月照上人禅画研究.docx
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月照上人禅画研究
月照上人禅画研究
释月照上人,为当代著名的禅师、佛门画家,其禅画艺术作品占有重要的地位。
禅画,是一个既熟悉而又陌生的概念。
对“禅画”二字,因为理解角度的不同,存在着不尽相同的释读方法。
这种差异性,也使得“禅画”的研究有了相对性和趣味性。
“言不尽意”,是人类学术研究的一大难题。
“禅”是什么?
应该说基本定义是有的,但也会因分析角度和行为个性的需要,衍生出很多方面,比如禅分南北宗;“南禅”和“北禅”的划分,即是概念演化的佳例。
仅“禅”这一个字,尚且如此复杂,“禅画”两个字变本加厉则不足为奇。
针对禅画,我们从艺术发生和存在的普遍规律入手,即从“画”的产生过程入手,再结合“禅”字,来进行具体分析,也许容易把已经混沌的问题清晰化。
当然,期望绝对的清晰化会失望。
“禅画”的产生,不外乎这五个过程和环节:
第一,作者身份;第二,绘画题材;第三,创作状态;第四,画面意境;第五,读者欣赏。
这五个细节,可以分别进行粗略的二分:
第一,作者是不是禅僧;第二,绘画题材有没有禅意;第三,创作是不是在禅的状态;第四,画面意境有没有禅意;第五,读者能否品出禅意。
其中,有的环节进行二分法还不够,仍然模糊,比如第二环节,针对绘画题材有禅意或没有禅意来判断;当然,取典佛教题材或禅宗公案的绘画应该归为禅画,那么除此题材之外又确出于禅僧的绘画作品当如何认识?
就只能靠主观的欣赏与判断。
只要涉及主观性的标准,就难以一律。
至于第三、第四、第五环节,也有同样的疑问存在。
上述的五个环节,只是进行了二分,即便不继续进行细致地三分或者多分,也足以看出问题的复杂性――从五个因素中,根据乘法原理,我们可以组合出32种情形。
32种情形中,最典型的禅画应该是这样的:
作者是禅僧、画的是禅题材、在禅状态下创作、画面有禅意、读者可以读出禅意来。
绝对的禅定状态,类似道学的“坐忘”、儒学的“慎独”,也许只是个理想,只能无限地接近,所以我们对它们的研究也必须随之相对化。
月照上人的禅画创作,之所以占有重要的地位,首先就是其典型性。
在以上五个环节中,最难能的是第三个环节,即创作是在禅定的状态之下;作品画面之所以能表现出禅境,观者之所以能从中读出禅意,均于此密切关联。
月照上人17岁受持在家菩萨戒,20岁出家为僧,佛学研究生,为禅门临济正宗42代传人,又受曹洞宗第49代心印,为禅学振兴四处唱缘,呕心沥血,为僧俗两界所共仰,其书画墨迹尤为世所宝。
余曾为赞云:
“彼上人者,坚贞高志。
素挹道风,游学遍历。
钻仰群经,悟味符契。
所思何远,无涯其智。
旷然自在,毋黏物理。
般若法藏,心和虚寂。
离形离相,唯在应意。
弃法弃言,归乎妙旨。
以磨以炼,光透颖细。
禅慧日新,去俗乖世。
澄明朗照,倏忽坐驰。
忘绝境界,幻化伟什。
杳然超迈,青峰错绮。
九皋之鹤,斋庭栖集。
寻真幽径,变景迁序。
曲水逶迤,长廊步屣。
积虑微渺,顿挫由机。
舍妄得真,处物随时。
触手即成,其缘有自。
岂为虚构,开彻可期。
神情泰若,笔无空迹。
驰骤章句,磅礴郁起。
弥造六极,大哉其气。
化运多方,振发覃思。
翰墨遇际,物因法利。
指引圆融,悉心所寄。
非得即得,悟者几稀。
辗转得失,乃知息止。
取径多途,终入于斯。
至道难矣,无顺无逆。
虽知不行,其谁曰易。
有所不意,悲欣交集。
德被世表,安心若是。
一音演畅,四众皈依。
大道万通,有象犹夷。
妙法一如,究竟无极。
”
“方便有多门,归元无二路。
”月照上人以画艺应世,大道圆通,贯彻禅理,曾作《如意弥勒图》,上题《如意赞》,句云:
“当看破,任去留。
不执著,能回头。
如祥云,似符咒。
日奉持,比灵寿。
”上人此赞,可谓心明笔透,颇堪反复阅读、品味,余尝有和句,曰:
“求精进,去复留。
虽认真,亦回头。
善在心,无语咒。
与天合,人长寿。
”
《宣和画谱》前言中有谓:
“志于道,据于德,依于仁,游于艺――艺也者,虽志道之士所不能忘,然特游之而已。
”艺术的最大功用莫过于对社会的精神领域以贡献。
“道俗瞻仰,忽若亲遇”,佛教绘画给读者的心灵触动和艺术感觉,是崇高而透彻的,中国敦煌壁画杰作,即为佳例。
“月照法师之艺事,亦其修行也。
笔端觉有情,故能精进不已,腕底生春,浓淡参差中证空明”,“广结善缘,以书画作品济世,随时应物,开方便法门”――文怀沙先生在为月照禅师绘画义卖展的《前言》中如是说。
月照禅师博闻强志,深谙禅理,辩才无碍,这与他的勤奋分不开。
他熟读禅宗要籍,而能贯通儒、道,超拔群伦,他崇尚维摩诘的自在三昧、游戏神通。
禅与文人的理想声气相求,一拍即合,促进了禅宗的繁荣,尤其是大约出现在三国时期的《维摩诘经》,开始世俗化之倾向;在世间而有出世之法、在家与出家一样可以得道,这足以令士大夫目动神迷,于是《维摩诘经》与《易经》《老子》《庄子》被合称作“四大玄书”,促进了玄学中道与佛的融会。
禅宗自达摩传入汉土,历经二祖惠可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能,慧灯次第,衣法授传。
其中六祖慧能着重阐发的“外无一物而能建立,皆是本心生万种法故”,“此心本净,无可取舍”(《五灯会元》卷一),把“心”的作用提高到非常的高度,更与中国文化艺术交相融会、互加影响。
“安闲恬静,虚融澹泊”的禅宗旨趣,与吾文人心态和士大夫思想颇为契合,以故藉禅修德成为可行之法。
唐人阎立本、吴道子、尉迟乙僧、王维、常灿、左全等名手辈出,为佛教人物画的确立厥功甚伟。
释像罗汉画始于六朝,唐初卢楞伽、五代释贯休允称高手,只是当时罗汉画仍非中土形象。
五代末,王齐翰、曹仲玄、张元简、石恪诸家,渐成汉人自家风貌。
至宋元,禅悦之风远被朝野,亲近自然,无禅不雅。
文人如此,画家岂可落后,诸多禅宗公案成为他们创作“禅机画”和“禅僧顶像画”的便利素材。
李公麟、梁楷、贾师古、法常、赵琼、陆信忠、孙知微、金大受、梵隆、苏汉臣、李从训、颜辉等大批画家出现,中国水墨写意佛教人物画已然生面别开。
“直指人心,见性成佛”之智慧,至明代的文学艺术界根深柢固,而“禅门机缘画”之史实风俗化便为一明证,心越禅师、木庵禅师、蒋子诚、上官伯达、丁云鹏、张宏、戴进等为里手。
至清,以“四大佛画家”杨芝、丁观鹏、金农、罗聘为盛,尤其是“四大画僧”髡残石溪、八大山人朱耷、大涤子石涛、渐江弘仁出现,彻底彰显佛学与禅文化之魅力。
既然是画,就需要内容。
禅画题材,典型者为禅门公案以及语录(如《临济录》《云门录》《赵州录》《碧岩录》),其中禅趣盎然的故事用绘画表现出来,既愉悦视觉,方便阅读,又利于传世,助人参悟。
现存禅画主流名作,唐末有禅月大师《十六罗汉》,五代石恪《二祖调心图》,南宋梁楷《六祖截竹图》等、玉涧《潇湘八景》等、牧溪《观音猿鹤图》等,元代日观《萄葡图》等、因陀罗《寒山拾得图》等。
禅画题材起初是释迦、观音、罗汉、祖师、达摩、净土、极乐等,后来转移到山水、花鸟、走兽、果实等,自由表现。
实事求是,不打哑谜,月照上人禅画创作题材十分正宗。
他务实,不欣赏“人牛俱忘”白纸一张的东西。
他走写实的道路,白描之作尤为经典。
中国人物画历史几乎是线条的发展史。
东晋顾恺之和唐吴道子,占有世界人物画史上无可移易的大师地位。
顾恺之的“春蚕吐丝描”,如“春云浮空,流水行地”,所作《女史箴图》《洛神赋图》,迁想妙得,写照传神;吴道子则特创白描一路,离披点画,骨峻风清,所作《观音象》《送子天王图》等佛像样式,被尊为“吴家样”。
他若唐之阎立本(《历代帝王图》《步辇图》《凌烟阁二十四功臣图》)、张萱(《捣练图》《虢国夫人游春图》《整妆图》),各臻其善。
中国历代人物画大师辈出,咸具其美。
五代之周文钜(《重屏会棋图》《琉璃堂人物图》),顾闳中(《韩熙载夜宴图》);宋之武宗元(《朝元仙杖图》),李公麟(《莲社图》);元之任仁发(《张果见明皇图》),刘贯道(《消夏图》);至明清,人物画家则大多兼善山水,将人物置于林泉之中,尤见高致,如戴进(《达摩六祖师像》)、唐寅(《孟蜀宫妓图》)、陈洪绶(《蕉林酌酒图》)诸家。
中国写意人物画,始成熟于宋,其笔情墨趣,一派天然,若马远(《伴鹤高士图》)、梁楷(《出山释迦图》《李白行吟图》《六祖劈竹图》)、法常(《老子图》《罗汉图》)、贾师古(《大士像》)诸家,其中以梁楷称开山巨擘。
迨及明清,写意人物画家不绝如缕,如明之吴伟(《琵琶美人图》《醉樵图》)、朱瞻基(《武侯高卧图》)、张路(《老子骑牛图》)、万邦治(《秋林觅句图》)、蒋贵(《寒山拾得图》)、宋旭(《达摩面壁图》)、丁云鹏(《伏虎罗汉图》),清之禹之鼎(《芭蕉仕女图》)、金廷标(《瞎子说唱图》)、上官周(《庐山观莲图》)、黄慎(《麻姑捧壶图》《渔翁图》)、闵贞(《蛤蟆仙人图》《采桑图》)、王素(《钟馗图》)、费丹旭(《秋风纨扇图》)、任颐(《仙姑图》《羲之观鹅图》《苏武牧羊图》)诸家。
清末民初,释画式微,而传统精谨一路的人物线描,更几成绝响。
当代月照禅师,发扬光大禅宗精神,且具体而微,书画艺术直绍先贤。
月照上人的线描禅画人物,突出文气,以充分刻画对象的内心世界为鹄的,下笔斩截,略无碍滞。
其早期线描,人物穿插掩映,衣纹线划绵密,细腻不苟,若《佛祖道影》《五百罗汉卷》《灵山法乳》《释迦说法图》《韦驮尊天菩萨》诸作,恍见唐吴道子《观音象》《送子天王图》以及宋武宗元《朝元仙杖图》、元山西永乐宫壁画之丰采;其近年简笔线描,若《十八罗汉卷》《观音百像》《佛教水陆人物系列》《道教水陆人物系列》等佳构,则毫颖飞动,沉着痛快,重处见笔意,骨气洞达,细处显神思,风声峻爽。
《释迦世尊应化示迹图》为月照禅师承古出新之巨作,信为禅定状态之下所为,忘绝境界于人生,幻化伟什于笔墨。
人瞻是作,可觉大悲、知色空、识因果、见心性、解烦恼、决机缘、定物我,非唯视觉之审美、诗意之赏鉴,更方便之法门、入道之善本。
斯文之作,有补于宗教。
士林的加入有一种必然,因为译经和解义等环节都需要士人阶层的参与,深谙儒学与道学传统文化的学者们,在研习佛学体系的同时,批判地接受,汉语佛教化词语日益增多,同时也把佛学中国文化化了。
佛法与儒典、道学雕理入神,自得为和。
禅宗所谓的“教外别传”,竟在文人士大夫这里方便地实现了、普及了,这颇值得品味。
禅,既是一门生存之学、处世之学、思想之学,更是一种高层次的精神嗜好和艺术实践。
明晰了“禅宗”的演化与复杂性,对“禅画”概念相对性的认识,就会深入一些。
月照禅师在生宣纸上创作人物,却能做到线条细谨圆活、柔中寓刚,最见功力。
他讲究线条的质感和力度,主要取法李公麟一路,而又别开生面,所作禅画线条在劲直的流走中,加入细微的婉转与波澜,但又不着相,不做作;虽细如发丝,却全身力到,深得“如锥画沙”之旨,良可钦叹。
月照禅师欣赏“文人画”,讲究“文气”“士气”而非“工匠气”。
画理和禅理共旨,二者共在“悟”字。
既是“悟”,具有主观意识性,非完全靠工力可成,品格、神韵、气质、意思、境界在焉。
入理既深矣,用功既久矣,然去趣犹不远,最为难得!
今月照上人果能如是,可知其慧根之固,修持之勤。
倘非参悟得体,功性俱佳而手眼相侔,则不能解黏释缚。
禅家有“顿悟”和“渐悟”之分,其次第之别,也大致反映了修为的过程。
从看山是山到看山不是山再到看山是山,正如登山的过程,景象和境界一步一移,不断变化。
只是,登山有到顶的时候,然后再下来;修禅,永远不到颠峰,没有极限。
董其昌提出画分“南北宗”论,乃是中国文化发展史以及文人艺术脉络演进的必然环节。
明代的文艺运动,围绕的主题之一便是恢复古典正统,此一观念,尤其彰显在崇尚中国绘画艺术中唐宋以降的文人画精神。
关于南北宗问题,亦属一个名实之辩的问题,其实质在借以阐明南北宗之外的文化内涵和艺术精神、人性追求。
在明代,董其昌是一个身份“复杂”而影响力大的人物,他与正统的派别关系密切,也与反叛思想家如李贽等有交往;他身为儒生,但信奉佛禅之理,以“画禅室”额其居,并修养殊深;他热爱传统,同时又鼓吹张扬个性,与当时的文坛领袖王世贞情绪对立,但与反对复古的“公安派”相互欣赏。
董其昌一生的艺术活动,包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域,且各有大成。
董其昌关于南北宗论的阐发,其价值并不在区分或者划定南北宗与派别,其意义却在于为中国画的笔墨立一极则,从理论上评判出什么样的笔墨为最好的笔墨,同时启示出确立艺术风格的重要性。
董其昌注目于各画派之间的风格差异,以自己独到的艺术史观,把自己的笔墨符号与图式风格问题推了出来,是现代艺术的先行者。
艺术先行者们的足迹,对当代仍有借鉴价值,其中亮丽的一环,就是创造性。
月照禅师之于绘事,是其修行也,其笔端有觉、有情,精进不已,创作量大,出版量大,随时应物,开方便法门,咸沾法喜,厥功甚伟。
风云际会,时代移人。
月照禅师立志禅宗及禅画的发扬光大,具体而微,入古出新。
月照禅师交游广厚,特得前辈学者教益。
赵朴初先生曾多次为月照禅师绘画题诗,若“他时烦月照,大海现银台”之句,颇含深情。
他如陈立夫先生“月印千江照遍环宙;法轮恒转师表人天”,王朝闻先生“自在神通,游戏三昧”,季羡林先生“今者月照法师,英年卓荦,为学多方,雅擅艺文,尤精六法”,杨仁恺先生“月照法师绘画是解放以来出家人中第一人”、“其禅画为当代表率”,史树青先生“月照禅师线描《五百罗汉图》是当代艺林瑰宝”,文怀沙先生更是屡屡褒奖,足徵其胜。
中国艺术中的禅趣,其影响是无所不在、至细至密的,实践者欲印证之,只可反身求诸善纯明净之心。
《大珠慧海禅师语录》有云,“打开你的自家宝藏,自在运用”,心里有一切,能把握自己的心,你就属于你自己,就拥有一切。
明了于心,“真我”便使你获得生存的终极境界,当此际,艺术本真、自然大美才可能出现;至于茫茫行路之人,己不自知,其艺术虽或略有可观,但只属于物质的技巧层面,距离精神境界尚颇遥远。
禅画的意义,不仅仅在于为当代绘画风格启示出一条充满生机的道路,也更为艺术家各自的心里打开一扇光亮的窗子。
具体而微,传神如真;月照千江,一片禅心。
我曾见月照禅师绘制现当代人物像,如《释妙湛像》《赵朴初像》《本焕长老像》《王凤仪老善人像》《圆瑛法师像》《茗山长老法像》《季羡林像》《文怀沙像》等,叹服其文气、钦佩其才华。
在《文怀沙像》上,沙翁欣然自题“一沙一世界,一叶一菩提”。
我亦有感,不揣浅陋,步曩者钱钟书“燕堂像赞”之韵,得句云:
“燕叟放达应世,上人游戏通神。
巨匠成法中法,圣贤立身后身。
”
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