第一章水粉静物写生.docx
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第一章水粉静物写生
第一章水粉静物写生
第一节概述
色彩,在我们生活的方方面面都能够感觉得到它的存在。
在高等艺术院校,开设色彩课的目的是了解、学习色彩的基本知识,逐步掌握色彩的变化规律,运用色彩造型的基本方法,研究色彩的规律及其特殊性,达到较为完美地表现对象这一要求。
所以色彩与素描是高等艺术院校必须学习、研究和应予掌握的专业艺术语言,也是必修课之一。
色彩训练的基本方法和课题是遵循由浅入深、由易到难的静物、人物和风景,最后是研究人体的色彩变化规律。
根据科学而合理的程序安排,一般先从静物开始,对着实物和场景写生,要求学生能够从容地研究物像的色彩变化规律。
可以对物象所包含的诸如光线、构图、色彩、空间、调子、质感、量感等等色彩的训练与素描造型因素去反复推敲、提炼、表现。
最后再到野外去研究大自然的外光变化。
刚开始学习色彩,可以进行临摹学习。
要找到适合自己这个阶段学习的作品,然后要学会怎么样看画,要研究色彩的大关系,注意用笔是否准确。
在临摹的时候要尽量临准确,边临摹边思考和分析别人为什么要这样去处理画面。
本书强调先对实物写生、临摹优秀作品和色彩的默写与变调训练,然后再过渡到主观想象色彩意识的启发和培养。
通过本教程的学习和实践,具有敏锐地观察物象色调的能力和正确把握画面各大色块相互之间的关系。
从整体出发,相互比较,深入塑造形体并处理画面的关系和效果,熟练掌握作画的方法步骤。
对于水彩画、水粉画、油画、色粉笔和油画棒等色彩画种,各有各的长处,都有其它画种不能代替的特点。
水彩画是以水为媒介调合颜料而绘成的画,水粉画以“水”和“白粉”作为绘画的调合媒介,顾名思义冠以“水粉画”为名,油画是用油质颜料在油画布或纸、木版上作画的一个画种,色粉笔画是用色粉笔画在纸上的一个画种(油画棒与色粉笔在工具上有着共同的特点)。
水彩画是一个既古老而又充满了活力的画种。
我们如果把用水作为调和颜料媒介的绘画都视为水彩画,那么它的历史可上溯至人类的旧石器时代,象西班牙的阿尔塔米拉洞穴壁画,距今至少已有15000年的历史。
我国殷墓出土的布质画幔,也是用水结合颜料画出的精美图画。
这些,我们都可视为是水彩画的萌芽。
随着科学技术的日益发展和艺术家们的不断探索,今天的水彩画无论是在技法语言、表现形式、表现范围、风格特征以及对工具材料的运用等方面,都呈现出丰富多彩、活力四射的局面。
其间,优秀的水彩画家辈出,每个时期都涌现出了无愧于那个特定时代的精美作品,他们构成了水彩画的灿烂历史,并成为人类文明史的有机组成部分。
第二节色彩基础知识
1、三原色,红黄蓝三色,以不同比例相混合可配出各种色彩,但三原色不能由其它颜色混合而成。
事实上,颜料的纯度无法达到色光的纯度,描绘自然界的光色现象,相对地讲它只能通过观察再加以分析理解,然后把对象的色彩关系反映在画面上。
2、间色与复色
将三原色中任意二种原色相混合,就得到一种间色又称二次色。
通过三原色表,我们可以看到,蓝+黄=绿、蓝+红=紫、黄+红=橙;橙、紫、绿也称标准间色。
改变二种原色的配合比例:
红多于黄为桔红,红多于蓝为紫红,黄多于红为桔黄,黄多于蓝为草绿,蓝多于红为青紫,蓝多于黄为翠绿。
配合比不同,色彩各异。
一种间色与另一种间色相混合,就得到了复色称为三次色。
绿+橙=黄灰,紫+橙=红灰,紫+绿=蓝灰。
黄灰,红灰,蓝灰也称标准灰色。
间色与其补色相混以及三原色相混得到的都是复色,其原理同间色与间色的混合。
三间色
灰色的调制:
在作画中,灰颜色用得很多,从原理上讲,三原色相加就是灰色,所以复色都带有
灰味。
实际运用时,常将补色相加,得到灰色。
使用的灰色不同,所得到的灰色色相也不同,配合比例多变化,所得到的灰色就更加丰富多彩。
用两种冷暖不同的颜料相加也可以产生许多好看的灰色,比如:
熟褐+群青、土红+翠绿,这样调出来的灰色带有一定的色相,非常沉着细腻。
任何一种颜色与黑色混合都能产生灰色,黑+红=暗红、黑+黄=黄灰。
如果想得到浅灰,可以调入白色。
白色和黑色是媒介色本身无色相。
使用黑色,可以扩大色彩调配的天地。
使用得当,能取得非常好的画面效果,
但使用黑色要谨慎,可以调入白色。
我们说用红、黄、蓝三原色可以调出任何颜色,这只是理论上对三原色的一种解释,在作画时,使用颜料厂家生产的各种颜料当然比使用三原色方便的多。
再说,颜料相混合反射光量会减小,纯度会降低,比如红与黄相加而成的桔黄比较灰暗,而相比之下,厂家直接生产的桔黄就明亮饱和得多。
1、教学目的:
认识色彩规律,培养学生正确的色彩观察方法,和学生的色彩表现能力,使学生掌握一定的色彩的理论知识和色彩变化的规律。
从而能较好的掌握水粉工具与颜料的性能,并掌握水粉画的方法与步骤。
2教学重点:
掌握正确的的观察方法和写生的基本规律。
3、教学要求:
在教学中遵循由简到繁循序渐进的原则、因材施教的原则;启发学生的艺术感的同时注重学生的个性特点。
4、教学准备:
在教学中根据需要准备好静物;范画3-4张。
5、教学方法:
本课题主要以课堂写生为主,结合理论知识的讲解采用直观的教学手段(教师改画和现场作教学范画)进行教学。
第三节水粉静物写生
一、布置静物
布置静物是一件创造性的工作。
静物布置的好坏直接影响学习的情绪和作画的进程与成效。
布置静物首要的一点是:
富有生活气息便能产生自然美;合乎情理便能产生某种基调或意味。
因此,在选择静物前应先构思,不要盲目拼凑一堆静物。
摆静物首先应确定主体,选择符合主体内容的物体。
大小、深浅得当,适于构图上的横竖变化从整体考虑物品放置的疏忽及前后层次关系,主体物的位置要放得适当,既不要放得靠边,也不能放在画面的正中。
环境或背景配置要好,要使衬布颜色的深浅、冷暖摆设得体,不能片面认为衬布只是作为背景。
认真设计一组静物组合后的基调与效果,使色彩的构成给人美的感觉。
摆在初学者面前头等重要的大事是培养正确的观察方法,在作画之前,不要忙于下笔,先将静物之间的各种关系进行整体观察和分析,而整体观察应始终贯穿在整个作画过程之中,要从色彩诸因素的相互联系中观察色彩。
从相互比较中找出色彩变化关系,在变化中找出主调色彩,要敏锐地捕捉色彩总的倾向,确定基调,然后再进一步分析研究局部的色彩关系。
但又不能陷入局部孤立地观察色彩,还要回到整体以观察色彩。
二、水粉静物写生的方法和步骤
1、构图起稿:
用铅笔打轮廓,画准相互间的比例关系,找出各个不同物体的结构、形体、透视关系。
然后用单色画出大的明暗关系,对所有的暗部都要表现出来。
一般采用赭石、群青、普兰、熟褐等颜料。
2、铺大色彩关系:
要将复杂的色彩关系简略,一般可先画出主体物周围的背景色彩,然后再画出主体物的大色彩关系。
3、深入刻画:
刻画时从某个重要的部位开始进行,要注意物体的明暗转折,要始终保持画面的黑白对比。
逐渐丰富中间色调和亮部的细节,对投影和不同物体的暗部、反光要有深浅和虚实变化。
还要注意局部的细节刻画要服从整体的大色彩关系,要求用笔、用色准确,色彩层次要衔接自然,质感的表现也要充分。
4、调整统一:
这一步从画面的黑白灰关系、形体结构关系、色彩的相互关系出发,该加强的地方要加强,该减弱的地方要减弱。
调整,实际上是对画面的进一步丰富、充实和统一,应在不破坏大色彩关系的前提下进行。
三、分析色彩关系及其变化规律
我们都知道,自然界任何物体都存在于一定的空间之内,相互联系相互制约。
色彩也是如此,任何有色物体也都存在于一定的空间之内,它们的色彩也必然与周围邻接的物体相互影响相互制约,从而形成一定的关系,这就是色彩关系。
它的变化规律就是固有色与条件色的对立统一规律。
如在我们的静物写生中,常可看到这样的现象,被描绘出来的苹果,由于过多地注重条件色对其固有色的影响,使本来颜色很鲜艳的苹果,画出来后给人的感觉很脏很烂。
还有在描绘物体时只注意了其固有色,忽视了条件色对它的影响,给人的感觉好像此物体不是放在这个特定环境中的物体。
以上两例所描绘出来的物体都给人以不典型、不生动的感觉,原因多在于缺少用色彩关系及变化规律的原理去理解和分析对象的色彩。
因此,理解和掌握色彩关系及其变化规律是至关重要的。
它能使我们观察色彩的能力得到提高,表现出来的色彩也就会真切,同时也会使我们在色彩写生和创作中占有主动权,免于被动地模仿对象的颜色,而是按照客观对象在一定的条件下所形成的色彩关系进行描绘,也就是我们常说的画画是画关系,而不是画东西。
在静物写生中还应引起我们注意的是有些质感特殊的物体,如瓷器、金属制品,它们对光源色及环境色的反射能力很强,它们所反映出来的光源色和环境色有时与被反映的物体的颜色几乎没有什么差别。
还有一些如陶制品、木制品类的物体,它们对光源色及环境色的反射敏感程度很弱,有时很难辨出其受光源色及环境色的影响。
这就需要我们对反射能力极强的物体要找出其固有色的因素,反射光色能力弱的物体寻找出其光源色及环境色的成分。
总之,要求我们对待具体问题进行具体分析,避免只靠感觉作画。
这里需要说明的是,只靠感觉作画有时也可能画得很好,但只限于写生,离开了具体对象你将束手无策。
此外,单凭感觉作画常不能排除不必要的光源色及环境色对物体的影响,画面常出现色彩凌乱、光线不统一的感觉,因此,单靠感觉作画对我们来说是不可取的。
但是,感觉又是非常重要的,因为我们看到的客观对象所反映出来的色彩是十分复杂的,我们不可能像计算机那样准确测算出其固有色与条件色之间相互影响的程度,只能靠我们的感觉去判断。
因此,这就需要我们努力锻炼并培养自己准确判断这种色彩相互影响程度的能力。
需要说明的是,这种感觉是加进了理性的感觉,也是从感性认识到理性认识再到感性认识的过程。
四、分析色彩的空间透视:
色彩的透视实际上就是指空间色,这也是任何造型艺术无法摆脱的透视变化规律。
因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。
同样大小的东西,靠近我们的则显得高大。
距离我们远的,则感觉矮些,这是近大远小、近高远低、近宽远窄的形体透视规律所造成的。
色彩也有透视变化规律,如近的暖,远的冷,近的鲜明,远的模糊等。
尤其是画风景写生,因为空间距离深远开阔,这种色彩透视变化的规律格外突出。
而画静物空间小,色彩的透视变化程度也相应的弱一些。
一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化,而且色彩关系也随之逐渐减弱,这就是空间透视变化的基本规律。
如果违背规律,硬是把远处的各种物体画得色彩鲜明强烈,那么它就毫不客气地从远处跑到近处,从后边跑到前边,而失去了基本的空间透视效果,画面也由深远而化为平板。
色彩空间透视原因有两个,一是人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形象和色彩特征,超越了这个限度,也就逐渐变得模糊不清,这是人的客观因素所决定的。
二是由于地球上的大气层是含有微小颗粒的空问,其中有许多灰尘、水蒸气、烟雾和空气分子等,肉眼看去它似乎是透明的空间,其实并非如此。
当我们明白了这个空间变化规律后,就应该知道怎样去把握空间色彩层次的处理。
五、光与色的客观变化规律:
我们能够看清物体色彩的媒介是光线。
物体受到不同的光照,出现了阴阳向背及明暗、深浅,呈现出立体的、冷暖不同的色彩变化。
因为光的作用,物体发生了环境色的相互散射的影响,不同的物体固有色互相辉映与影响而产生出五彩缤纷的丰富色彩。
但应该指出,光源色的冷暖对自然界色彩的变化起着非常重要的作用。
在有色光线照射下的一般规律为:
在“暖色”光线下的物体,其亮部呈“暖色相”,而暗部就呈“冷色相”。
在“冷色”光线下的物体,其亮部呈“冷色相”,而它的暗部则呈“暖色相”。
如果色光的冷暖不明显,就应按照两色光的强弱来分。
一般情况下,早晨和傍晚的日光、灯光、火光等为暖色,中午的阳光、天光、白炽灯光等为冷光。
我们画静物多在室内,接受的光源多是从窗口透进的天光。
一般情况下,天光多为冷色,但也有特殊情况,如朝霞、夕阳的余光,室外红墙壁反射的光线,有时也影响室内光线变暖,阳光直照室内的物体就一定是暖光源了。
要注意这种光线的变化,作画时具体情况具体对待,既要尊重客观对象,又要认真分析,注重自己的感觉。
但光源的直接照射是在物体环境的受光面,因而光色的冷暖也决定亮面色彩的冷暖。
如光线是暖色,亮面肯定就是暖色,那么暗面就一定是冷色。
第三章色彩风景写生
一、取景
当你置身于一个十分复杂庞大的自然空间实体之中时,面临的风景写生的第一步就是取景。
风景写生的题材很广泛,有城市建筑、乡村农舍、山峦峻岭、丘陵田野、海浪礁石、沙滩渔舟、山泉瀑布、翠竹丛林等各种景色画总是受到人们的喜爱。
风景画描绘的对象是如此的复杂,取景就非常重要了。
所谓取景,就是要取其主要的本质的和具有特定意义的景物。
同时也就得舍弃那些与主题无关的非本质和不具特定意义的景物。
在此,有两点对初学者要重点说明一下。
一是,照抄自然景物,如同照相机一样,把自然界的(即眼下能看到的)景物一五一十地全搬上画面,这种想法是不正确的,也是绝对做不到的。
二、构图
构图的含义,即组织画面的意思。
构图就是根据主题要求,把对象在画面上作适当的组织和安排,使画面既有重点,又有变化。
构图也就是用形象思维的方法来认识和反映客观现实的过程。
它是艺术创作中的重要一环,构图的成功,有助于充分揭示作品的主题,反之,岁起来削弱主题的作用。
构图的原理、法则和基本规律,是前人实践的结晶。
前辈艺术家在实践中总结经验,提炼成的大家普遍认可的原理与法则,能给后人的创作实践以有益的启示和指导。
1、在构图时,首先要选择描绘的对象。
对可视的自然景观,进行归纳、处理,对表现主题和感受有利的景物个体形象元素进行集中,对表现主题不利的景物大胆舍弃。
2、在构图时,要分清主次、主宾关系。
所谓之主,即是主体,景物中主要的形体。
宾则是陪衬体。
画面主体,是揭示作者的感受和体现画面的主题的。
艺术作品,有别于原始自然景观,它是以主体形象深刻揭示和表现思想感情的,因为它已沁入了作者的感受和思想,所以它比生活中的原型更形象、生动、完美和典型化,即更富于艺术感染力。
3、在构图时,透视关系要准确,表现好风景的空间层次,空间透视的基本法则不能违背。
反之,会由于透视关系的错误,而影响空间层次的表现。
另外,视平线的安排也十分要紧。
高与低给人感觉不一样,视平线高,或者在画幅之外,给人感觉宽阔、高深;视平线定得很低,给人感觉平远。
4、在构图时,明确远、中、近三层次。
在庞大的自然景物中,有意识地划分三大层次。
层次的划分,有利于表现空间是感。
5、在构图时,除了分清层次外,还要注意对自然景物进行概括。
所谓概括就是对自然界作减法处理。
减去一些层次和细节。
在我们表现自然景观时,不可能做到把自然界的所有的物体都表现出来,对着自然界一枝一叶、一点一滴地描绘是绝对做不到的。
必须进行必要的筛选、取舍、加减法、集中概括处理对象。
6、在构图时,运用构图法则。
均衡,物体的大与小、黑与白、浓与淡、光滑与粗糙以及空间的分割和各种肌理均有一种重力的视觉刺激。
所以,在绘画构图时,不能忽视均衡的原理。
7、节奏和韵律的关系,节奏,是音响运动的轻重缓急,节拍的强弱或长短交替出现,合乎一定的规律形式节奏。
8、构图形式与视觉心理
视觉心理,是一种心理现象,它总离不开一个人的经历和所处的自然环境和社会环境。
由于时代、环境和经历的不同,可能对某造型形式的心理反应不相同。
构图形式是一种抽象,它对于人们所起的心理反映,根据它们所处时空和它们的组合关系所决定的。
三、着色
风景写生,在取景、构图的基础上开始对景物进行上色。
这一步,要求作者对景物进行过构思、构图处理,凭借对景物的最原始感受,计划好上色程序,很敏锐地上好第一遍色。
着色对与风景写生,可以先从整体色调开始,进入主体刻画,然后到整体调整统一。
也就是说可以从中间色调开始,向两极发展,再加深和提亮。
四、深入刻划
风景写生的着色过程,上第一遍色和深入刻划是不能绝然分开的。
所谓深入刻划,是在分清主次的前提下,进行深入塑造。
一个画面在景物塑造深入不深入只能是对而言,在次要物概括、虚弱处理的陪衬下,主体比次体显得深入、实在,这就是相深入刻划了。
具体说什么是深入?
我认为明暗虚实关系和色彩冷暖对比关系调整得愈准确就愈深入。
即高光面、亮面、交界面、暗面、反光面、投影面的交代得清晰和准确,就是深入的。
并不是头发、眉毛根根数得清就是深入了。
这一点,对于初学者尤为重要。
五、调整统一
画面调整,是要回到最初的印象,最初的意图,最初的感觉。
为了达到这一目的,要全面衡量、比较。
这一步,要多思考,多比较,少动笔,少大面积的违背原感觉的修整。
在前几阶段-取景构图、上色、深入塑造之后,特别在集中精力凭感觉上了第一遍色后,最好不作大动作,否则会失去感觉,带上不好的情绪而把画面原有的效果弄坏。
因此,在调整画面时,必须慎重。
要看看整体关系,哪些过头了,哪些花了,琐碎了等等,稍作加强或减弱。
第四章油画静物写生
第一节油画的特点
油画是用油质颜料在画布或纸、木板上作画的一个画种。
几百年来,油画之所以成为最流行、最受欢迎的绘画种类,是与其材料、工具的优越性能和广泛的适应性极其丰富的表现力分不开的。
油画颜料的色彩丰富、稳定、不存在干湿变化。
作画时,颜色在一般情况下干得不快不慢,可以仔细考虑,从容下笔,容易衔接,便于深入刻画,也便于修改,也可以根据需要延长和缩短颜色的干湿时间,以适应更多的油画技法。
油画颜色既可以十分稀薄,具有透明、半透明的效果,又可以十分浓稠,具有及强的遮盖力和附着力;可以多层次地覆盖、厚涂;可以进行长期的精雕细琢…….油画的表现形式和手法丰富多彩,可大可小、可粗可细、可厚可薄、可透明可不透明、灵活多变。
总之,油画的工具、材料的性能具有十分明显的优越性,绘画中的各种造型因素、色彩、明暗、线条等都可以得到充分的利用。
第二节油画常用的工具和材料
一、颜料
油画家都是靠自己研磨制作颜料,现在市面上有很多品种的颜料。
因颜料的质量的不同,价格差异也较大。
其差别主要反映在颜色原料成本和颜色的研磨加工的精细度方面。
常用的颜色有:
锌钛白柠檬黄淡黄中黄桔黄土黄生赭土红熟褐生褐朱红大红深红玫瑰红粉绿中绿翠绿橄榄绿湖蓝钴蓝群青普蓝黑色
了解油画颜料的性质、特点,对我们以后在使用调配颜色的时候是有所帮助的,特别是颜料的原料不同,化学成分不一样,如果不加考虑地互相混合调配,则会产生氧化、褪色等不良反映。
二、油画笔
油画笔和毛笔、水彩笔不同,一般多是用白色猪鬃做成,现在也有其它材料做的,用这种较硬且具有韧性的笔,才能够调合十分稠厚的油画颜料,便于在画布上运笔。
油画笔用完后最好用肥皂或洗衣粉将笔洗干净。
三、调色板、油壶
调色板是画油画的基本工具,可以自制,是用于调和颜料的,油壶是装调色媒介剂的(调色油、松节油)。
四、油画刀、刮刀
油画也称为调色刀,主要用来调颜色和作画;刮刀也称铲刀,主要用来铲除调色板或画面上较干的色层,不太适合画画。
五、油画布、油画纸、油画板
油画布是亚麻布、帆布、棉布制成。
油画纸可以自己制作,用较厚的卡纸、纸板都可以做成。
油画板分纸板、木板、三层板、五层板等。
六、画框、画架、画箱等材料。
第三节、油画的基本技法
1、 透明画法就是在有色画底或白色画底上画好较完整的单色素描,有的还做出需要的肌理效果。
然后再在上面多层罩染,通过光的透射作用,使素描形体与色彩结合起来。
最终获得完整的形象和艺术效果。
因此也有人把透明画法称为“多层画法”、“罩染法”。
2、 直接画法直接画法是一种为现代画家广泛采用、极富表现力的油画表现手段,也是我们要向大家重点介绍和提倡的油画技法。
在直接画法中我们要注意的是笔触,运用油画笔和油画刀来表现对象。
第三节、油画静物写生方法步骤
一、油画静物写生的方法和步骤
1、构图起稿:
用铅笔打轮廓,画准相互间的比例关系,找出各个不同物体的结构、形体、透视关系。
然后用单色画出大的明暗关系,对所有的暗部都要表现出来。
一般采用赭石、群青、普兰、熟褐等颜料。
2、铺大色彩关系:
要将复杂的色彩关系简略,一般可先画出主体物周围的背景色彩,然后再画出主体物的大色彩关系。
3、深入刻画:
刻画时从某个重要的部位开始进行,要注意物体的明暗转折,要始终保持画面的黑白对比。
逐渐丰富中间色调和亮部的细节,对投影和不同物体的暗部、反光要有深浅和虚实变化。
还要注意局部的细节刻画要服从整体的大色彩关系,要求用笔、用色准确,色彩层次要衔接自然,质感的表现也要充分。
4、调整统一:
这一步从画面的黑白灰关系、形体结构关系、色彩的相互关系出发,该加强的地方要加强,该减弱的地方要减弱。
调整,实际上是对画面的进一步丰富、充实和统一,应在不破坏大色彩关系的前提下进行。
第五章 油画头像写生
一、油画的笔触
每个画家的风格特征之所以有别于他人,从某种意义上讲可以从用笔技巧(笔触)上来加以区别。
因为个性化的笔触、笔法是最难模仿的,即使是画家本人重复自己的画时,也不可能达到原来的感觉。
这也就形成了艺术作品原作的唯一性。
每个画家都是用不同的笔触来创建艺术作品,来表达自我世界和对社会生存环境的关注。
在特定的时候,笔触作为创作目的甚至会胜过其作为创作手段本身。
例如:
我们所熟悉的荷兰著名画家凡高——那厚实而具有流动感的笔触;还有伦勃朗的厚薄对比的笔法与堆切以后的透明薄罩的笔法等等。
常见的几种笔法:
1平涂法
平涂法——把颜色调和均匀,用笔涂在已有的轮廓中。
从凡爱克、达芬奇到19世纪新古典主义的大卫、安格尔,以及现代派画家中的高根、马蒂斯和蒙德里安的抽象画中都是平涂的笔法。
2 直接画法
这种显露笔迹的上色方法,从铺大色开始就全面铺开,注意整体关系。
这是一种多层画法,可以形成丰富的碰闯效果与叠加效果。
现在许多画家都采用这种笔法,这也是一种自由挥洒、抒发个性的方式,但是我们提倡作画时一定要保持良好的心境和较高的审美情趣。
3 堆切法(厚涂法)
堆切法——就是在作画时。
使用较厚的颜色用弹性好的笔画出笔触,形成画面凹凸的肌理效果。
用这种方法作画时,颜色的含油量要低,才能塑造起来。
二、油画的刀法
我们画油画时,一般有刮刀和画刀两大类。
刮刀一般用于修改错误;画刀是一种专门的油画工具。
但是在实际的写生过程中,往往刮刀和画刀可以互用,也就是说,刮也是一种手法,有时候恰倒好处。
一般刮刀用到最后收拾阶段,良好的刀法可以起到画龙点睛的功效。
但是刀法、笔法交叉运用才能产生丰富的表现效果。
总之,刮刀的作用,一是让色彩层次平缓;二是进行画面的立塑,让油画的厚重感更加强烈;三是修改错误;四是制造各种肌理特效。
三、油画的肌理
一幅好的艺术作品,能够运用画面肌理酝造出奇特的梦幻效果。
我们把这种运用多种不同手法组织成的画面表面状态,称之为画面肌理。
每一个画家在艺术语言的探索上,更离不开对肌理的研究,要学会驾御他,把他变成“自己的个性语言。
四、肌理的塑造
1、用画笔表现
直接用画笔在画面上进行塑造,形成各种不同的用笔效果。
2、立德粉加乳胶塑型法
立德粉和乳胶调成浆糊状,用刮刀平铺在需要做肌理的地方,然后用梳子,趁湿梳理成自己想要的肌理感觉。
3、木榍表现法
在画面需要的地方刷上胶,然后洒上木屑,待干后用薄薄的颜色罩染。
有时用细沙也能达到相同的效果。
4、摩擦法肌理
将丙稀或油画色调和成灰色平铺于画布上,然后用笔杆或其他工具刮成木纹状,待干后再着色。
总之,油画的肌理表现手法很多,特别是当代艺术作品,很多的艺术家不断的寻求新颖的艺术效果,他们着眼于对材料的选择上,这些新的材料就会产生新颖的画面肌理。
采用的所有的方法都是为了表现主题,为实现艺术家个人的创作为目的。
四、人物头像写生的方法和步骤
1、起稿构图
在这一步中,我们要认真研究头像在画面所处的角度、位置、面积的大小,以及用什么幅面来表现,再将单色用松节油稀释后固定形象。
要求画出大体结构、五官的比例、形体特征和明暗交界线等。
起稿构图完后先
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- 第一章 水粉 静物 写生