中国古典小说中的书写主题及技巧.docx

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中国古典小说中的书写主题及技巧

中國古典小說中的書寫主題及技巧

國立成功大學中國文學系王三慶教授

1、小說的名義和特質

中國載籍有關「小說」一詞首見於《莊子、外物篇》，所謂「飾小說以干縣令」，其後，《漢書、藝文志》始列小說一家，然而推究其實，乃指瑣屑之言，與後代小說定義有所不同，因此胡應麟《少室山房筆叢、九流緒論》曾加辯證，並作如下分類：

漢《藝文志》所謂小說，雖曰街談巷語，實與後世博物、志怪等書迥別，蓋亦雜家者流，稍錯以事耳。

、、、子之為類，略有十家，昔人所取凡九，而其一小說弗與焉。

然古今著述，小說家特盛，而古今書籍，小說家獨傳，何以故哉？

怪力亂神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虛廣莫，好事偏攻，而亦洽聞所昵也。

、、、至于大雅君子，心知其妄，而口競傳之，旦斥其非，而暮引用之、、、小說一家，又自分數種：

一曰志怪，《搜神》、《述異》、《宣室》、《酉陽》之類是也。

一曰傳奇，《飛燕》、《太真》、《崔鶯》、《霍玉》之類是也。

一曰雜錄，《世說》、《語林》、《瑣言》、《因話》之類是也。

一曰叢談，《容齋》、《夢溪》、《東谷》、《道山》之類是也。

一曰辨訂，《鼠璞》、《雞肋》、《資暇》、《辨疑》之類是也。

一曰箴規，《家訓》、《世範》、《勸善》、《省心》之類是也。

談叢、雜錄二類，最易相紊，又往往兼有四家，而四家類多獨行，不可攙入二類者，至於志怪、傳奇，尤易出入，或一書之中，二事並載；一事之內，兩端俱存，估舉其重而已。

胡氏雖然看出史志目錄中的小說凡有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規等六

類，並說出了其間的複雜性，仍然不合於今日小說的名義。

因為今天我們通稱的小說文類，它是借助於藝術的虛構，以散文的形式反映現實生活的敘事性語言藝術，需要有完整的故事情節，以及對於人物之間的關係，人物的命運、性格、行為、思想、情感、心理狀態和人物活動的環境等進行具體的藝術描寫。

因此，檢視中國的古典小說，凡是片段文字記錄的神話傳說、寓言，以及民間的口傳故事，在這裡都不列入討論。

只能從小說萌芽期的六朝開始談起，歷經已告成熟的唐傳奇，然後到宋元之際市井中的職業講史及說話，下接明清幾部著名的章回長篇，以迄晚清小說作為段落的總結。

只是在此範疇內，仍有形式及表述語言之別。

從形式而言，一般又可分為長、短篇及介於兩者之間的中篇作品。

凡具有數十則或回以上，描寫事件錯綜複雜、人物眾多，反映了比較廣闊的社會歷史畫面的作品，則列入長篇小說之中，如明清以來的章回小說，有的還長達百萬字。

短篇則指篇幅簡短，描寫的人物不多，故事情節比較單純，反映生活的某一個橫切面或某個人物的一生命運，以突出刻劃一兩個典型人物性格的作品，字數或許在百千字內。

中篇小說則是相對於短篇而言，比較富有深度和廣度的生活容量作品。

若從使用語言而論，還有文言小說和白話小說之分，前者近於書面語言，後者則用口語。

晚近在西潮影響下，雖然出現了「反小說」的觀念，淡化了故事情節、糢糊了人物的性格，專門寫作人物的情緒或人物內在的潛意識等一類的小說，但一般說來，在此之前的小說仍然需要具備情節、人物、場景等三大要素。

由於小說既以散文為主要表述文體，使它有別於詩詞曲；又因不需要借助於演員，描寫的內容也不受舞臺、時間和空間等三一律的限制，使它有別於戲劇或劇本；而出之於藝術的虛構，則又使它不同於紀實的碑狀散文和史傳文學。

事實上，作為一種獨立的文學樣式，小說正是從神話、史詩、戲劇、紀實散文和傳記文學中汲取營養而發展起來的文類。

小說既是以敘事為主體的文類，則其敘事過程中，通常是直接描寫人物或非人物的性格（character），從人物的性格決定所要描寫的事件，而描寫的事件更證明了人物的性格，其間還需要用場景搭配（atmosphereortone，即動作的關係或品位，又稱氛圍與情調），對性格進行間接描寫。

更重要的部分則是組織故事，構造情節（plot，即動作的形態與分量）。

所謂情節即是將事件或描寫的動作依時間秩序布置因果關係，如果前一個動作為因，則後者為果，前後動作或事件之間，往往有其時間順序的依存，至於因果則為動作或事件的起迄。

一般小說家為了方便說明動作的前因後果，可以任意性的割裂故事，把前後時間的動作分成幾個階段，另作前後不同的敘事安排及情節結構。

所以敘述事件的因果，在方法上可以用由因致果的方式，所謂「後事如何？

下回分解」；或用由果求因，探討「事出何因」的種種脈絡，這等書寫方式都是小說家抓住讀者欲知的興趣所常用手法。

人物既是小說家描寫不可或缺的條件，則人與自然或命運的抗衡，人與人之間的性格衝突或摩擦，或人與自我情感意志對傳統或理智上的矛盾與分裂等命題，便成為小說人物所書寫與凸顯的主題。

然後藉著情節單元（即motif，又譯作母題、主題、子題、動因）的不斷加入，由開始對一個動作的描寫逐漸匯聚成一大動作，於是使原來情節的發展有所轉變，帶向大家所不能預期的叉路，引起讀者的關心注目；或者因為發現了隱藏情節改變的動因，而使原有情節的發展與預期落空，而把讀者的情感帶向一個繃得很緊的高潮。

一般清楚的敘事即是能夠引人注目的敘事，往往具有複雜的動因與曲折層遞的特點，這都是作家亟欲呈現的寫作技巧所在。

我們也將准此原則，作為中國古典小說的品評標準和技巧分析的重點。

2、中國古典小說的流變

如果以使用的語言加以區分，小說可分白話小說及文言小說二大類，歷代由於小說文類的地位受到壓抑，以及書寫工具的不便，通常文獻的紀錄以文言小說為主，白話小說須待唐代以後始有存載，如今就此二類分別介紹如下：

（一）、文言小說

文言小說中有一種稱之為筆記雜俎類，記載的內容極為龐雜，有如胡應麟所談到的內容，固然合於小說的作品和民間之傳聞不少，卻也包括了大量非小說的成份，這類內容從六朝以迄晚清，雖然隨著時代而有篇幅上長短的變化，在主題或技巧上卻很難一一介紹，何況又是間接的傳聞為多。

另一類則為傳奇小說，它的成熟期必須到了唐代才出現，從初期的〈古鏡記〉、〈游仙窟〉、〈補江總白猿傳〉等單篇，以及牛肅的《紀聞》、戴孚的《廣異記》和張薦的《靈怪錄》等傳奇專集，都已具備完整的小說形式。

尤其到了後期更是大放異彩，出現了〈任氏傳〉、〈柳毅傳〉、〈長恨歌傳〉、〈鶯鶯傳〉、〈霍小玉傳〉、〈李娃傳〉、〈東城父老傳〉、〈虯髯客傳〉等無數名篇及牛僧儒之《玄怪錄》、袁郊的《甘澤謠》等一類的傳奇專集，終於建立了它在文學史上不可磨滅的地位。

這些作品若就內容而論，凡有六朝志怪遺風、寫實類型、才子佳人、歷史題材、俠義公案等題材類型；若析論體式，又有紀傳、記事、記言、寓言等之種種形式；而其文體結構則是用散文或駢儷文字的敘事為主，間有詩詞，結尾再加評論，以表現其史家識見。

宋元明以後的傳奇小說所存在單篇或專集雖然不少，卻只在這個範疇下繼續發展，論地位與開創是大大不如唐代傳奇小說的重要性。

如果明代的傳奇小說還有可談的地方，那是這一階段大量出現了作者一手寫成的專集，如瞿佑的《剪燈新話》、李禎的《剪燈餘話》、邵景瞻的《覓燈因話》等專屬傳奇的作品集，不但說明文人的積極參與創作，更證實了小說地位的逐漸受到重視，因此文人不再是偶一為之的創作單篇，或匯聚別人的作品編成專冊，而是窮其一生精力於創作小說。

其次，在寫作的內容上雖然涵括各式各類的內容和題材，但是不可否認的是六朝志怪小說的精神又重新復活，注入了傳奇作品之中，因此從民間傳說中搜輯神異題材的創作手法隨處可見。

另外，有關愛情的佳話固然不少，豔情一類的作品數量也比前代有過之而無不及。

其所以如此，恐怕與明代的歷史、社會、宗教背景等脫離不了關係。

至於在形式上的改變，可以看出明代傳奇小說已經日漸增長，情節描摹及修辭上更加細膩繁複，使它逐漸朝向中篇小說方面發展，是這一階段傳奇小說的特色，例如〈嬌紅記〉、〈天緣奇遇〉等，動輒長達萬字以上，已非短篇所能概括。

清代的學術和文風，宛如臨將停息的刺鳥，在唱出淒豔無比而又悅耳動人的輓歌之後，隨告凋零。

例如在此之前的各種文類或學術，駢、散、詩、詞、曲、小說等，以及經、史、子部的諸多學術，都在此時達到頂峰，卻也從此往下坡路走，然後沉寂一片，告一段落。

這一發展現象及特點和明治期間的日本漢學，既是恢宏期，同時也是終結者，可說沒什兩樣。

進入大正、昭和以後，每下愈況，斯情斯景，值堪玩味。

清代傳奇小說的發展，完全合乎這一文學發展規律，在目前已知近百篇的短篇小說中，凡有時事、俠義公案、世情、言情等題材；中篇小說也有〈思庵閑筆〉、〈過墟志〉及陳球創作長達八卷的《燕山外史》等作品。

但是最值得重視的一部作品即是蒲松齡的《聊齋誌異》，並其在問世之後，倣作蜂出，如滿人邦額的《夜譚隨錄》，或如《柳崖外篇》、《諧鐸》、《子不語》等先後的出現，使有清一代的傳奇小說勿論是質或量，都倍勝於前代，出現了第二次的高潮，然後結束。

倒是紀昀《閱微草堂筆記》五種，反而另闢蹊徑，不以傳奇為體，而直接上承六朝的《搜神記》系統，以追蹤晉宋志怪之書為職志。

（二）、白話小說

至於口語之用於小說，今日所見文獻當以敦煌寫卷中的俗講變文為最早，這種文體源於六朝的唱導，並汲取中國儒家的講經制度和民間說話的技巧，逐漸發展成一種適應中國民眾的宣教方式。

初期僅在寺廟、道觀等地方，對信徒宣導宗教義理的一種活動。

其後，逐漸演化為吸引信徒的一種積極手段和以趣味化作主導目的的餘興花招，藉以招徠信徒對寺院經濟的挹注。

隨著效益的擴大，不但使原是業餘性的活動邁向半職業化的進程，也成為宮廷及民間階層的一種重要娛樂和活動，間接的促使中國文學在說唱技巧及語言的運用上有了長足的進步。

目前可以看到的講唱變文資料幾乎盡存於敦煌文獻，經過王重民及潘石禪先生等人的整理，共有八十六篇，其中有些因為卷子的殘損，已經失去原來的題名，只好用擬名的方式，然而不外含括了押座文、講經文、變文、傳文、詞、話本、賦等種種篇名。

這些篇名有些還有爭論，有的學者從體制流變及相同特徵方面，可以總稱之為變文；有的學者卻是從異而辨，認為應該給予不同的名稱。

若論其形式，還是有種種的不同，如傳文是以韻文表述為主的作品，話本或賦及詞等，則又以散文的表述為主。

至於講經文及變文，卻是散文和韻文相間雜用。

講經文一般都有引用經文，有的寫卷已經略去不存，變文則偶而還可以看出敷演時，還存有一些宗教儀式。

這種講唱體制作品，有的篇福不長，有的卻是長達好幾卷的巨製宏篇，其影響宋元以後的說話唱本極為明顯，成為宋元說話文學的各種遠祖，只有寶卷一類的東西還依稀存其部分面貌，其餘已多消失不見。

若非看到敦煌的講唱變文，我們很難想像宋元之間口語說話的發達情況，以《都城紀勝》的分類而言，當日說話凡有小說（包括煙粉、靈怪、傳奇、公案等數體）、說鐵騎兒、說經（含說參請）、講史書等數家內容，他書記載的家數雖然稍有不同，然而整體持與俗講變文比較，差異性不是太大。

倒是宋元的說話因為沒有錄影存證，我們已經很難復原，但是根據現存的民間說話及各種講唱的實況和資料，應該保留不少的真相與面貌。

至於當時說話的記錄文本，有明一代經過洪楩所刻的《六十家小說》和馮夢龍、凌濛初等的收集整理和刊刻，大抵還保留了不少，只是那些是宋代或元代的作品，仍然存有不同的看法，而且文字經過了多少的改動，我們也難以說得明白。

唯一可以確定的是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》等《三言》之作，還存有不少舊作，反而有些如劉斧《青瑣高議》及《大宋宣和遺事》等作品，以及稍後凌濛初的《二刻》或如《石點頭》、《醉醒石》等作品，在舊作被蒐羅殆盡的情況下，不得不在案頭燈下，以讀者作為假想觀眾，於是脫離面對觀眾講唱的傳統，進入擬話本的時代。

到了清朝，話本小說已成末流，除了杜綱撰述的《娛目醒心篇》等少數新作之外，大多數是重編改裝舊作的話本集。

話本小說既是說話藝術的講本或記錄，則必選擇適當的演出場所，如瓦子勾欄、茶肆酒樓、或露天空地與街道、寺廟、鄉村等人來人往，又能容納觀眾的空曠地方；有的卻是應私人府第及上級宮廷之召請，則又另當別論。

為了招來觀眾，必須有招子作為指引觀眾瞭解演出的內容及地點，並在開場時收取應得的報酬，作為維持生計的費用。

根據《東京夢華錄》記載北宋時汴京瓦子勾欄中的說話人，講史凡有孫寬、孫十五、曾無黨、高恕、李孝祥，小說則有李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九，說諢話則有張山人，說三分則有霍四究，講五代史則有尹常賣等著名藝人，可見當時說話人已有分工精細的專屬技藝。

另外，也有專門編寫話本的書會團體組織，可能還兼刻書及發兌業務，用以滿足聽眾及讀者，如永嘉、九山、古杭、武林、玉京等書會，還有說話人的職業行會組織雄辯社。

凡此，約略可以看出話本小說的產生背景及相關活動情形。

至於話本的體制，所標示的題目一般都以七言或八言為主，《三言》大都已作對句的組合形式。

篇首則以詩詞開頭，用以烘托情緒，營造意境，或陪襯故事的內容，近似彈詞的開篇。

然後又對詩詞加以解釋，稱為入話，用於帶引聽眾入進入正話。

入話之後往往插敘相類或相反的故事，往往單獨成一回書，即所謂得勝頭回。

於是才進入正話或正傳，即故事正文的主體部分，其語言特色不外散文、韻文兩種。

散文是以口語作為講述之用,敘述故事情節，塑造人物性格，有表有白。

具有濃厚說話人的「話說」、「卻說」等口氣，並起標點分段的作用，使聽眾對於故事層次與文理脈絡的掌握更加的明析。

韻文則以詩詞、駢偶用於唸誦或歌唱，以對正話的情節節奏或聽眾的情緒興起疏通與襯托。

說話時，常常以「正是」、「怎見得」、「常言道」等作為話頭。

至於講演時則每在情節高潮處打住，並以二、四句詩作結，成為分回的前驅。

情節結局後還有篇尾部分，是由說話人以自己的身份口語出場，總結全篇大旨，或對聽眾加以勸戒，或對主要人物加以評論，含有明確的目的性。

有的用詩詞，有的以說白作評，或交待題目、故事來源，再加詩詞。

這些體制的組合不見得完全呈現在現存話本的每一篇目，但是卻可以概括整體話本篇章的各類型結構。

一般所稱的話本即說故事所用的底本或記錄，小說則是話本短篇付刻時之題名。

平話或評話則為元人對宋代講史之稱呼，以長篇歷史故事為內容。

從講史到評話逐漸形成固定的說話形式，幾乎全用散說，雖然間雜詩詞，只是誦而不歌，也不需用上樂器，最多只用一塊醒木板輔助演說，有如蘇揚評話。

另有詩話，如《大唐三藏取經詩話》是以詩和話組成，插入的詩與話文有密切聯系，每節末以詩作結，所用的詩都是通俗的詩贊。

另外，又有詞話一種，源於變文和詞文，詞文以唱為主，詞話則用散說，由簡單趨於複雜。

但是不管詞文還是詞話，都是同一種東西，並為後代彈詞的直接源頭。

其中，可以分成兩種：

一是樂曲系，按樂曲填唱詞，間雜說白。

如吸收民間鼓子詞的《刎頸鴛鴦會》等短篇的作品，長篇則如殘存的三套諸宮調，已逐漸向戲劇轉化。

另外則是以七言詩體作唱詞，間雜說白的詩贊系。

如陶真、涯詞、彈唱因緣等。

《花關索傳》、《大唐秦王詞話》等例都是。

至於明清的章回小說，受到宋元話本中講史長篇的影響，出現了諸多講史作品，這些作品幾乎是積累元明之際諸多的材料，加以擴充編寫而成。

如羅貫中的《三國演義》是在《全相三國志平話》的基礎上，吸收宋元以來民間說話中流傳的三國故事和戲劇題材，組合成一部長篇大作。

他的相關著作，如《隋唐志傳》、《殘唐五代史演義》、《北宋三遂平妖傳》等，也都是使用相同的編輯手法，遺憾的是這些作品都無法看到初期的版本。

尤其中國人向來認為智慧財產權並非私人的專利，而是老天爺賜予公眾的福利，因此，羅貫中所編的作品都已摻入後人不少的改筆。

再有施耐庵的《水滸傳》，也是在《宣和遺事》的基礎上，加入了元雜劇中的水滸故事和民間說話，編寫成一部長篇的英雄事蹟。

明代在重奉道流的風氣下，出現了大批的神魔小說，除匯聚了署名蘭江吳元泰著的《八仙出處東遊記》、余象斗編的《五顯靈官大帝華光天王傳》、《北方真武大帝玄天上帝出身傳》及齊雲楊志和編的四十一回本《西遊記》為《四遊記》一書外外，另有吳承恩的百回本《西遊記》，陸西星的《封神傳》、羅楙登的《三保太監西洋記》、董說的《西遊補》等作品，都是在此流風影響下所產生的作品。

然而最值得注目者是開創世情長篇小說先河的百回本《金瓶梅》，它從《水滸傳》中拈出西門慶、潘金蓮、武大郎、武松等數位人物，然後在案頭上發揮個人無比豐富的想像，敷衍出長達百回的一篇煌煌鉅著，誠然不易，為後來諸多小說建立了虛構寫作的良好示範，影響所及，不但出現了諸多的續書，如《續金瓶梅》和《隔簾花影》等；又有豔情作品，如《僧尼孽海》、《龍陽逸史》、《春燈鬧》、《歡喜浪史》、《歡喜緣》、《兩肉緣》、《濃情祕史》等一類，觸目皆是；另外還有才子佳人小說一類，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等，凡此都是在《金瓶梅》的餘蔭下，所產生的後續之作。

清代小說名著則以吳敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《紅樓夢》最為人稱道，前者為諷刺小說之代表，後者則是人情小說之壓卷，使中國的古典小說達到了頂峰。

此後，雖有以小說見才學的諸多作品，如夏敬渠主張以文章經國濟世的《野叟暴言》、以才藻見長的則有屠紳的《蟫史》、陳球的《燕山外史》及表現博識多智的李汝珍的《鏡花園》。

或者描寫狹邪瑣事之作品，如陳森的《品花寶鑑》、魏秀仁的《花月痕》、俞達的《青樓夢》等，以及俠義公案小說，如文康的《兒女英雄傳》及《三俠五義》、《七俠五義》《小五義》及正續編，或以公案為主的《施公案》、《彭公案》等作品，數目還是不少，然而論其質地，已不如前二書遠甚。

晚清時期，國勢衰頹，政治黑暗，致使百業蕭條，民生凋蔽。

西方列強仗著船堅砲利，敲開中國千年閉鎖的封建世界，而清朝是接二連三的簽訂了喪權辱國的城下之盟和不平等條約，不但使國家財政陷入萬劫不復的地步，也使百姓生活落入了極端的困境。

因此，有識之士在圖存救中國的旗纛下，利用當時新興的報章雜誌，發表了一系列的連載小說，抒發其抱負，寄託其理想，因而出現了如李寶嘉《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》一類的譴責小說，劉鶚的《老殘遊記》及曾樸的《孽海花》雖說重點稍有不同，也是在此行列。

3、歷代小說的書寫主題

（1）、六朝小說中的因果報應與仙鄉世界的主題思想

六朝小說中的主題書寫，以志怪一類而言，如張華《博物志》者流，乃是記載各地的珍聞異說及自然界中的動植物為對象，不過多識草木鳥獸之名而已，具有情節故事的篇幅原本不多；又如干寶的《搜神記》則記錄了一些民間的神異傳說，無意把同樣主題的篇章統一在著作裡頭；而劉義慶《世說新語》一類的志人小說，是在史傳文學影響下，片段的描摹魏晉名士以迄南朝社會各階層的精神與風流姿態，難以掘發作品呈顯的主題意識。

唯有宗教背景下產生的幾部小說，每在有意無意之間，總會把宗教的精神貫串在作品當中，於是因果報應與感應靈驗的一類主題也就不斷的重複出現，形成這一時代小說的主題特色，顏之推《冤魂志》、王琰之《冥祥記》等篇章都具有類似如此的書寫。

另外，在時代紛紜而政治動亂頻仍的朝廷裡，動輒人頭落地，道教思想中遁世主題的理想仙鄉，便成為部分小說中的一個樂園追尋，如劉阮入天台即是其例。

（2）、唐傳奇中科舉功名的夢碎與婚姻悲劇形成的主題思想

唐代小說的創作模式與前代稍有不同，菁英知識份子在自我覺醒下，從被動的紀錄轉向主動的書寫與參與，其中所表現的主題則以科舉功名的夢碎與婚姻悲劇兩大類型的作品最能引起後人注意。

蓋隋代改革九品中正官人法的流弊，推行貢舉制度，設置擢士之法，於是秀才、明經、進士、俊士等四科正式確立。

至唐取士，多因隋舊。

然而能夠經過一試及第，突破有限名額的限制，原本不是一件容易的事情。

因此，及第固然是讀書人的平生大願，其等待過程也是一種煉獄似的痛苦煎熬。

一旦及第之後，入朝為官，處在紛擾的政治漩渦中，難免引起內心的忐忑不安，如何選對邊，靠對站，無異是一門必修學問；於是為了求得未來仕途的平順，巴結封建族閥，與五姓女等大家族聯姻，更是一張取得保障的護身符，因此拋棄年少情懷時的舊歡自是常見。

在這樣的背景下，一些追求科舉功名者的夢幻或因破滅了，或者拋棄了原始情人，追求新歡的婚姻悲劇於焉出現，看在這批有意為小說的作家眼中，這類主題便成為創作書寫的好題材和刻意表現的思想主題。

沈既濟的〈枕中記〉及李公佐的〈南柯太守傳〉等作品，筆下所刻劃的主題都具有這一個共同點；而元稹的〈會真記〉和蔣防的〈霍小玉傳〉，則是表達了女性對於無情士子的控訴心理。

有關變文及說話故事，屬於佛傳史料所表現的主題，每以人生苦空，感嘆生命的無常，以及三世因果的循環報應為主，乃是宣教為主，娛樂為輔的產物。

至於非佛經之講史變文及民間說話，各篇呈現的主題不同，難以逐一分析，然而如〈孟姜女變文〉則反映了隋唐發動百姓築城的辛苦勞動，以及年年的對外征戰和戍守邊關的戰士與內地眷屬相互牽念的心情；〈王昭君變文〉則是對於下嫁土蕃及西域諸國的文成和金城等幾位公主的同情寫照；更有〈張義潮變文〉、〈張淮深變文〉則講述當代歷史的作品，用於歌頌民族英雄安邊守土的功勳，表達了他們逐退異族，奉唐朝為正朔等華夷之辨的種種主題意識。

（3）、宋元之際升斗小民的控訴與歷史正統觀念的主題思想

宋元之際的小說，除了承襲唐代以來的筆記雜俎及傳奇作品外，隨著城市經濟的繁興，小說說話及講史的門類眾多，內容也是千姿百態，有描寫男女感情你濃我濃的戀愛主題，如〈白娘子永鎮雷峰塔〉一篇，描寫蛇妖為了追求許宣這位凡夫俗子，無視於法海的功力，而甘願犯下滔天大罪，這無疑是一篇描寫純真的無價愛情和婚姻沒有階級門戶等分別心的最好寫照。

〈崔待詔生死冤家〉（原名〈碾玉觀音〉）一篇，透過秀秀一角，表現出敢作敢當，敢愛敢恨，主動追求愛情的主題。

〈簡帖僧巧騙皇甫妻〉則是透過一位可憐小女子的悲慘遭遇，對舊社會中惡勢力的提出控訴。

〈快嘴李翠蓮〉書寫舊日大家庭裡公婆與媳婦間的不調和，更是中國數千年來鍋蓋底下悶燒的話題。

最引人注意者莫過於升斗小民的嚴厲控訴，如官場上的草菅人命，即表現在〈錯斬崔寧〉一篇之中。

〈合同文字記〉更是民間寄望於一位斷案清官包公的篇章。

由於說話一旦走入了市井，其必反應民間的種種期待，食色性也自然也是其中表現的主題特色，因此就有不少像〈刎頸鴛鴦會〉及〈金海陵縱欲身亡〉等一類的作品。

至於元明之際的長篇小說可表述者則以羅貫中的《三國演義》和施耐庵的《水滸傳》兩部大書為主要代表作。

羅貫中的《三國演義》敘述漢末由合而分，到最後回到從分而合的歷史敘事，把中國歷史上分分合合的現象作一反射性的表述，也傳釋了宋元以來朱夫子《綱鑑易知錄》所界定的正統觀念和華夷之辨的歷史哲學觀點。

至於施耐庵的《水滸傳》則不斷的暴露了宋代政治的黑暗面及社會的混亂現象，使各階層百姓無法安於生活現狀，而一一的被逼上了梁山泊，在忠義堂上做起他們自始至終從沒想過，也不願意作的強盜，使一百零八條好漢的行徑敘事，聚合成宋元之際官逼民反的事實寫照。

此外，兩書也都不斷的反映出人與人和人與國家之間，忠與義的道德訴求和衝突矛盾。

（四）、明清荒誕的神怪描寫與追求人性的自由解放、以及封建社會制度抗爭與道德是非標準的批判主題

明清之際的傳奇作品，從瞿佑的《剪燈新話》一出，改變了盛唐以來傳奇的寫實色彩，而以志怪之筆承接了六朝以迄初唐的傳奇精神，影響了後來的傳奇諸作，若要論述其主題，仍然不脫前述傳奇作品的樊籬。

直到清初蒲松齡的《聊齋誌異》問世，以鬼狐花妖作為寫作題材，表述了科舉的流弊以及文士個人的無奈，如〈三生〉、〈葉生〉、〈考弊司〉、〈僧術〉、〈司文郎〉、〈于去惡〉、〈王子安〉、〈三生〉、〈席方平〉、〈素秋〉、〈賈奉雉〉、〈書癡〉、〈白秋練〉、〈嘉平公子〉、〈公孫夏〉、〈續黃梁〉、〈仙人島〉等篇章，都有極明顯的主題表現和深刻的批判；其他如〈黃英〉等一類的作品，對於男女婚姻的自由追求，以及現實社會人情冷暖的種種不滿，一種反傳統的主題思想不斷的流露在各篇幅中，可說和這個階段的長篇有互相呼應的地方。

至於長篇章回之作，由於淫祀之風與三教合一的思想盛行，於是出現了神魔小說一流的作品，描寫的盡是神仙與魔怪鬥法的場面，使民間信仰的質素充滿於篇幅之中，論其主題，有些是發揚民間宗教信仰下的產物，或者著墨於殊方異域的探險與好奇，或為眾多神仙隊伍排定座次。

只有《金瓶梅》一書，在案頭上發揮個人無比豐富的想像，敷衍出長達百回的一篇鉅著，以中下層市民的生活面作為主要描寫，除了充斥著人類食色性也的本色外，也反映了社會上各個層面的種種活動，論其主題則在暴露明代中期以後官場與地主的勾結，