)
協奏曲:
concerto
一件或數件獨奏樂器和樂隊協同演奏,既有對比又相互交融的作品。
用一件樂器者又稱“獨奏協奏曲”,用幾件樂器者又稱“大協奏曲”。
通常為三個樂章,但也有僅一個樂章的協奏曲,舒曼將自己這樣的作品稱為“小協奏曲”,以及樂章更多的協奏曲。
詞源以及歷史
concerto一詞源自拉丁文collcertaye,原意是在一起比賽,協奏曲也就是兩種因素既競爭又協作的意思。
concerto最早是作為一種聲樂體裁出現的,大約在十七世紀的義大利,是經文歌的一種,直到18世紀早期,巴赫在創作他的早期康塔塔(如創作於魏瑪時期的BWV.4)的時候,仍然按照義大利的習慣稱之為concerto。
巴洛克時期
巴洛克時期的義大利作曲家確定了協奏曲的形式,並創作了大量的大協奏曲(如科列里的Concertogrossoingminor,op.6no.8),和以小提琴協奏曲為代表的獨奏樂器協奏曲(如維瓦爾蒂的四季協奏曲concertoforviolinandstrings,thefourseasons)。
巴赫給出了處理獨奏樂器和樂隊的不同方式。
協奏曲在義大利由當時流行的三重奏鳴曲作為基礎改進而來的。
最先出現的是大協奏曲,作曲家托列里以樂隊中的兩組樂器分別擔任“主奏部”、“協奏部”,替代原來三重奏鳴曲三聲部之中的兩個高音部,突出了“主奏部”和“協奏部”這兩個聲部之間的對比。
科列里將這一嘗試真正變成了音樂史上濃墨重彩的一筆。
巴洛克時期的協奏曲格式分為所謂的教堂協奏曲(cancertidachiesa)和室內協奏曲(concertidacamera即宮廷風格協奏曲的意思)。
教堂協奏曲通常有慢板序曲作為前導,其後跟隨快板賦格樂段,快慢樂章交替,較為莊重;室內協奏曲通常用阿拉曼德,庫朗,小步舞曲,薩拉班德,吉格等舞曲作為樂章,風格較為輕快,其實後來的創作中二者的差別並不大。
古典主義時期
維也納古典樂派時期,莫扎特大幅度提升了獨奏樂器的地位,同時為自己的協奏曲創作了華彩,他最終確立了C.P.E.巴赫開創的第一樂章採用雙呈示部的奏鳴曲式這一規則,把第三樂章寫成迴旋曲式,確定了協奏曲的形式(如第20鋼琴協奏曲,Concertoforpianoandorchestrano.20,KV.466),而貝多芬則把協奏曲作為整體加以構思,開創了樂章間不間斷過渡,以及作曲家事先寫定華彩的先例(如第5鋼琴協奏曲,Concertoforpianoandorchestrano.5,op.73),他也提升了獨奏樂器的地位,併進一步加強第一樂章的分量(如小提琴協奏曲,Concertoforviolinandorchestra,op.61)。
浪漫主義時期
浪漫主義時期的協奏曲更加註重獨奏樂器技巧的展現,後來出現了大量炫技性的協奏曲作品,獨奏樂器和樂隊的平衡逐漸被打破(如帕格尼尼的小提琴協奏曲Concertoforviolinandorchestrano.1&2,op.6&7)。
浪漫主義作曲家的協奏曲也更註意旋律的優美可歌,註意樂曲的技巧性以及對於內心世界的表達。
貝多芬在他的創作中加強了協奏曲的戲劇表現力,強化了獨奏樂器與樂隊之間的聯繫以及對音樂素材的分享,特別是使主題得到了真正的交響發展,這些努力都在勃拉姆斯那裡得到了繼承和進一步的發揚(如勃拉姆斯的Concertoforpianoandorchestrano.2,op.83)。
20世紀之後
進入20世紀之後,協奏曲的創作變得越發多樣,既有新古典主義者按照傳統模式,追求古老精神的作品(如斯特拉文斯基的Concertoforpianoandwindinstruments),也有完全打破傳統結構的作品(如普朗克的ConcertoforOrgan,StringsandTimpani),甚至還出現了為聲樂和樂隊創作的聲樂協奏曲(如格裡埃爾的ConcertoforColoraturaSopranoandOrchestra,op.82)。
樂章配置以及曲式特征
維瓦爾蒂按照義大利歌劇序曲的模式確定了協奏曲快-慢-快的樂章佈局,但是在他那裡,三個樂章幾乎是等長的。
到了莫扎特那裡,雖然他的協奏曲仍然是三個樂章的,但是明顯是類比於交響曲的套曲格式確定的,同樣強調奏鳴曲式的第一樂章。
在莫扎特那裡,協奏曲形成了固定的樂章配置。
第一樂章為奏鳴曲式,一般是快板,戲劇性的。
一般沒有引子,直接由樂隊進入呈示部。
呈示部有兩個,第一呈示部由樂隊演奏;第二呈示部由獨奏樂器和樂隊共同演奏。
在再現部接近結束,收束的時候樂隊暫停,由獨奏樂器即興演奏華彩段,以展示演奏者的技巧。
有時因為演奏者過於炫耀,會脫離原曲的風格,所以從貝多芬開始,一些作曲家也會預先寫好華彩。
第二樂章一般為三部曲式,常為柔板,慢板或行板,一般具有抒情性的歌唱性質,。
第三樂章為迴旋曲式,急板,歡快而富有技巧,常為舞蹈性質或節日歡慶性質。
舒曼和李斯特嘗試創作單樂章的協奏曲(如李斯特的Concertoforpianoandorchestrano.1,S.124(LWH4))。
而多於三個樂章的協奏曲也屢見不鮮(如肖斯塔科維奇的Concertoforcelloandorchestrano.1,op.107)。
協奏曲中的獨奏樂器
協奏曲的獨奏樂器可以是任何常見的不常見的樂器,常見的如小提琴,大提琴,鋼琴,像中提琴協奏曲,管風琴協奏曲,各種管樂器協奏曲就相對少見了,更少見的還有低音提琴協奏曲,打擊樂器的協奏曲等等。
除了一件獨奏樂器的協奏曲,還有一些協奏曲為兩件,三件甚至四件獨奏樂器和樂隊創作,且不像大協奏曲那樣整體地處理這些獨奏樂器和樂隊的關係,這樣就有二重,三重協奏曲等(如勃拉姆斯的DuoConcerto,op.102,貝多芬的TripleConcerto,op.56)。
此外,有些為獨奏樂器和樂隊而寫的作品,例如弗蘭克的交響變奏曲(SymphonicVariationsforsolopianoandorchestra,M.46),李斯特的死之舞(Totentanz(DanceofDeath),pianowithorwithoutorchestra,op.40),拉赫曼尼諾夫的帕格尼尼主題狂想曲(RhapsodyonaThemeofPaganini,Op.43)等,雖然不叫做協奏曲,卻近似協奏曲這一體裁。
相反,有的叫做協奏曲的作品卻只有一件獨奏樂器而沒有樂隊(如巴赫的ItalianConcerto,BWV.971)。
協奏曲在音樂史中,一直是交響音樂中相對大眾化的體裁,很少成為新的作曲觀念的髮端之地,但是往往更受到普通聽眾的歡迎。
因為協奏曲當中既有樂隊的強大力量和豐富色彩,又有獨奏聲部輝煌炫目的技巧表演以及細膩的感情抒發,協奏曲結合了交響性和樂器技巧,作曲家在這種結合中平衡著交響性和技巧性,而不同的聽眾則可以根據自己的需求在協奏曲中得到滿足,這也就是為什麼協奏曲這一體裁一直受到許多人喜愛的原因。
∙賦格曲(Fugue)
賦格是複調音樂的一種固定的創作形式,而不是一種曲式。
賦格(英:
fugue,德:
fuge,法:
fugue,意:
fuga)一詞的來源有多種說法,一般認為是來自於拉丁語,原意是“追逐”和“飛翔”。
赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和時間相继进入,按照對位法组織在一起。
赋格的历史
赋格经历了漫长的历史发展时期,从16世纪的宗教音乐就开始有这种作曲方法,一直到18世纪巴赫时代才达到顶峰。
赋格的结构
赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片断,然后在其他的声部上模仿这个片断,这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句,形成各个声部相互问答追逐的效果。
赋格通常没有引子。
赋格一般分为三个部分:
呈现部,中间部和再现部。
各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍,然后各自展开成为不同的插部,最后在再现部里回到原来的主题上。
在赋格开始的地方,第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题,赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题,赋格主题是短小的一句旋律,仅仅具有简单的线条,而不是像其他的主题那样可以有完整的和声。
第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入,即在属调上重复主题,称为答题;同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部,称为对题,对题也可以不出现,而仅有相对简单的伴奏。
第三个声部进入,通常回到主调,即比第一个声部高或低八度,同时第二个声部继续演奏对题,第一个声部则相对自由。
主题,对题如此在主调和属调上循环。
下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示:
答题-对题-自由的素材声部II高音
\|
相差五度|
/|
主题-对题-自由的素材声部I|
|
答题-对题声部IV\|
相差八度|
主题-对题声部III/低音
待所有的声部呈示完毕之后,赋格的呈示部结束。
赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。
除了上述的观点,赋格的结构也可以可以看作类似于类似于奏鸣曲式,有前后两次呈示主题的呈示部和再现部,其间有发展,但是不同的是,赋格的发展比较短,一般仅仅为插句和主题的自由进入。
插句是从主题发展出的其他的旋律,作为连接性的过渡,而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题,但是形成对位的手法经常有着很大的区别,这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。
赋格当中也经常出现多个插句(也叫做间插段),每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入(有时称为中间部),可能在不同的调上,不同的方式,这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体,而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。
赋格主题进入的形式可以比较自由,使用扩大、缩小、倒影等手法,主题也可以不完全的进入,作小的改动等等。
而插句则起到连接的作用,保证和促进赋格的连贯流畅,插句的选择和主题进入的方式,都是衡量赋格的重要标准。
赋格的主题再现有时使用叫做密接合应的技巧,就是每
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 西方 音乐 发展史