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身体就是语言

身体就是语言

说到铃木忠志，你会想到什么呢？

日本戏剧理论先驱？

戏剧思想家？

戏剧教育家？

抑或在剧场理念设计上独树一帜的“东方格洛托夫斯基”？

在他将整个戏剧艺术以自身的个性与独创的方法进行重新确立的过程中，日本戏剧也不断走向国际舞台；他被民众称为“日本国宝级戏剧大师”，理论界将其与蜷川幸雄、浅野庆太合称为“日本剧坛三雄”。

他将多年来对戏剧演员的独特训练方法进行总结后命名为“铃木训练法”，这在戏剧教育界引来关注。

中央戏剧学院作为国内戏剧表演艺术教育的最高学府，将邀请铃木忠志为2009级本科生指导毕业作品《李尔王》，对该剧目的演员训练工作从2012年春节前就开始了，2012年的5月份，中央戏剧学院2009级本科班的30多名学生将远赴日本利贺山的演员训练工坊，接受为期一个月的训练。

之后在2012年9月份，铃木忠志还将亲临中央戏剧学院执导，而富于铃木忠志编剧风格的全新戏剧《李尔王》，按计划将于10月份在中戏实验剧场上演。

铃木忠志的演员训练与剧目排演富于特色，根源于其独特的戏剧艺术创作理念。

他所提出的一些观点如“文化就是身体”“动物性能量”“‘阴暗’原理”，在给人以标新立异感受的同时，也引来众多立足于文化、艺术、语言等宏观维度发出的疑问。

2012年春节前的一个下午，在中央戏剧学院的安排下，记者采访了铃木先生，并且观看了他对中央戏剧学院学生的现场排练。

第一幕：

戏剧文化一位慈祥和蔼的老人在接受采访，仅从相貌上看，你很难将注重肢体语言的铃木方法与老人的沉稳干练相联系。

蜚声国际戏剧界的大师铃木忠志，神情矍铄，满目激情，面对记者的提问，他更愿意将话题聚焦于戏剧艺术的文化生成，探讨他对戏剧艺术的独特理解。

说到激动时，更是开怀大笑……《艺术教育》：

通过观察您对戏剧艺术的观点，我们会发现，有“不变的”和“变化的”两个部分组成。

“不变的”观点正如您曾经出版过的那本书的题目一样《文化就是身体》，始终强调发掘身体的机能、能量、潜能，始终挖掘身体与文化之间某种奇妙的关系；而“变化的”则是您对日本文化中核心部分的感悟，挖掘其在不同历史阶段对戏剧艺术的贡献，您不断地吸收、转化这些变化。

二战以后，日本国民对本国文化认同感不断提高，对日本民族文化的认同，转化到对其他国家文化的认同。

您怎么看待您的戏剧艺术与日本文化之间的关系？

铃木忠志：

我虽然是日本人，但我必须承认，日本文化中有我讨厌的部分，也有我喜欢的部分。

我是日本艺术的代表，但我不是日本人的代表。

我希望通过艺术这种方式，成为人类的代表。

我认为，作为一个优秀的艺术家，不应该只爱自己国家，而应该爱整个人类，这种爱应该跨越国界。

当然，这种爱还应该包括关注并传播整个人类发展过程中经过历史检验的优秀文化，比如古希腊、古罗马、古印度、古中国，都有灿烂的文化。

作为一个艺术家，要充分关心这些文化中优秀的部分。

我对中国文化同样持这种一分为二的观点。

中国文化中有我喜欢的部分，有我不喜欢的部分。

我们必须承认这种现实。

我每年都要到不同的国家工作，我深深的明白每个国家的文化都是如此，我也是带着这种态度去工作的。

还有就是，我希望通过我的戏剧艺术，我的创作过程，让日本文化中令人讨厌的部分得到一些改变。

《艺术教育》：

您早期曾经提出过三个理想，“让剧场改变日本”“经由戏剧来发现日本根源”“培养白石加代子”，这三个理想寄托了您对戏剧的社会功能的美好期待，那么，对于当下来讲，您怎么看待戏剧的社会功能？

铃木忠志：

首先，戏剧是一个国家、一个民族获取自身文化财产的一种方式。

不同国家的戏剧艺术代表着不同国家的宝贵文化财产，这些财产中不乏能够对整个人类发展起到推动作用的部分，但是，“发现这些财产”是一件很重要也很困难的过程，一旦发现，就要让这些财产尽快发挥作用，让需要这些财产的人们尽快从中受益，而“戏剧艺术”正是一种很好的反映文化的方式。

其次，在全球化的社会环境下，一个国家、一个民族的戏剧艺术不但属于自己，而且属于全世界。

比如科学技术，不管是美国人、印度人，还是中国人的发明创造，很快就会传播到世界其他国家，成为大家共享的财产。

戏剧艺术也是如此，莎士比亚的戏剧流传至今，他不但给一代又一代的戏剧创作人员提供创作源泉，而且给全世界的观众带来心灵的启迪。

再次，一个国家、一个民族戏剧艺术的传播，还要依赖于该领域领袖人物的出现。

通过这些领袖人物，来传播这些宝贵的文化。

《艺术教育》：

在您的创作生涯中，似乎一直充满着身体与文本之间的冲突？

为什么相对于文本来讲，您更重视身体的作用？

铃木忠志：

这一点我要澄清一下，您一定是在一些媒体上看到有人这样评价我的戏剧作品，也就是您刚才所说的“文本和身体的冲突”。

实际上我之所以重视身体训练，目的是让文本更好看，也正因为如此，我才经常排演希腊、莎士比亚、欧美的一些剧本，我希望通过“铃木训练法”训练出来的演员，能够演出更好看的文本。

所以，不存在所谓的“身体与文本的冲突”，只有身体与文本的促进。

《艺术教育》：

在您的戏剧作品中，我们看到，不同国家的演员在一个舞台上，通过身体进行表演，从另外一个角度看，能否把您的“铃木训练法”看作是对不同国家文化进行调和的一种方式？

铃木忠志：

这就回到了刚才的那个问题，因为我对日本文化中一些东西的讨厌，所以我想到创造一种训练方法来排演戏剧，而这种训练方法使具有不同文化背景的演员站在同一个舞台上，演出一部和谐的、没有文化差异的戏剧，这种创作过程是不是就是您刚才说的那种调和各国文化的方式呢？

当然，要改变日本文化中不好的部分，并非意味着要去学习别国文化中好的东西，而是要从日本文化中发掘好的东西，用这些好的东西来进行改变。

我之所以要去学习别国文化中好的东西，最终目的也是为了搞清楚日本文化中究竟什么是好的，什么是不好的，我的目标并不是成为日本戏剧界的代表人物，而是要成为世界戏剧的代表性人物。

第二幕：

铃木训练法花白头发、表情严肃的铃木忠志，跪坐在排练厅一端，双手持一根长约1.5米、直径约5厘米，一端经过白色胶布缠扎过的竹竿，竹竿的另一端早已因频繁击打地面而裂开。

在他的统一指挥下，30多名男女学生分为四组，分别做同一组动作，并复述着同样的台词。

这显然是早已约定俗成的训练步骤……《艺术教育》：

身体元素究竟在戏剧艺术中占有什么样的作用？

铃木忠志：

首先，身体就是语言。

而且是非常重要的语言。

我们平时使用的语言也是通过身体说出来的，比如，生病的时候，说话会很小声，生气的时候，说话会很大声。

其次，语言反过来会影响身体。

写字也是一种语言，我在与你谈话的同时，实际上通过某种途径触摸了你的身体。

通过这样，我们相互理解，没有身体，说话是不可能的。

这一点在戏剧艺术中表现得更加明显，当然，语言因为国家的不同而有区别，这些区别会在身体上反映出来。

《艺术教育》：

您的这种训练方法结合了日本很多传统的艺术形式比如艺能、歌舞伎，带有强烈的日本本土特色，把这种“铃木训练法”移植到中国这样一个与日本有文化差异的土地上，是否适用中国的戏剧艺术？

铃木忠志：

“铃木训练法”尽管借鉴了日本传统的艺人训练方法，但和日本传统的歌舞伎训练方法还是有本质的区别。

这种方法经过提炼和完善，以及大量的实践，事实证明是世界上不同国家训练戏剧演员所通用的，是一个精华的训练方法。

美国人、俄罗斯人、中国人都可以使用这种方法，请不要看作是日本传统的东西。

这里需要明确两个概念，一个是“日本创造，适用日本”，另一个是“日本创造，适用世界”。

任何一个国家的文化中都涉及到这两个概念。

比如中国文化，有些是只有中国人自己才能够理解、学习的，比如京剧、杂技等，还有一些中国人自己创造的，但能够服务全世界的，比如道德经、孙子兵法、易经这些富于哲学思想和思辨深度的文化。

“铃木训练法”的产生除了基于我对日本传统文化的理解，也基于我对全世界其他国家戏剧表演进行综合观察之后的总结。

在日本，经过“铃木训练法”的训练，变得更好的演员有很多。

这和体育领域的一些训练方法有相似之处，一些最初由欧美国家发明的体育项目，被引入亚洲之后，成为亚洲国家运动员的强项，比如跳水、棒球等。

我虽然是日本人，但不要把我发明的“铃木训练法”看作是日本的专属产品，事实证明，这是适合不同国家戏剧演员训练的通用方法。

《艺术教育》：

您这套训练方法特别重视身体下半部分的运用，特别重视脚和腰的运用，而日本人和中国人在走路的方法上还是有区别的，那么，适用于日本戏剧演员的训练法，在训练中国演员时，是不是有更大的难度？

铃木忠志：

没有，比日本人还好。

相同年纪的演员，中国人和美国人比日本人接受的还要快一些。

但并不是说所有的演员都是这样，而是说，对于优秀的演员是这样的，和我一同来北京的两位助手，一位是韩国演员，一位是美国演员，都是很好地接受了铃木训练法的演员。

当然，我指的是优秀的演员，反过来说，对于不优秀的，那可能就很困难。

在现代社会，创造出一套适用于不同国家戏剧演员的通用的训练方法显得尤为重要，而我的“铃木训练法”可能是一种有益的尝试。

第三幕：

李尔王下午的排练结束了，铃木先生使用的教具——“竹竿”一端早已四分五裂，竹屑四溅，汗流浃背的学生们向老师说再见，这些学生便是2012年10月即将上演的戏剧《李尔王》的主要角色。

铃木先生招呼道：

“明天上午是这轮训练环节的最后一次课，不能迟到，大家要珍惜机会啊，我已经七十多岁了，这是我最后一次给学生排戏啊！

”（转第31页）（接第23页）《艺术教育》：

通过观看您的排练，我们看到，“铃木训练法”的训练重点主要有三个。

第一是“重心”问题，怎么能把身体的重心保持住，保持身体的平衡；第二是“气息”问题，怎么能把气息保持住，使身体的平和气息有利于创作，有利于展现；第三是“能量”问题，合理地调节全身的能量分配。

看得出学生对这些训练很感兴趣。

您觉得这些学生训练的效果怎么样？

铃木忠志：

学生的总体情况是好的。

其中有五六个学生很有天分，我相信通过铃木训练法的训练，他们日后将会成长为国际级的优秀戏剧演员。

当然，这次训练只是我们为了筹备2012年10月上演的《李尔王》而做的一系列准备工作的开始，2012年5月，这些学生还会到我的利贺山剧场进行更复杂的训练，《李尔王》上演之前，我还会提前两个月来到中央戏剧学院进行指导。

《艺术教育》：

这次给中央戏剧学院排演的《李尔王》有什么特殊的地方？

铃木忠志：

主要有两点。

首先，剧情设置上有很大变化。

众所周知，《李尔王》是莎士比亚的著名作品。

但这次的《李尔王》与莎翁原著在剧情编排、场景设置上有显著区别。

应该说，我们巧妙地借用了莎士比亚的一个故事，让这个故事与现代的一段故事并行发展，有些“戏中戏”的味道，非常吸引人。

从一个病人看报纸开始，引申出一个父亲和三个女儿的故事。

但表现形式风格化极强。

其次，演员来自不同国家。

本次给中央戏剧学院排演的《李尔王》，演员中有一个美国人、一个韩国人、一个日本人。

其他的都是中央戏剧学院2009级本科表演班的学生，这样做有两个理由，其一是要展示铃木训练法是世界各国都适用的，第二是剧中角色的年龄相差很大，如果都用中央戏剧学院的学生，就太年轻了，演不出父亲和儿子之间的真实感觉。

所以，由三个年纪大的学生演出其中的角色，能够更好地体现莎士比亚原著中的感觉，美国演员43岁，韩国演员37岁，日本演员35岁，因为这些演员都是通过铃木训练法训练出来的，所以即使语言不通也完全没有问题。

《艺术教育》：

您觉得中国戏剧或者戏剧表演有什么好的地方和不好的地方？

铃木忠志：

中国的京剧、川剧、昆曲等都是中国戏剧文化中最优秀的东西。

现代话剧中，林兆华和李六乙的作品我很喜欢。

最早邀请李六乙先生到日本演出戏剧《非常麻将》的就是我，他的作品在日本国立剧场非常受欢迎。

林兆华先生在香港曾经看过我的“铃木方法训练”，也去静冈看过我排的《李尔王》以及排演该剧的舞台，但已经有10多年没见面了。

《艺术教育》：

我想核实一个问题，据说这次给中戏拍演剧目之后，您就不会再给其他的团体讲学了？

铃木忠志：

应该是最后一次了，因为我已经73岁了。

去年在台湾做了一个音乐剧《茶花女》，演员不全是台湾的，也有我的剧团的演员。

在日本为了让年轻人了解戏剧的历史发展，也导了很多戏。

在英国也导演了一部希腊的戏。

俄罗斯、韩国也邀请我去导演戏剧，但是我已经答应中央戏剧学院的刘立滨先生了，所以其他的都不再去了。

2012年的9、10月份我会再来，5月份的时候，学生们会到利贺山接受铃木训练法的指导。