画学集成.docx

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画学集成

画学集成

　卷第一　　原始　　墨梅自华光始。

华光者，乃故宋哲宗时人也。

尝住持湖南潭州华光寺，人以华光而称之也。

爱梅，静居丈室，植梅数本。

每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。

值月夜，见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状凌晨视之，殊有月夜之思。

由是得其三昧，名播于世。

山谷见而叹日：

如嫩寒清晓行孤山篱落间，只欠香耳。

于是士大夫往往求请，有历数年而不得者，有不求而自与之者。

画时必先焚香，默坐禅定，意适则一扫而成。

人或戏之曰：

昔子猷好竹，师何僻于梅乎师正色曰：

真趣岂轻薄子之所知耶!

问者悚然。

师年衰，传其学者六七人，独补之精通妙理，号逃禅居士是也。

仁老平生所作，止一千二百馀枝流传于世。

临终写披风、洗露二枝寄山谷，为之绝笔。

　　　　　　华光论　　花萼须丁点端楷。

丁欲长而点欲短，须欲劲而萼欲尖。

丁正则花正，点偏则萼偏。

枝不可对发，花不可并生。

多而不繁，少而不疏。

花须相向，枝须相依。

心欲缓而手欲速，墨欲淡而笔欲干。

花欲圆而不类杏，枝欲瘦而不类桃。

凡叠花如品字，发枝如羽飞。

蕊须分上下，辦须见偏侧。

副枝如丫，劲枝如叉。

布置疏密，分其大小。

一左一右，自然成格。

　　逃禅论　　枝须正，花须出意。

意速则枝逸，意逸则花清。

其须有七；中者欲长，旁者有须欲短，长者生于花之心，乃结子之须也，短者出于辦之侧，乃放香之须也。

梅有高下尊卑之分，有大小贵贱之辨，有疏密盈虚之象。

枝无并发，花无并生。

眼不得并点，木不得并节。

枝有文武，刚柔相制。

花有君臣，大小不同。

木有父子，长短不齐。

蕊有夫妇，阴阳相映。

如此则有功矣。

梅之为木，不下二丈，小者十余尺今人图帐才数尺，根梢皆具，或加之山坡水石之类，岂不失其本真乎!

　　梅之有象，犹制器之尚色。

花属阳，故象天；木属阴，故象地。

而其数有五，此所以别奇偶而变化也。

试枚举之。

夫蒂者，花之所自出也，象以太极，故有一丁房者，花之所自彰也，象以三才，故有三点。

萼者，花之所自分也，　　　　象以五行，故有五叶。

须者，花之所自成也，象以七政，故有七须。

谢者，花之所自究也，象以极数，故有九变。

此花之所以皆阳而在数皆奇也。

根者，梅之所自始也，象以二仪，故有二体。

木者，梅之所自分也，象以四时，故有四向枝者，梅之所自成也，象以六位，故有六成。

梢者，梅之所自备也，象以八卦，故有八结。

树者，梅之所自全也，象以足数，故有十种。

此木所以皆阴而其数皆偶也。

不专于此，花正开者其形规，有至圆之象；花之背者其形矩，有至方之象。

枝之向上其形仰，有载物之象；枝之向下其形俯，有覆物之象。

于须亦然，皆开者有老阴之象，故有六褪；正开者有老阳之象，故有七须；谢者有少阴之象，其须六；半开者有少阳之象，其须三。

蓓蕾者，天地未分之象，体虽未形，其理已著，故有一丁二点而未加三者，天地未分而人极未立也。

花蕊者天地始定之象，枝加鹤膝，有气节之象，龙鳞者有星辰之象，苔藓者有草木之象，莫非因自然而成，识者当以类推。

　　一丁　　一丁者，所以象太极也，即梅之蒂也。

言花之胚胎乎此，故画必先此一丁。

画丁之法，如丁香状，贵贴枝而生，一左一右，不可相并。

仍须端楷有力，勿令其偏，盖丁偏则花亦偏矣　　　　二体　　二体者，所以象二仪也，即梅之根也。

言梅之分辨乎此，画必分此二体，故根本不可以独生。

必一大一小以辨其阴阳，一左一右以分其向背，阴不可加阳，小不可蔽大，然后始为得意矣。

　　三点　　三点者，所以象三才也，即梅之房也，言花之肇判乎此。

画花之法，必分此三点，贵如一字，上欲阔而下欲狭，亦欲蒂萼相接，不可断绩也。

　　四向　　四向者，所以象四时也，即梅之木也，言木之敷舒乎此。

故画木之法，有自下而上者，有自上而下者，有自左而右者，有自右而左者，须是布置得宜，与上下左右不可无所向。

　　五出　　五出者，所以象五行也，即花之萼也，言花之放体乎此。

故画花必布五萼，须是不尖不圆，随花之偏背分折也。

　　　　六成　　六成者所以象六居也，即梅之枝也，画必辨此六成。

其法有偃枝、仰枝、远枝、近枝、高枝、低枝，要使相间而发，莫使一向，庶几有生意也。

　　七须　　七须者，所以象七政也，即花之心也，言花之发越乎此。

故画花必加此七须，须是劲直，中之一茎欲长而无英，侧之六茎欲短而不齐，长者结实之须故不加粉，短者乃醞香之须故加之以英，英则点而为之。

　　八结　　八结者，所以象八卦也，即梅之梢也，言有梢之异同乎此。

画梢之法，有长有短，有枯有叠，有折有分，有偃有仰。

或因简而成体，或随枝而发放，若任意而行，则无体也。

　　九变　　九变者，所以象极数也，即花之谢也。

九变之法，自一丁而蓓蕾，自蓓蕾而成萼，自成萼而微开，自微开而半折，自半折而正放，自正放而烂熳，自烂熳而半谢，自半　　　　谢而着酸也　　十种　　十种者，所以象成数也，言梅之禀赋有不齐，而至于发舒也亦有异。

故画梅之法，有老梅，有稚梅，有疏梅，有繁梅，有官梅，有野梅，有园梅，有山梅，有江梅，有枯梅，不可不别也。

　　述梅妙理　　写梅作诗，其趣一也。

故古人云；画为无声诗，诗乃有声画。

是以画之得意，犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒得之者，此皆一时之兴耳。

画有十三科，独梅不在其列，为其有出尘之标格，非庸俗所能知也。

所以喜乐而得之者枝清而癯，花闲而媚；忧愁而得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；有感慨而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之者，枝古而怪，花狂而壮。

此岂与画类耶古诗有意嫩山无色，心忙水不清，此之谓也。

凡欲作画，须寄情物外，意在笔先，正所谓足于内形于外矣。

　　墨梅精论　　古今写梅君子，自出一家，非入画科，名曰戏墨。

发墨成形，动之于兴，得之于心，应之于手，方成梅格。

如竹篱茅舍间，江上溪桥畔，山巅水涯，只欠乎香耳。

且要　　　　之不足，咏之不足，精神潇洒，出世尘俗，此梅之得意入神，非贤士大夫其能至于此哉。

后学君子脱学此趣者，不可轻泄，但欲得其人，则可传耳夫写梅者，为梅修史，为花传神。

当先观地势，次择中书，后试浓淡。

扫枝分干，紧捻三指，全凭小指推移上下。

笔法自大至小，头不可尖。

势来如风去如雨，下笔不停，去笔不填梢干老嫩，各分浓淡，老干枯健，嫩枝潇洒亦须气象，梅干不老，便同桃李，老干带淡，多节眼，就节分梢，嫩梢带浓，浓无十分。

妆点老梢，须点苔藓。

枝无十字，若到十字交加处，便须用花蕊遮藏。

枝分女宇，梢多向上生，少向下生。

所谓嫩梢如发箭，花心似虎须。

根无气条，气条无花。

凡老干嫩梢，浓淡精神，笔法不弱，此梅之逼真也。

夫梢有弓梢、鹿角、斗柄、鼠尾、鹤膝、海棠、鹰爪、荆棘等，梢势要搀，先俱分左右。

树当个个成针意，妙诀依然急起向，仔细为渠端笔面，这般直巧要坚牢。

　　口诀　　梅传口诀，性本天然。

笔用右力，去莫迟延。

蘸墨淡薄，不许再填。

起笔放逸，曲怪垂颠。

仰如新月，曲若弓弯。

转如曲肘，纵似箭连老如龙角，嫩似钓竿。

枯似丁折，条似直弦。

新梢忌柳，旧枝莫鞭。

枝如铁戟，花无十全弓梢鹿角，助条忌繁。

体势自在，花如大钱。

闹处莫闹，闲处莫闲。

嫩如鼠尾，分新旧年气条无萼，助条指天枯无重眼，一刺一连枯无两刺，梨梢是焉。

枝无重犯，须分后先。

花心钱眼，须似龙髯。

花有六面，侧背正　　　　偏。

倾仰覆谢，独春朝元。

大放小放，吐雨含烟。

大偏小偏，傲雪愁烟。

差容背日，发春状元。

如愁如语，吸露啼烟。

髑髅带露，左偏右偏。

离枝双背，带雪愁岚。

弄晴蘸水，冲暖冱寒。

椒苞蓓蕾，蕊缀珠圆。

正萼五点，背萼一圈。

若作其蒂，如蚕吐绵。

正须挑七，一须争先。

吐三背四，过则为先。

造无尽意，笔法精研。

须择知者，不可轻传。

　　总題诗　　上下相迎不要齐，枝枝横处短扶低。

过后苍节休惜嫩，三叠两折更交奇。

　　总论　　一为树，二为体，三为枝，四为梢长者如箭，短者如戟。

宇宙高而结顶，地步窄而无尽若作临崖傍水，枝怪花疏，只类半开。

若作梳风洗雨，枝困花柔，只欲离披烂熳。

若作披烟带雪，枝嫩花娇，只欲含羞盛放。

若作临风带雨，干老枝稀，墨深花闲。

若作淳霜映日，森空梢直，花细香疏。

学者详此，自然人格矣。

　　论花　　花卉之中，惟梅最清。

受天地之气，操霜雪之真，生于寒谷，秀于隆冬，淡然而有春色，此非造化之有私耶　　只　　然古贤士歌咏之不足，而又画以幽绝，固可知矣。

片虽五出，花有八面，有正有背，有背而开，有侧而绽，有倒有折，有谢未谢。

或有藏香藏白，有破萼吐心，皆出于丁点耳。

丁者谓一丁之字为蒂，点者谓三点而为芳，心当见其七须，背欲露其四萼。

萼须缀其三点。

点欲生其一丁，丁欲妆其嫩枝枝欲抱其老木，木欲点其龙鳞。

鳞欲知其古节，节欲生其鹤膝。

膝欲尽其朽心，心欲生其苍苔。

苔欲浓而心欲静，心虽病而意欲润。

若能先知此意，则纵横妙用无施不可也。

　　论心　　枝须分其偃仰，花须分其阴阳。

偃如覆釜，仰如新月，一阴一阳则成花，一偃一仰则成枝。

五年则有鹤膝，十年则有龙鳞。

偃欲疏老，仰欲清癯。

曲如斗柄，势若屈铁。

肥不拥肿，瘦不枯槁。

枝须抱体，木要覆身，梢欲混成，意欲古怪。

刚柔相和，阴阳相应，偃仰相成，始成梅矣。

所有梢法六诗，并录于后。

　　交梢有意始堪为，乱条交加最不宜。

重作切须常记取，法中又忌截头枝。

　　长条莫作软如柳，老树从教硬似槎。

最是低枝有高意，高枝又喜意低来。

　　作梢若是交加去，此病梅家最忌之。

若过去时须一断，自家意思自心知。

　　短短长长存妙意，来来去去莫繁交。

能知性禀阳春气，自是梅无覆地梢。

　　　　张弓布斗俱真意，舞鹤盘龙有妙机。

鹿角蚓行并鹘眼，桑梢折戟与棠梨　　泄春条子如何发，妙诀元来喜两枝。

一要直冲长上去，一须短作任斜鼓。

　　论槎　　槎之体势，要令屈铁交错。

洒墨极要淡，而枯燥如龙鳞蛇皮之状。

淡则浑然无俗气，若太黑则圭角露矣。

淡而后着意，渐渐点缀，浓淡映带，出来方妙。

然发枝处极要有生意，多槎之体势名谱有鹘眼、鹤膝、蜂腰、虾须、虎踞、龙蟠者，亦不过许多，事在人心，自施其工巧耳。

学者熟此，则胸中有全梅矣。

　　再论花　　林体制不同，丰韵无度，有正背、依仰、开谢、攒簇之别山林岩壑之得所，雪月风烟之随宜，如此庶不失其真矣。

故采芳摘奇，发心手之妙，遂备今古所长，别而为图，使学者得其精微而观者亦见焉。

　　指法　　作梅运笔，手须来去，意须先定。

发笔如运斧，起枝处用小指按实而行不虚矣鹤膝处停笔求意，发枝处急如箭中鹄。

停笔安花，势宜品字交加，一一随身，宛如鹿角，　　　　亦如虎爪之类。

副枝处以身随体，运墨处笔须轻重，求其龙鳞，阴阳处分其四面，须要混成，则此乃用心之妙矣。

　　捻说　　初学写时，以瓶置花，以灯烛玩其形影。

脱出尘俗，取其古雅，以求清奇新意，庶乎方得其写性之天然矣。

　　布景妙诀　　月淡黄昏须水墨，雪中不点藏心黑。

风枝朵朵顺梢行，雾白烟青洗乎色。

临水如弓沈一半，鼓岩似月悬高壁。

横斜只可作推篷，根顶莫教为一直。

　　墨有四色　　一日焦做蒂点须，二日淡梢枝椒眼，三日次写花作蕊，四日水干心作地。

　　风梅　　凡画风梅，要枝枝疏怪，盘折作花花头要三仰两背，辦尖风吹之状，其梅片片如风击落。

切不可繁，多带离披。

小蓓蕾枝上带蕊，须中心一须最长，乃如结子之状，此风梅之格也。

　　　　烟梅　　烟梅树要停均直上，枝干分去，两下婆娑繁密。

花头带愁惨，须头两下，如妇人凌晨梳洗懒妆之容。

今人作梅不得其诀，以墨如山水取之浓淡，必不自然。

一法做地毕，将刷子洗去，或用油药洗出一株之烟，或如二子自然停均，仿佛见于画中，此烟梅之法也。

　　雪梅　　天欲彤云布雪，凡寒萼冻蕊，不甚精神，雪梅树多带苍老。

树露三分，雪露七分。

老木不带花，只要嫩枝两三朵，不必多也。

宜水边篱落，惟深踢地最佳　　月梅　　夜既有月色，花枝何太开精神凝霜带月，一花两蕊，半含半开。

但要花疏梢简，树老不繁。

特残月疏影，不可相接。

惟料却与天地高低，方可画影，莫犯窗影为妙。

卷第二　　论理　　论曰：

夫梅之可贵者，以其霜雪凌厉之时，山林摇落　　　　之后，突兀峥嵘，挺然独立，与松柏并操，非凡草木之所能比拟也。

古之士大夫不特形之于言，又且笔之于画。

惟花光、补之之作，其清标过人，神妙莫测，非得乎心而应乎手者不能也。

此无他，盖其深得造化之妙，下笔而摹写逼真故耳。

苟不知此，则亦无足论矣。

且如梅之写法，必一俯一仰，此不易之理。

运思而得其俯仰之趣者，合阴阳之道也。

一俯一仰，二气所萃，得此法于言意之表，方可与谈写梅之妙。

至于枯津燥润、长短弱健、生悴老嫩、出入交畅者，莫非阴阳之妙。

凡作花背面开落、偏侧俯仰，得其要者，何莫非斯道也。

尝读易系辞，古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，以通神明之德，以类万物之情。

伏羲作易，验阴阳消息两端而已。

先儒有曰：

阴阳虽是两个字，然却是一气之消息。

一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴。

只是这一气之消息，做出古今天地间无限事来。

古者伏羲观鸟兽之文与地之宜，那时未有文字，只是仰观俯察而已。

想得圣人之心清明纯粹，是以见得天地阴阳之妙。

今人心粗昧而不灵，如何识得又云：

如草木之有雌雄，银杏相桐、牝牡麻竹之类皆然。

又树木向阳处则坚实，背阴处则虚软。

余谓若细识得，则凡物莫能逃此道也。

吁，难矣哉，非致知格物之君子，其孰能知之。

　　论气　　一点胚胎太极先，月香水影弄婵娟。

要知无影无香处，这个机微妙不传。

　　　　学似　　意足不求颜色似，前身相马九方皋。

此诗人造极之语，然学而不精以此藉口者盖多，诚可晒也。

夫既学而不求似，则亦何以谓之学故述此政欲与画者商略。

　　兴适　　夫子曰：

工欲善其事，必先利其器夫画者，所需笔墨砚纸，四者具美，犹工之利其器也。

器之所在，兴亦随之。

故其焚香静坐，神超而气定，搜态则操笔急移，一扫而成，如兔起鹘落，少纵则失矣。

所谓弓斗、鹿角、棠梨、折戟、鹤舞、龙蟠者，皆托言其形似也。

至若摇风积雪、带雨笼烟、水边清浅、月下黄昏者，皆兴适而为之。

此其游戏翰墨，必若能吟咏情性者而后得之。

使花神有灵，吾为知己乎。

　　难花　　花光曰；枝须立其意老，花须立其意远。

枝意既老，花意既远，则宜清柔之蕊。

华心七须，其中欲长，傍者欲短。

中长者生于花心，食之味酸，乃结子之须也。

侧短者出于辦侧，食之味甜，乃放香之心也。

人或难之曰：

梅之须不下数十茎，今只画其七者，何也师曰：

然须虽多，而禀阳和之气，成霜雪之质，独其七耳。

难者又日：

梅之　　。

　　花，有六出四出，今独画其五出者，何也对曰：

六出四出谓之棘梅，乃村野之人接于棘之上者，或木之根受气不清而然耳。

独五出者禀冲和之气，有自然之性，故特画之。

难者骇然曰：

信师不谬矣。

　　论梅之病　　碎枝繁杂，起笔太颠，交枝无意，嫩梢十字，弓势不成，梢无鹿角，阴阳不分，嫩梢多刺，枝无条理，花无次序，贯枝重叠，老嫩有花，节如苍眼，刺无副笔，重枝过节，枝无轻重，气条有花，挑心卷杂，正背大小，雪雨花新，梢同一体，下笔再填，梢如死蛇，写景无意，此皆作梅之病也。

　　续论梅之病三十六事　　起笔太颠，交枝无意，梢无鼠尾，枯有重眼，屈曲重叠，不分阴阳，枝无态变，老处无花，当闲却闹，从枝交杂，身无轻重，枝老花繁，气条苞椒，嫩梢多刺，花盛不落，繁无正背，梢重根轻，身无丁势，不分鹿角，枯槁起条，英蕊繁胜，刺无副笔，花无肥瘦，枝不抱体，后梢过前，梢条同体，花无四面，嫩梢双花，枝嫩垂地，老嫩不分，挑心繁卷，停笔竹节，下笔再填，不量地步，写景无意，枝梢十字。

若能熟记，何患不似。

　　　　胶纸法则　　纸不必拘厚薄，胶矾所施如何耳。

纸厚则胶欲重，纸轻则胶差薄。

今市货中名为灰纸者，则不可胶也。

诗云；胶汤似水略而浑，盏水三有定论。

矾削入时须少少调和，甜则是玄门。

　　墨水要论　　墨者精神之用也，墨法不明则卤莽矣，其可忽诸夫初学时研弄未熟，而使浓处反淡、枯处反燥者，皆由施墨水不得其宜，而精神并失之也。

学者于此，苟能昼夜不厌，久而愈熟，则自然至于妙矣。

此又不可不知也。

　　用笔合宜论　　画家云：

笔尖柯木嫩，墨淡野云轻。

意懒石头软，神昏水不清。

斯言得之矣。

盖笔尖则梢弱，笔钝则梢死。

作枯木当用钝笔，嫩梢当用高健圆笔，圈花剔须用极细尖笔，墨水剔地用无心笔，点蒂用久使微钝笔，点苔用大钝笔，嶙峋石、拖坡岸、卷松身则用双枝棘心笔，剔松针、描水仙、画山矾用大蟹爪笔，扫兰撇竹用大兰蕊笔，是其用笔而合宜也。

若夫以绢素作梅，必用新制上等好墨及不蒸古墨，不必问其新旧，如用蒸过之墨，必有变动。

凡所应用，要得随宜，如或不然，终不能尽美矣。

　　　　存心想象　　凡欲作梅，清心静虑，涤思颐神，如身处幽僻，自对山林，默想梅花形状。

横枝斜梢，枯根老木，或开未开，或落未落，重叠稀疏，偏喁高下，侧正斜鼓，临毫对幅，一时下手，则任心处用矣。

且梅花之状不可在规矩之内，必当出乎写生之外。

其能存心于朱墨之前，自然超越不俗也。

且夫运动之间，各取天然，其花萼、蕊苞、根梢、枝树、箭茨、蒂条，并有可名，非名不作，非有不写，可拘拘于模仿哉。

　　补之心诀　　凡欲作梅条，枝枝似动摇微微分曲意，纵笔不须描。

破白心先定，安花后点饶。

蕊苞花烂熳，枝顶结如椒。

墨色分三用，英须勿透条。

下多尖渐少，枯上发三梢。

　　作梅须是辨阴阳，阴少阳多气味长。

枝似柳条仍带硬，花如稻出要尖方。

正面端如钱样大，侧开好似蝶飞忙。

半芳应是须长吐，烂放遥知带落妆。

月下昏昏真笔少，雪中不点自心藏。

风雨一般分上下，枯根岂可扫孤桑。

　　梅说　　昔子贡从孔子一年，自谓过之；二年，已为同德；三年，知不及矣。

虽子贡之贤而尚不识孔子，而况后人乎!

予宗补之墨梅，初学亦谓过之，三十年后始知不及也。

谚云画到识羞处，方知下笔难者是。

然则好学之士不可无友，更勤于不耻下问，则日就月将，自然得其三昧，庶免井蛙瓮蚁之诮。

夫诗以气为主，画亦以气为主。

情动于中而形于言，得之于心，应之在手，故善画者写物之神，不善画者写物之形。

盖东坡之论：

写物求形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非能诗人。

赵昌逼真而列之妙品，徐熙落大墨，返名之写生者何言画形不如画意也。

花光写梅，但画其影。

补之作画，必求其意。

旧有一匠，献画鹊于东坡，自云一月乃就，左右莫不言其逼真。

坡曰：

好则好，笼中之禽耳。

匠日：

学士真奇人也。

梅有数家之格，或有软而媚者，或有繁而劲者，或有老而疏者，或有清而癯者，有生篱落间者，有生于江湖畔者，有生于郊野外者，其枝殊而花异焉，不可不推之。

作梅或帐或纸，或横或直。

作根株须知宾主上下，分枝须识南北。

发放树根，须要土厚，枝干抱体轻盈。

安花要知疏密，识向背。

根梢发似鼠尾，折枝布似虬龙。

二尺之木，曲而可去三尺；三尺之木，引而可去四尺，渐渐从加，其树自成停当矣　　蒙手十法　　先学发条，次可合身，三方共枝，四能破白，五习花蕊，六当作花，七看生意，八要专心，九须相生，十中像九。

　　　　八不得　　枝不得对发，墨不得一色，花不得似描，树不得如桃，根不得似桑，势不得太娇，梢不得弓下，英不得透条。

　　十不要　　对格临写，使朽器仗，袒裸衣帽，眠倒棚子，双手拿棚，口咂墨笔，苟简轻忽，轻薄纸绢，久离笔砚，为势所迫。

　　补之写梅品目　　舞风欺腊。

月下瑶姬。

雪中姑射。

素质先春。

寒梢带月。

竹外呈鲜。

苍枝积雪。

幽谷斗香。

雪霁披银。

斗枝捧月。

烟笼寒玉，冰蘸疏枝。

风摇碎玉。

雪月交光。

半粘残雪。

琼英斗白。

玉兔争清。

春坞笼烟，晓塘蘸水。

月淡黄昏，雪天清晓。

暗香度影，疏玉射林。

倚岸度风，江滨欲雪。

鼓岩望雪。

玉溪照水。

春烟笼玉。

雪后横枝。

冷浸春冰。

倚岸映月。

新月透琼。

雪霁射光。

晚风弄影。

寒梢及月。

探春斜朵。

半浸玉肌。

风前舞玉，晓雾理琼。

临溪对鉴，初放寒梢。

新梢破玉，椒梢未萼。

舞风翘月，倒压一枝。

前村雪里，巡檐索笑。

叠玉叠珠，酝香透玉。

收香藏白。

江上推篷。

汉宫晚妆。

茅舍隔窗。

西湖夜景，孤山一枝。

寒芳得意。

清英斗秀。

望水度香。

滴露堆珠，捧杯唤　　　　客。

晴烟抹林，斗回江曲。

琼堆却月。

清影横斜。

黄昏对月。

　　一字至十字诗　　梅，梅。

玉削，冰裁。

和羹种，百花魁。

清胜冰洁，香欺麝煤。

欲报早春信，独向苦寒开一任风梳雨洗，从教雪压霜摧。

溪浅月移疏影动，楼迥参横画角哀。

东坡先生诗成踏雪，西湖处士咏罢衔杯。

欧阳公绰约之句妙矣，山谷老幽闲之语奇哉。

虽有前贤剩谈雅致清绝，何如野人淡墨写出真来。

卷第三　　麦眼　　麦眼纤纤着笔轻，必须一点下加丁。

泄春梢尾专宜用，不许诸梢擅此名。

　　椒眼　　要知此格果如何，一笔微弯托颗珠。

脚畔添丁闲空处，作形分椒莫模糊。

　　　　破白　　三三五五欲开时，梢尾梢头任意为。

大小铺排休太杂，安丁作点自清奇。

　　擎珠　　此格团团一蕊敷，偶然梢尾不宜无。

秋毫写就须圆整，要似胡僧顶上珠。

　　桃露核　　三辦微开英未露，中弯三笔细于毫。

要知阳面加梢上，依约园中吐核桃。

　　榴簇巾　　大辦全开擎小辦，粉须乱吐细珠流枝头着处仍朝上，仿佛林中喷火榴。

　　猿面　　半开大蕊露长须，三辦微舒吐两珠。

笔底写生须有意，恍如猿面俯枯珠。

　　　　梨心　　五点添丁背嫩枝，形如对半截陈梨。

团团五笔须清细，端正阴文更莫疑。

　　孩儿头　　一团白玉弄清妍，一点中安四点偏。

好向枝头斜缀去，孩儿头面匪虚言。

　　笑靥儿　　五辦纤纤缀嫩枝，香须中吐莫支离。

含章未许妆宫额，要似佳人巧笑时。

　　窥影　　大小参差两辦儿，背分五点便相宜。

不宜向上须宜下，缺处添须最要奇。

　　酝香　　仰放香须势要偏，左边小辦抱弯弯。

下安三点皆丁字，两萼相承便可观。

　　　　垂螺髻　　分开三辦要中圆，细剔长须出两边。

花下放低分五点，形如螺髻莫令偏。

　　仰石榴　　状似安榴两辦腴，顶分三辦细攒须。

下承三萼如心字，嫩处含香不可无。

　　吐英　　初绽琼腮玉有痕，小葩轻抱亦须分。

丁前两点低低附，试看丰姿也不群。

　　弄粉　　碧玉枝头露粉腮，香须小辦两相偎。

背梢丁点分明见，应是罗浮山下来。

　　擎雨　　两辦横开中辦正，点丁带萼缀斜枝。

更添侧辦微微隐，要似新荷擎雨时。

　　　　写像秘诀　　元王绎著。

王绎，字思善，自号痴绝生。

约生于元顺帝元统元年（年）。

居于杭州，笃志好学，雅有才思。

善写真，尤精小像。

陶宗仪引为忘年交，收所著《写像秘诀》、《采绘法》二篇于《南村辍耕录》中。

另《六如居士画谱》辑王绎“用笔”、“用墨”等二十馀则，似以他人之作冒入者。

　　　　写像秘诀　　（元）王绎　　凡写像，须通晓相法。

盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。

彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。

然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准。

鼻准既成，以之为主。

若山根高，即印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。

次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。

打圈者，面部也。

必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。

近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉。

吁，吾不可奈何矣。

　　　　　　　　　　画学集成（下）　　　　书画传习录　　王绂　　

　卷二论画　　　　右唐王摩诘山水一则，平平写去，绝不矜张，正恐老画工不无失著。

后来作画谱者，偷取一二，连篇　　累牍，作为形似之语，殊令人作恶。

须知欲探幽微，期诸遥永，或十年，或二三十年，那时方可游戏，为三昧之已得也。

若寻常写作，这是一敬字是工夫，后生家勉之。

　　　　右唐王摩诘山水论一则。

秘省名画充栋，与同馆日取一二种展玩，方知古人意在笔先之妙，总当于无笔墨处领取。

云烟过眼，此事渐疏，偶阅前贤授受真诀，为之怃然。

学者【从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。

针线细密，脉缕清微，早作夜思，心摹手追。

如是者一二十年，不患不到能手地位，以言乎神与妙，则未也。

若或规抚一二名迹，露其所长，掩其所短，自以为能，并题前人款识，以求售于世，欺世欺人，直欺己耳，欺人欺已，直欺天耳。

吾愿后生辈慎勿蹈之。

　　　　右唐张彦远论用笔一则。

此等文字，学者总须熟玩，自然不敢侈谈挥豪，不敢妄称传笔法。

夫书画一致，自古而然。

不能读书，即不能穷理，不能观物；不能穷理观物，即不知各各生意所在；不知生意所在，虽欲守神专一，皆死笔也。

联绵者非常山之蛇，超忽者乃燕石之宝，假托形似，疑鬼疑神，吾甚怜之。

盖所谓笔不周而意周者，须从死工夫得来，到得精纯之至，意旨不乱，外物不侵，人假天造，英灵来往。

此岂一时可希之事。

有如界笔直尺，可弃也而不可弃。

不用界笔直尺而后为生动，固也，不用界笔直尺而一似实用界笔直尺，方是工于写生手。

今之作者，效颦捧心，代斫伤手，东涂西抹，自云写意。

呜呼,生气安在而生意云乎哉!

至篇中书画粘合处，自当人人见及，吾亦不多赘云。

　　　　右数则，主论法度绳尺，即没骨一法，亦以神彩生动为上，不可以杜撰率易为之（尊物）。

若执而不化，则外合而内不充（形似）。

所当容与其心，与天为徒，与古为徒，虚而待物，惟道集虚，耳目内通，