视觉快感与当前中国电影中的视觉景观.docx

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视觉快感与当前中国电影中的视觉景观

视觉快感与当前中国电影中的视觉景观

　　从中国电影传统来看，对电影的视觉性和视觉快感的重视并不是中国电影美学的主流方向，长期以来，中国电影所关注的重点在于叙事，在于情节，在于伦理教化主题，从而形成了颇具中国特色的伦理情节剧。

新时期以来，在延续和发展这种传统的同时，中国电影新的美学原则也开始萌生，以陈凯歌、张艺谋、黄建新等为代表的第五代导演，以其新颖而富有表现性的影像风格开创了中国电影发展的新方向。

《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《黑炮事件》等影片在反思民族文化的同时，也以其影像上的鲜明探索将电影的视觉表现力和冲击力提到了一个中国电影前所未有的高度。

然而，此时的第五代电影导演们所重视的电影视觉性，是和他们电影的深度模式和哲理主题分不开的，在富于陌生化效果的影像背后，是一个个精英居高临下忧患深重的身影，所以出现了厚重沉实的《黄土地》、野性十足的《红高梁》，等等。

当然，从张艺谋的《红高粱》开始，这种倾向已经开始发生了某种微妙的变化，如果说在《黄土地》中，黄土高坡和陕北风情作为影像符号是为了表达陈凯歌对民族文化的理性反思的话，那么，《红高粱》在寻找民族精神之根的同时，也以其高扬着原始生命力的视觉景观，将观众带入了一场前所未有的视觉狂欢与感官沉溺之中。

自此，不管承认与否，自觉与否，视觉快感开始成为影响当代中国电影视觉景观的一种重要动力。

　　20世纪90年代以来，中国的文化语境有了很大变化，精英文化退守边缘，主流意识形态的统帅力大为削弱，而以娱乐性、消费性为特征的大众文化则不断向文化中心游移，电视、碟片、广告、流行音乐、漫画、网络文学等迅速取代了精英文化曾经的巨大影响力。

随着宏大叙事的解体，感性、欲望化成为大众文化的重要美学原则，理性、深度、反思、历史等概念逐渐被感性、平面、直观、即时等新的文化特征所取代；以文字为中心的印刷文化的统治地位正逐渐被以图像为中心的视觉文化所取代。

　　随着电影高科技制作手段的不断发展和好莱坞电影工业在全球的迅速扩张，追求视听冲击力和视觉愉悦感的制作倾向越来越成为电影工业的主流原则。

影像以其不同于语言媒介的感性和直观性，更易在不同文化间扩张或展开互动影响。

“电影和字母表、印刷的文字一样，是一种富于攻击性的、威力至上的形式，它由于爆炸而侵入其他文化之中”（注：

（加）马歇尔·麦克卢汉：

《理解媒介》，商务印书馆，2000年，第363页。

）。

对于中国电影来说，卷入全球化的过程在所难免。

20世纪90年代中期以来好莱坞大片的进入，使重视视听愉悦的原则逐渐为中国电影界从业者所接受。

文化风向的转变、全球化与本土化的双重进程以及高科技制作手段的发展等多种因素的合力，使得中国电影发生了由以叙事为中心向以视觉为中心的大幅度倾斜。

这种倾斜已渐渐成为当前中国电影的一种自觉选择，当前银幕上的种种视觉景观也相伴而生。

　　美国电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》这一富于创见的论文中探讨了电影视觉快感的构成模式。

她认为电影所提供的视觉快感很大程度上来自于银幕上被看的女性形象，因而她呼唤一种打破传统快感模式的女性主义电影。

其实，换一种视角来看，观影的愉悦性也是构成电影魅力的不可缺少的一部分。

事实上，电影所提供的视觉快感与很多因素有关，性别只是其中的一项重要因素。

例如，发达地区（都市）对边远地区（乡村）的观看，文明人对原始人或不同种族文化间的观看，男性对女性的观看（反之也一样）等，都可以成为视觉快感的源泉。

文化、种族、阶级等种种复杂因素的交织，参与建构了银幕上的视觉景观和视觉快感的构成模式。

　　银幕上的视觉奇观

　　好莱坞主流叙事电影有着较稳定的视觉快感模式，一般而言，大片所带来的视觉愉悦来自于大场面（灾难、战争、动作等场面）、特技制作效果（科幻、魔幻等）、被观看的女性等。

在回应全球性的视觉文化浪潮的同时，中国电影也创造了本土化的视觉景观和快感模式，在这一过程中，在国际资本和市场的导向作用下，中国电影，迎合同时也暗中抵抗或改写着他者的视线。

　　作为第五代导演的领军人物，当精心的艺术探索并未获得观众热情的回报时，张艺谋敏感地选择了一条在东方与世界、大众与精英之间的电影道路，《红高梁》在表达对民族精神的寻根主题的同时，在视觉效果上也暗合了影像的欲望动力学。

那些逝去年代的传奇历史，真真假假的奇异民俗，充满原始生命力的男人女人，无边无际汹涌起伏的高粱地，热烈奔放对比鲜明的色彩，共同构成了银幕上极具冲击力和吸引力的视觉奇观。

摄影师出身的张艺谋对影像的视觉效果有着特殊的敏感和重视，灵巧的运动镜头引导观看的视线，并以其浓墨重彩的渲染在观众与银幕人物间产生认同，并进而消融观众与银幕间的距离，达到了一种感性的狂欢境界。

　　在20世纪90年代以来的文化转向中，张艺谋以其熟谙影像欲望动力学的制作，在电影市场不景气的大背景下，成为独领风骚的一面旗帜。

进入21世纪，《英雄》在国内和国际市场的成功推出，为观众奉献了一场综合了武侠、情爱、明星等种种元素的视听盛宴，几乎造就了一个视觉中心美学的成功神话。

辽阔荒凉的西部、秀美如画的九寨沟、特技制作的打斗场面、热烈缠绵的激情戏等精美的视觉奇观，超越了叙事元素而占据了影片的中心位置。

尽管其情节主题遭到了媒体和观众的许多质疑甚至抨击，但前所未有的巨额票房收入仍足以证明银幕上视觉奇观的强大吸引力。

稍后，何平的《天地英雄》同样以西部壮美的自然景观、特技剪辑加工的武打场面，不仅为喜爱武侠电影的中国观众，而且为全球观众奉上了一道极具民族特色因而也极为国际化的视听大餐。

　　武侠功夫片是中国电影中特有的一种类型，武侠片的动作场面为观众提供了特殊的视听愉悦。

2001年李安的《卧虎藏龙》在国际市场的空前成功，使中国电影制作者们充分意识到了视觉愉悦性的巨大号召力和市场价值。

以徐克等人作品为代表的相对成熟的香港武侠电影，向来注重影片的视听效果，富于舞蹈美的武打设计、凌厉快速的剪辑、先进的特技制作令观影过程充满了刺激性的愉悦感。

与之相比，张艺谋的武侠电影制作，除在武打设计上精益求精外，还贡献了大量富有原始意味的自然景观，在造型、色彩等视觉元素方面更是极尽精美之能事。

正如媒体对观众所做的抽样调查所显示，《英雄》、《十面埋伏》等片的魅力，主要在于其视听效果，给观众带来了强烈的观影愉悦。

这些武侠电影与其说由叙事段落所组成，不如说是由奇观段落所连缀，视觉快感成为支撑影片的最主要的动力。

有时为了展现风景、武打、歌舞、偷窥等种种视觉奇观，影片已经顾不得基本的叙事逻辑了。

　　《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等大片在民族化与国际化之间，都显现出了一种暧昧的立场，影片中所突出的东方文化符号：

武侠、书法、佛经等，不但迎合并满足了本国和国外观众对于古老的历史或文明的好奇观看欲，而且也借助这些视觉形象的编码，通过异质文化处境中的观众的视线，试图获得由第三世界的东方文化相对于西方文化的独特价值所带来的某种优越感或愉悦感。

　　这种营造银幕奇观的倾向在其他类型国产电影中也有突出的表现，例如灾难片《紧急迫降》（1999）采用了当前世界上最先进的电脑特技技术，动用了300万美元制作了长达9分钟的电脑特技镜头，画面突出了飞机迫降时的视觉冲击力，力求在银幕上给观众营造一道视觉奇观。

另外，主旋律电影制作也向娱乐化的方向发展，营造视觉奇观也成为一个自觉的选择，明星、大场面、动作场面等大片的制作特点都被主旋律电影所吸收和运用。

例如，《惊涛骇浪》（2003）融合了灾难片的制作经验，许多场景动用数千名群众演员和航拍，大场面富于震撼人心的视觉效果。

该片同样运用了大量的数字特技，洪水决口、直升机救人等分外逼真的场面，具有强烈的视听震撼力。

《冲出亚马逊》（2002）虽然以军事为题材，却同样走了一条以动作场面吸引观众的道路，飞机跳水、人鳄大战等刺激场面是影片卖点之所在。

　　乡村成为被观看的风景

　　20世纪末，曾经在社会文化生活中占据了重要位置的农村，无论是作为实体，还是作为一种文化符号，都被迅速地边缘化。

就电影市场来说，据《@①望》新闻周刊2003年的报道，“农村16毫米影片拷贝的销售量，从1990年的10万多个减少到2000年的1万多个，市场情况不言而喻。

目前的中国电影市场，主要集中在上海、浙江、北京、广东等经济发达地区和部分大城市的大影院，其收入主要依靠大片和高票价维持。

根据2001年的有关资料……数以千计的中小城市和广大农村的电影票房收入不到10%”（注：

王小东：

《中国的大众电影时代能来吗——关于电影企业与电影市场问题的思索》，《@①望》2003年第7期。

）。

20世纪80年代的农村题材电影，承载着对民族现代化进程的渴望与呼唤、对民族自身阴影的理性反思。

例如取材于农村生活的家庭伦理喜剧《喜盈门》曾创下近6亿人次1.7亿元的票房收入。

20世纪90年代的农村题材影片，如《香魂女》、《秋菊打官司》、《被告山杠爷》等虽然继续深化了对人性觉醒的哲理思考，但农村题材影片正逐渐淡出人们的视野已是不争的事实。

如今的影片即使故事发生在农村，或者主角是农民，也已经不能用惯用的“农村题材影片”来界定了，因为出现在银幕上的农村生活场景，常常只是作为被观看的风景而存在。

　　农村的边缘化和农村电影市场的萎缩，现代文化对富有原始意味的乡情民俗持久的好奇心与窥探欲，国际市场和国际资本的导向作用等多种因素的复杂作用，共同营造了当前中国电影中的乡村影像。

这种类型的影片常常以温情动人，而片中优美或壮阔的自然风光、边疆或异族淳朴而奇特的民俗景观，成为影片视觉愉悦感的重要源泉，为本土和国外观众营造了一个梦幻般的世外桃源。

　　近年出品的以乡村为背景的《我的父亲母亲》（1999）、《天上的恋人》（2003）、《暖》（2003）、《@②玛的十七岁》（2004）等影片都刻意挑选具有较强观赏性的山水胜境作为外景地。

《美人草》在云南省昆明和红河地区、怒江大峡谷等地拍摄；获华表奖优秀故事片大奖的《@②玛的十七岁》则以红河州壮丽、神奇的哈尼梯田风光为背景；获第十六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳男演员奖的《暖》以号称“中国最美的农村”的江西婺源为外景地。

　　近年来以乡村为背景的故事片不但在外景选择上刻意挑选具有较强观赏性的乡土风光，而且在影像风格上也表现出了唯美的倾向。

影片《那山·那人·那狗》就是一个突出的代表。

该片导演霍建起是美工出身，在影像风格上执著追求一种淡化故事、描摹状态的写实抒情风格。

他以具象空灵的影像和流畅自然的叙事，实现了这种影像画面、声音元素浑然一体的理想电影，将中国散文诗化电影推向了更成熟、更美妙的境界。

他影片中的乡村影像唯美如世外桃源，他在接受记者采访时承认：

“我不否认美化的倾向。

我是个心很软的人，没法去面对生活中太多残酷的东西，因此宁愿把环境营造得很美好。

”《那山·那人·那狗》在日本的成功发行，不仅促使霍建起本人沿着这条道路继续走下去，而且对《天上的恋人》等影片的制作也起到了一种示范作用。

《天上的恋人》的外景地是广西一个偏僻的、在悬崖上凌空而建的村庄，具有一种人间仙境般的意境，该片以其唯美的视觉效果获得了东京国际电影节“最佳艺术贡献奖”。

　　民俗奇观往往也构成以农村为背景影片的一大卖点，在这方面张艺谋的影片早就做过成功的示范。

以往农村题材影片惯于表达的现代文明与乡土文明的冲撞，在当前农村题材影片中或偶有触及，但已不再是影片表达的重点，而且这种冲撞也常常形象化为影片中的视觉奇观。

例如，《天上的恋人》的开头，一个硕大的红气球飘入了宁静的乡村，给人以强烈的视觉冲击。

另外，片中唱山歌求爱的独特民俗也吸引了不少观众的眼球。

同样，《@②玛的十七岁》中也有哈尼族人丰富的民俗活动掺入其中，尤其是@②玛的奶奶为其招魂的一幕极其感人。

　　另外一些以乡村为背景的影片，同样表现出了营造梦幻乡村的影像风格。

例如喜剧片《自娱自乐》（2004），一改以往农村题材影片的边缘题材和黯淡色调，将乡村拍得很灿烂、很阳光，令人耳目一新。

银幕上被大山环绕的小镇显得飘逸、古朴、宁静、祥和，而故事则“超越现实”，如导演所说，影片中的人物“生活在世外桃源中，他们不是一群普通的中国农民”。

该片同样赢得了国际市场的关注。

　　正如王一川教授在分析《英雄》时所指出的，与审美趣味上的视觉引导的全球化趋势相应，“并且作为它的当然内容之一，世界各国公众也渴望体验到正在全球一体化潮流冲刷下面临失落命运的异质文化奇观。

无论是自身被淹没或遗忘的古典传统胜境，还是陌生他者的奇异文化风貌，只要是富于视觉冲击力的，都可能引起并满足他们对于异质文化的强烈好奇心”（注：

王一川：

《全球化时代的中国视觉流——与视觉凸显性美学的惨胜》，《当代电影》2003年第2期。

）。

这用来说明当前中国电影中的农村景观，也十分恰当。

　　身体成为被观看的对象

　　银幕上的女性形象一直是好莱坞剧情片中视觉快感的重要源泉。

穆尔维认为，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的，电影的叙事性与弗洛伊德所说的“自我”相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的“本我”有关。

传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意图的形象再现。

而当代电影遵循“本我”的“欲望原则”。

看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头或观众）不断地捕捉被动的、被看的女性形象。

　　穆尔维将传统电影情景中观看的快感结构分为两个相互矛盾的方面，即观看女性形象获得的快感，和观看过程中所获得的自恋式的认同。

穆尔维认为，“电影在创造自我理想方面的特点特别表现在它的明星制度之中”（注：

（美）劳拉·穆尔维：

《视觉快感与叙事性电影》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年，第211、216页。

）。

在消费文化环境下，明星以其巨大的号召力成为影片的票房保证，他们以其风格化的完美面容、身体成为银幕视觉快感的源泉。

但事实上，虽然电影中的身体表现仍然更多地迎合着男性的观看欲，虽然电影的观看方式仍以男性看/女性被看为主导，但不可否认，这一模式已不再是绝对和惟一的，因此，构成银幕视觉快感源泉的身体及其附加物（服饰、化妆等）便具有了多重解读的可能。

　　被观看的女性仍然是当前中国电影中的一大视觉奇观。

电影中的女明星“作为被摄体的女人的美和银幕空间合并了”，她成为“一个完美无缺的产品”，“她那由特写所分解的和风格化的身体就是影片的内容，并且就是观众的看的直接接受者”（注：

（美）劳拉·穆尔维：

《视觉快感与叙事性电影》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年，第211、216页。

）。

斯登堡镜头中那些受制于男性恋物癖式目光的女性形象同样可以用来说明当前中国电影中被观看的女性形象。

影片中的女性影像常常呈现出平面化的倾向，局部大特写削弱了银幕纵深感的幻觉，现实的真实感被放逐，银幕空间中只剩下对女性面容和身体的分割和凝视。

例如，《绿茶》（2003）中有多次吴芳/朗朗与陈明亮的约会场景，多用中近景，在两人交谈时，镜头常常并不将吴与陈共同摄入一个画面，或是用正反打镜头来组接两人的对话，而是多次用极近的特写镜头对准赵薇的脸、嘴唇、手等身体的局部，久久凝视。

《求爱上上签》等港台爱情片中更是将不少场景用于对女性身体的展示和观看。

　　影片中的表演段落往往成为将男性观看自然化的重要手段，例如《十面埋伏》中章子怡表演歌舞的场景，将观众的视线与剧中人的视线自然地缝合在一起。

偷窥也是商业剧情片中的经典视觉奇观，偷窥或偷情等场景在张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中都有经典的表现。

而在第六代导演王小帅的《十七岁的单车》中，同样表现了打工者对城里女人或乡下保姆的偷窥情境，这是一个值得深入分析下去的偷窥情境，其中阶层、性别的几度转换包含着极其微妙的意义空间。

但无论是并不那么合适的演员周迅，还是这一有些牵强的情节设置，都使得这一幕成为影片中吸引眼球的偷窥奇观。

此外，以展示身体为主要特点的激情戏在《十面埋伏》、《美人草》、《恋爱中的宝贝》，甚至包括近来颇受好评，并不以表现女性和爱情为主的《可可西里》等影片中都并不难看到。

男性虽不是大多数电影中被观看的主要对象，但近年来这一倾向已有所转变，特别是在一些同性恋题材影片中已流转着对男性情欲化的观看，例如《蓝宇》、《美少年之恋》中男性身躯成为了被凝视的对象。

　　在传统写实主义电影中，逼真性是影像表现最重要的美学原则，具体到人物身上，不仅要求人物活动环境的真实，而且要求人物服装、化妆、外型等都要和角色最大限度地趋同。

而近年来呈现在银幕上的身体影像，则表现出了超越角色规定性的时尚化风格化趋向。

观看的愉悦来自于明星气质（而非角色个性）、时尚外表等，这种产生视觉快感的身体影像，已难以用传统写实影片的逼真性原则来解释。

表现都市生活的《恋爱中的宝贝》、《绿茶》中的人物造型自不必说，作为人物活动的环境，田园风景或城市影像同样呈现出情调化、风格化的倾向，例如《绿茶》镜头所表现的城市生活，几乎全是以具有小资情调和独特风格的酒吧为背景，而《苏州河》、《恋爱中的宝贝》、《2046》等片中或颓败或浮靡的风格化的城市景观也都不再仅仅只是人物活动的环境，而且也是影片中一个不出声的角色，同样参与到制造视觉快感的过程之中。

　　以农村为背景的《天上的恋人》不仅将乡村生活表现得犹如世外桃源，而且剧中人物的服装、鞋子、化妆，只是具有乡村“情调”，而绝不可能像传统的写实主义影片中那样，来自于现实中农民的衣着打扮。

同理，《自娱自乐》以李玟和尊龙两位具有国际知名度的明星出演农民形象，所看重的当然不是角色与人物之间的契合性，而是他们的明星面孔。

然而，即使观众识破这种影像的“虚假性”，也未必就意味着观影愉悦的丧失，相反，观众在此过程中很可能充当共谋，吸引观众的也许恰恰就是某个明星（通过服饰、角色类型等所营造出）的独特外型、“气质”，或者所表现出的某种时尚。

其实，这种时尚化的被看或观看方式，在电影产生之初就是一种很有意思的现象。

当年观影的太太小姐们，甚至随身带着裁缝，以便及时跟上电影明星们所展现的时尚潮流。

这些对身体影像的观看显然以用穆尔维的快感模式来解释，正如穆尔维之后的许多研究者所指出的那样，尤其对于女性观众来说，观影的愉悦未必来自于与男性角色的认同，用消费文化的相关理论来解释可能更合适。