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中国文学史明清整理版
第七编明代文学
绪 论
明代文学呈现波浪形态势,大致可分成2个阶段:
一.前期作为元文学馀波和明中后期文学突变的准备,可视为中古文学最后阶段;
二.嘉靖(1522~1566)后,文学变革迅猛异常,步入近古新时代。
(一)明中叶到鸦片战争是近古期第一段。
(二)元明际社会动荡,形成人心思治、崇拜英雄的思潮,涌现一批精神上较解放且富时代使命感的文人,文学作品尚酣畅雄健的阳刚之美,浸透忧患意识,如《三国志通俗演义》、《水游传》;南戏中兴和宋濂、刘基、高启等诗文作家。
(三)明初经济复苏,士人忧患意识消蚀;思想文化专制和特务统治,平添不安全感,知识分子转而欣赏平稳和谐、雍容典雅美:
小说、戏曲创作受限,“台阁体”诗歌和讴歌富贵、道德、神仙的戏剧泛滥,文学倾向贵族化、御用化而滑入低谷。
(四)明中叶,商业经济繁荣、市民阶层壮大、统治集团腐朽、思想控制松动、王阳明心学流行,嘉靖后文学复苏:
1.文学创作随接受对象下层化、市民化而更加面向现实,创作主体精神高扬,突出个性和人欲的表露。
2.叙事文学全面成熟,向近代化变革:
(1)《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》问世;
(2)戏曲:
从《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》等三大传奇问世,传奇定型和昆腔改革,到汤显祖写“临川四梦”,戏曲创作推向继元杂剧后的又一高峰;
(3)诗文:
继前七子在弘治年间(1488~1505)以“复古”开展文学革新运动后,相继出现唐家派、后七子、公安派、竟陵派等。
(4)以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说繁荣,
(5)“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理。
3.明末天启、崇祯(1621~1644)间,国事多艰、经世实学思潮抬头,向理性回归,重新强调文学的社会功用,开启清文学思潮的转变。
三.明中期后,文学向世俗化、个性化、趣味化流动。
第一节商业经济的繁荣与城市文化形态的形成
一.工商业的发展与城市的繁荣,市民阶层壮大,新读者群形成。
二.新内容与新形象:
市民生活、市民情趣、市民形象。
(一)诗文对表现商人的兴趣;小说和戏曲中,广泛表现市井生活,塑造众多商人和作坊主形象,并流露出同情、理解和赞美,透出对世俗物质利益关注的价值取向。
(二)艺术趣味趋向世俗化,基本特点:
1.题材重日常琐事,表现多率真自然,语言尚俚俗明白,效果求怡心娱目。
2.明中后期,文坛大力宣扬“寄意于时俗”(欣欣子《金瓶梅词话序》),从“耳目之内,日用起居”(《拍案惊奇序》)中极摹“世情”,欣赏“最浅最俚亦最真”(《挂技儿•别部》)的语言,提倡文章之用即在于“供人爱玩”(郑超宗《媚幽阁文娱自序》)“足资谈笑”(天许斋《古今小说题辞》)。
三.文学创作商品化。
第二节王学左派的兴起及其对文学创作的推动
一.明初:
特务统治;力倡程朱理学,实行八股取士。
二.明中后期思想文化活跃的重要契机—王学兴起:
(一)弘治、正德间,思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等后,进一步发展宋陆九渊“心学”,认为“心者,天地万物之主也”,“心外无理,心外无事,心外无物”(《传习录》)。
提出“我心之良知,无有不自知者”。
(二)“良知”,“即所谓是非之心,人皆有之,不待学而有,不待虑而得者也”(《文录•书朱守乾卷》)。
(三)主张知行合一;对以往“圣贤至理”都用“我的灵明”加以检验:
“夫学贵得之心,求之于心而非也,虽其言出于孔子,不敢以为是也。
”(《传习录》)
(四)这种学说是主观唯心的,政治上不反对封建纲常,只把外在“天理”拉到内心,变为人内在自觉的“良知”,打破程朱理学僵化统治,客观上突出人在道德实践中的主观能动性,利于人自我意识的觉醒。
二.心学亦称王学,嘉靖、万历间形成多种派别—泰州学派,亦称王学左派。
(一)代表:
王艮、徐樾、颜钧、罗汝芳、何心隐、李贽,越来越具离经叛道倾向。
(二)黄宗羲《明儒学案•泰州学案》中概括其主要精神:
“吾心须是自心作得主宰,凡事只依本心而行,便是大丈夫。
”“平时只是率性而行,纯任自然,便谓之道。
……凡先儒见闻,道理格式,皆足以障道。
”肯定人欲的合理要求,主张人际间地位平等,追求个性的自然发展,说:
“百姓日用即道”(王艮《王心斋先生遗集》之《语录》),“穿衣吃饭,即是人伦物理”(李贽《答邓石阳》),“夫天生一人,自有一人之用,不待取给于孔子而后足也”(李贽《答耿中丞》)。
三.狂禅之风:
强调本心是道,本心即佛,其他一切都虚妄。
四.上述主张的特点:
(一)敢于用“本心”推倒偶像崇拜和教义束缚,叛逆勇气和张扬个性精神。
(二)所强调的“本心”,是远离情欲、只存天理之心。
王阳明:
“此心纯是天理”,“去人欲,存天理,方是工夫。
”(《传习录》)禅宗大师:
“率性之谓道,率情之谓倒”(《紫柏老人集》之《法语》)。
(三)意义:
促使人们在思想观念、思维方式上发生变革,开始用批判精神对待传统、人生和自我,为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮启发新思路。
五.不顾天理而求世俗爱好、个人情欲。
(一)李贽倡“私者,人之心也,人必有私而后其心乃见”(《藏书》),主张“至人之治”当“因乎人”(论政篇》),即顺从人的个性和满足人的欲望。
(二)汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的“情”与“理”相对立,提出“世总为情”(汤显祖《南昌学田记》)、“情有者理必无,理有者情必无”(汤显祖《寄达观》)的命题,反对“内欺己心,外拂人情”、“拂情以为理”(袁宏道《德山麈潭》),宣扬“情”的解放。
(三)“性灵”说。
1.“性灵”之说,古已有之。
如《南史•文学传叙》:
“自汉以来,辞人代有,大则宪章典诰,小则申舒性灵。
”把“申舒性灵”视为“小”,把事关教化,有益庙堂视之为“大”,个性、风格、特色往往淹没、融化在内容和形式的共性中。
2.明中期李梦阳、徐祯卿等始重“情”,强调诗歌情感特征和个性表现。
3.袁宏道明确提出“独抒性灵,不拘格套”(《叙小修诗》)。
4.徐渭、李贽、于慎行、汤显祖、屠隆等发表类似议论。
六.创作的主体意识加强,文学的个性特征随之鲜明,小说、戏曲:
(一)人格独立精神和张扬个性的人物形象。
(二)写“时俗”、写物欲、写性爱,扩大题材范围。
(三)通俗的语言,开掘人的心灵,特别出现一些有关青年男女争取恋爱自由和婚姻自主的作品,冲击封建礼教。
(四)缺乏具独立思想和文化品格的阶级基础,使文学陷入非道德、非理性中。
第三节俗文学的发展与对文学特性认识的深化
一.帝王、朝臣、文人名士爱好俗文学,为俗文学地位提高及繁荣创造条件。
二.理论上的重视:
(一)李梦阳、何景明等始,理论上较明确肯定俗文学价值:
赞扬民歌,李梦阳第一次将《西厢记》与《离骚》并列(徐渭《曲序》)。
(二)嘉靖间,王慎中、唐顺之等将《水浒》与《史记》并称(李开先《词谑》)。
(三)李贽、袁宏道、汤显祖、冯梦龙等:
1.李贽:
一代有一代文章,《西厢记》、《水浒传》是“古今至文”(《焚书》《童心说》),将《水浒传》与《史记》、杜诗等并列为宇宙“五大部文章”(周晖《金陵琐事》)。
2.袁宏道将词、曲、小说与《庄》、《骚》、《史》、《汉》并提,称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”(《觞政》);《听朱生说〈水浒传〉》中从艺术角度说《六经》和《史记》不如《水浒传》:
“《六经》非至文,马迁失组练。
”
3.汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》等详细论述戏曲具强烈的艺术感染力和巨大的社会教化作用,认为是“以人情之大窦,为名教之至乐”。
4.冯梦龙《古今小说序》从教化功能出发,认为《论语》、《孝经》等经典的感染力不如小说“捷且深”;认为“但有假诗文,无假山歌”,整理编辑民歌时抱着“借男女之真情,发名教之伪药”(《序山歌》)的宗旨,把矛头直指封建礼教的虚伪性。
5.这些言行第一次形成为小说、戏曲、民间歌谣等俗文学争文学地位的高潮。
三.小说——特别是古代长篇小说主要甚至唯一的体裁──章回小说发展定型。
(一)章回小说:
1.特色是分章叙事,分回标目,每回故事相对独立,段落整齐,但前后勾连、首尾相接,将全书构成统一整体。
2.现存宋元平话已分卷分目,王国维“后世小说分章回之祖”(《唐三藏取经诗话跋》),但这时目录字数不等,未作修饬。
在宋元讲史等话本基础上发展成:
(1)明代目录文字发展。
今见最早的嘉靖壬午(1522)刻本《三国志通俗演义》,每回标题都是单句七字;《水浒传》每回标题已是双句,大致对偶;崇祯本《金瓶梅》回目已十分工整完美。
(2)保存宋元话本开头引开场诗,结尾用散场诗的体制。
(3)正文常以“话说”两字起首,往往在情节紧要关头煞尾,用“欲知后事如何,且听下回分解”套语,中间多引诗词曲赋作场景描写或人物评赞等。
3.明代章回小说艺术表现方面,以“四大奇书”:
《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》为主要标志,展示长篇小说艺术发展历程:
(1)成书过程从历代集体编著到个人独创;
(2)创作意识从借史演义、寓言寄托到面对现实、关注人生;
(3)表现题材从兴废争战等国家大事到注目于日常生活、家庭琐事;
(4)人物从英雄怪杰到平民百姓;(5)情节结构从线性流动到网状交叉;
(6)塑造的典型从突出特征性性格到用多色、动感笔触去刻画人物个性;
(7)语言从半文半白到口语化、方言化。
(二)明中后期的白话短篇小说更为精致;
(三)文言小说在话本化道路上也有新变化。
四.明戏曲主流是由宋元南戏演变来的传奇,戏曲新高潮:
(一)明前期传奇总体色彩较黯淡。
1.嘉靖后,《宝剑记》、《鸣凤记》及第一次用昆腔曲调写的《浣纱记》等问世,标志着以昆腔为主导的传奇繁荣。
2.昆腔——我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系:
(1)元末明初流行于昆山一带的地方声腔。
(2)嘉靖初年经魏良辅改造后,声调纡徐宛转、悠扬细腻。
(3)用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏,舞蹈性强,表现风格优美。
3.弋阳腔在农村具广泛基础,特点:
(1)文人雅士少有创作,往往改编昆山腔现成剧本而成;
(2)唱词通俗,“顺口可歌”,便于群众接受;
(3)方式:
一人独唱,众人帮腔;只用锣鼓等打击乐器伴奏,适于通衢野外演出。
(4)在民间广泛流行,发展为众多支派。
(二)明中期以后传奇,以昆山腔、弋阳腔为主,造就了汤显祖、沈璟、屠隆、王骥德、吕天成、冯梦龙、祁彪佳、孟称舜等剧作家和曲论家:
或主才情意趣、词采奇丽;或重格律严峻、语言本色;或求文辞骈绮、堆垛典实,形成不同流派争胜局面。
(三)北曲杂剧:
1.明代前期北曲杂剧在固守元剧体制的同时,形式有所突破:
如朱有燉剧作打破了一本四折的惯例,采用对唱、合唱、接唱等形式,甚至出现南北合套体式;王九思《中山狼院本》以一折为一本,开启了短剧创作先风。
2.明中期以徐渭《四声猿》为代表,用南曲写杂剧,形成明后期杂剧南曲北化的独特风貌,将元杂剧一本四折、一人主唱等格局全部打破,有利于开拓题材,抒写怀抱;出现徐复祚、王衡、孟称舜等优秀作家。
五.对文学特性认识的深化:
(一)高度重视文学情感特征。
1.明文学家对情感的论述丰富,往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则,这是肯定自我、张扬个性的表现。
2.俗文学一般都“绝假纯真”,是真情实感的自然流露,往往成为主情论者的武器:
(1)李梦阳赞扬民歌“无非其情也”,说“真诗乃在民间”(《诗集自序》)。
(2)袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”,是“真人所作”之“真声”(《叙小修诗》)。
(3)徐渭强调“曲本取于感发人心”(《南词叙录》),反对玩弄“时文气”。
(4)汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的杜丽娘(《牡丹亭题辞》)。
(5)瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”(《剪灯新话序》)。
(6)李贽称《水浒传》“发愤之所作”(《忠义水浒传叙》)。
(7)冯梦龙短篇小说集名曰《情史》,提出“情教”说(《情史序》)。
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