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经典的启示
经典的启示
一、绪言 黄梅戏的传统剧目《罗帕记》,是黄梅戏骨子老戏中的重中之重。
特别是自上个世纪五十年代以后,由王少舫等前辈艺术家与剧作家、作曲家,一道进行整理改编的版小,又使其得以进一步升华,从而更加深受观众的喜爱欢迎,不断地在黄梅戏舞台上反复搬演,并与《天仙配》、《女驸马》并称为黄梅戏的“老三篇”。
引起戏曲理论工作行,对这部经典力作研究关注的热情。
经典剧目带给人们的思考与探索,是平庸的作品无法与之比肩的。
笔者作为一名职业的京剧老生演员和黄梅戏爱好者,站在个人的角度,埘《罗帕记》谈一点不成熟的看法。
二、分析
首先,《岁帕记》的剧情虽然曲折复杂,但其脉络线索却十分清晰明了。
故事说的是:
丞相之女陈赛金在花园之中为即将进京赶考的丈夫王科举敬酒送行,共赏家传的宝物――罗帕,却意外地被家仆姜雄盗走。
王科举赴京赶考,与姜雄二人夜宿旅店,姜雄为调戏店姐取出罗帕,并炫耀此宝系丞相之女出于私情所赠,店姐不受勾引,反告到科举那里,姜雄见状逃之天天。
王科举怀疑妻子对己不忠,遂回家质问罗帕下落。
陈赛金此时才发现罗帕遗失,百口莫辩。
愤怒之极的王科举,写修书将怀孕的妻子赶出家门。
被休的陈赛金连娘家人也不让进家门,万般无余,辗转被店姐收留,产下一子也被店家收养。
陈赛金改名换姓,帮佣谋生。
时光荏苒,于科举几经科考都未得第,又获知当初罗帕被盗的真相,悔恨万分,于是亲手绘制陈赛金的嘶像,日夜端详思念。
王科举落第回程,投宿在店姐的客店,陈赛金见画像感慨万端,思想起丈夫的绝情,便执意不肯相认。
陈赛金之予锦龙长大成人后,考取了功名为官巡抚,恶人出于贿赂的目的,又将姜雄手中的罗帕献于锦龙。
陈赛金认出罗帕,锦龙为母伸冤,并撮合父母破镜重圆。
倘若只读剧情,一般人很难体会到这出戏有何特别之处,此剧的故事结构太像一瓣的才子佳人传奇,男女主人公的悲欢离合加之好人相助、歹人挑拨云云。
将“罗帕”这一物件,作为剧情的线索贯穿全剧,也是古代文人编剧的惯用手法。
这出戏里几乎结合了所有传统戏的“桥段”,即“后花园”、“中状元”、“大团圆”等等,无一一或缺,像极了京剧以及各地方剧种的传统剧目,如《御碑亭》、《碧玉簪》、《琵琶记》、《凤还巢》等等。
为何《罗帕记》比以上所举的那些戏更能够被观众喜爱?
这只是一出典型的“科举休妻类”剧目。
不落窠臼的关键点在于:
中国戏曲的传统剧目中,无一例外都是围绕“上场”和“下场”这一“连轴转”的表演方式来施展铺排的,因此,也使得几乎所有的传统戏都有冷热场之分。
黄梅戏《罗帕记》的几个重要场次,即“热场”都有着非常精彩的设计,不难看出,其中在运用了西方戏剧的结构方式的同时,又充分保留了中国戏曲独特美学特征。
其中《逼帕》一场,描写王科举赶回家中,向妻子追问罗帕的下落,而此时的妻子,担心说出罗帕遗失的真情,会影响丈夫赶考的心绪,因而遮掩罗帕丢失――这样的情境,创造出的两个演员的三个表演层次,即目的、心理、语言三种相矛盾的表达。
王科举的目的,是询问罗帕的下落,用以证实妻子是否与家仆私通,而这种怀疑又是难以启齿的,所以只能以今年获取功名需要献宝为借口;而另一主人公陈赛金,刚刚发现罗帕丢失,内心十分惊慌,出于保护丈夫的心理而急于要掩盖这一事实,便显出强装镇定又言语支吾的神色;陈赛金提出让丈夫为自己梳妆来转移丈夫的注意力,这本是夫妻间很正常的恩爱行为,因为重重误会,反而加重了王科举的猜疑,便将陈赛金温柔娇嗔的行为冠之以“淫妇”之名,使得事态的严晕性不断升级,倍增了冲突的强度,强化了重要场次的可看性,从而吸引了观众的注意力;剧中语言、心理、行动的强烈反差,全部体现在演员的表演上。
戏曲表演的主要特点,在于念白语气的丰富性与表情动作的夸张性,这…场戏正是利用戏曲演员的表演特点,增强其舞台表现力。
另一个值得大书特书的重要场次是《店遇》。
在《店遇》这场戏里,同样有西方戏剧创作理沦和中国戏曲美学特色两层体现。
《店遇》在整出戏的位置,有点像剧终前的“余势”,类似压轴用的小高洲。
设计这样情节的前捉,基于两种情况:
一是观众对两个主人公的命运有心理预期,或是说像《罗帕记》这样传统戏的结局,观众存进入剧场前已心知肚明,因此,当王科举把妻子的画像挂到客店的那一刻,观众的胃口一下子被吊了起来:
“两个人能自此和好如初吗?
”紧接着陈赛金登场了,为了给锦龙送学费米到客店,听说了之前锦龙与旅客(王科举)的争吵,批评锦龙的傲气并提出要替他去道歉。
此时观众的期待得到了一些满足――两个人即将见面。
当陈赛金步入客房,看到那幅画像,“观笔法看染色,皆见我夫好画功”。
陈赛金看见画像,立刻辨出此画出予丈夫之于,恨意有所减弱,暗自思忖“他为何描妻容远游在外,他为何长叹息对月徘徊,莫非他知详情疑团早解,描妻容走天涯寻我而来?
”与此相对应,王科举对妻子的误会,在上一场已经解开,每日对着画像叹息,担心着妻子的生死。
随着戏剧节奏的加快,观众的期许也进‘步提升:
码上就要相认了!
店姐的出现稍稍打断了这一预期,情节也随着发牛了小的变转,店女凡向王科举问及之前的误会,王科举的支吾让陈赛金寒了心,转身出了房门。
两个人没有相认,是否这‘场就没有价值?
从观赏的角度看,肯定是有的。
一是上文所言的作为结尾前的“余势”作用,即用一波三折的艺术手法带动观众的情绪。
二是用以体现戏曲“时空自由”的艺术特性。
“相逢不相认”是戏曲常川的套路,例如京剧《武家坡》、《汾河湾》、《桑园会》这类剧目,都以此作为很重要的关节,但比起《武家坡》,夫妻分别十八年,王宝钏就认不出夫君的描写,
《店遇》的处理要合理得多。
夫妻二人看到对方身形相貌时,都觉得似曾相识。
只不过这里的作用不在于叙事而是用于抒情,以“相逢不相认”作为一种形式展开两位主人公的联唱,时空的自由,由此展现开来。
用陈赛金端起茶盘这一动作,松散地隔开二人,各自用唱腔抒发内心的情感,在演员不断变换的位置关系中,以演唱来表现心理变化,也是戏曲独特的美学特征。
第三个作用是用这一情节来表现人物个性,这一点在下一节将有具体的讨论。
比起同样有着“科举休妻”情节的京剧《御碑亭》,《罗帕记》在人物塑造上显然下足了功夫。
表现男主人公王科举这个人物,于顽固的封建男权思想外,还着重描写了他对妻子的感情。
在《疑帕》与《描容》两场戏中都有详尽的描述。
在《疑帕》中的一些细节表现上,描写了王科举对妻子的感情。
在“店遇那场戏中,当王科举听到店姐的话赶回家时,有一段很长的独白,大体是“陈赛金,贱人!
”气愤的衙刚一出口,马上用手掩口,接着伤心落泪,叫“妻啊”。
自想:
以妻子的品性是不会做出此事,大概是奸雄诬陷、店姐胡言。
可一旦起疑,就会情不自禁反复揣测妻子火贞的可能性,王科举煞有介事地臆想出“借宿、寄信、敬酒”,越想越妒火中烧。
对妻子一番试探后,“陈赛金不忠理论”更加坐实,王科举忍住气,叫陈赛金走近,举手想打却又不忍,只恨恨地把妻予推在一旁。
王科举由于气愤与嫉妒所造成的误会,就不仅仅是封建思想,也不仅仪是伪君子的自私和对结发妻子的冷漠无情。
如果是那样的误会,即使造成了令人痛心的后果,也还不至于不能以和解来收场。
对王科举的性格进行这样的调整,体现了改编传统戏,既要让情节合理,也要兼顾人物的性格丰满统一的创作方法。
在《捕容》一场中,王科举的内心活动,完全通过大段的独唱来展现,观众也因之被感动,更被台上演员的抒情性歌唱所折服。
存这一大段的唱腔中,黄梅戏艺术大师王少舫先牛,独具匠心地创作出“鲜艳彩墨染笔尖”(老版唱词为“一腔幽恨难排遣”)的音乐唱腔,大量吸收了京剧【反二黄三眼】的音乐旋律,让这一段唱腔变得隽永、深沉、如泣如诉、哀怨无限。
这就不得不说王少舫先生窄前绝后的艺术创造力,他本身是京剧老生演员出身,后改行唱黄梅戏,在深谙两门戏曲艺术的基础上,他将京剧很多营养输送给了黄梅戏,让黄梅戏这门艺术更加精致化。
在这一段唱腔中,不仅借鉴了京剧“一板三眼”的行腔结构,王少舫先生本人的演唱,也是京剧的吐字发音的的方法技巧,所以这一段核心唱段,与京剧格外像似。
如果由纯粹的黄梅戏男演员来演唱这段高难度的唱腔,没有京剧的功底,是唱不出这种韵味的。
笔者是京剧老生演员出身,正是当初听到王少舫先生的这一段优美动听的演唱,感到绕梁三日不敞,才逐渐喜爱上黄梅戏的,至今已足痴迷过深,无法自拔。
每当听到王少舫先生的录音资料,总能从中捕捉到许多京剧元素而感到激动不已。
京剧《御碑亭》,与《罗帕记》,有着非常相似的故事情节和人物设置。
《御碑亭》,王有道休妻这个情节就没有充分的展开,因此演员在表演上缺少展现余地,烂出戏也只在写休书的部分,写了唯…一段重点唱段,唱词如下:
“王有道提笔泪难忍,叫人难舍结发的情。
实指望同庚共到老,又谁知半途风波生。
非是我一旦多薄幸,实难容留下贱的人。
只得闭口牙咬定,字字行行写得清。
男女避雨在御碑亭,其中暧昧事不明。
男女授受礼不应,七出之条为淫心。
从今任你嫁别姓,割断了丝罗两离分。
写罢休书打手印,密密封好待她行。
”(以上唱词,为笔者所学余派的唱词版本。
)
从唱词上看,不论演唱实力多么深厚,演员也很难在这样一段唱腔中,充分表现出一个男人因怀疑妻子失贞,而决定休掉相濡以沫的伴侣的复杂心情。
这其中只表现出了王有道的“恨”,却未能刻画出王有道内心的怀疑、挣扎、不忍……笔者作为京剧演员,这样的设置处理方式,相较于《罗帕记》,便显得粗糙幼稚了。
《罗帕记》中的陈赛金是一个成长性人物。
初次登场的陈赛会,是涉世未深的尚书千金、举人发妻,自小接受忠孝节义、德言容功的教育,“蒙夫君闺房中私语多教,纲常礼圣贤书不敢轻忘”,一心相夫教子做丈大的陪衬。
可是男尊女卑的制度,导致妇女难以选择自己的命运,男方的支配地位,使之可以单方面决定婚姻走向。
王科举在误会了妻子后,不论陈赛金本身有多贞洁,如何为自己辩白,也难逃被休的命运。
陈赛金若非身怀有孕,可能会被逼自戕,甚至还被要求改名换姓,连亲生予也得不到承认。
这是陈赛金遭受的第一番打击。
她只希望回到娘家暂避,等待真相大白那天。
她一路奔波回到娘家,却发现父亲为了尚书的颜面避而不见,甚至不惜舍弃父女恩情要她自尽。
绝望唤醒了陈赛金的自我意识,她包起匕首,决心抚养腹中胎儿直至成才,为自己申明冤屈。
表现出了女性从附庸地位向独立地位的转变。
陈赛金不再去寻求丈夫和父亲的谅解,决定自己去寻找出路,这就说到上一节提到的《店遇》的意义。
陈赛金拒绝与丈夫相认这一情节,体现的是陈赛金作为拥有独立思想的个体,看到丈夫表现出的蔑视而激发了自尊心,决定用行动来证明自己的清白、证实自身的价值:
靠劳动养活自己并不低贱。
完成了陈赛金从不谙世事的千金小姐,到自食其力劳动者的身份转变。
《罗帕记》在人物设定上,在着重刻画了立体的主要人物的同时,也塑造出了鲜明的次要人物。
店姐质朴、善良,自尊自爱又为人豪爽,独自留守在家照看客栈生意,对姜雄的百般调戏不为所动,在陈赛金带着襁褓中的婴儿投奔时热心收留,敢为了陈赛金的冤枉去质问王科举……对白都是家常俗语,显得直率贴切、掷地有声,店姐夜间敲王科举房门被其误会时,店姐唱道:
“行得正来做得稳,哪怕和尚共板凳,你妻家中不清白,错把我人参当树根。
”听到王科举看不起举人之妻卖身为奴,她反唇相讥说:
“她不能饿着肚子当小姐,光着身子做夫人吧。
”针对王科举“金盆打碎分量还在”的说法,店姐斩钉截铁地说:
“我看是金盆就打不碎,打碎的就是瓦罐子了。
”
三、类比
类似这样的“科举休妻类”剧目,在中国各个戏曲剧种中比比皆是,它们都或多或少地体现了封建男权思想,以及这种精神禁锢对女性的迫害。
夫妻之间结束婚姻关系不是出于感情的考虑,而是礼教、宗法、颜面,把女人的生命放置于虚幻的教条之下,明显是物化、贬低女性的表现。
在当代意识形态下来欣赏这样的内容,是遭人反感的。
这类剧目,也许出于文化传承的意义,至今依然能够立足于戏曲舞台,但它已经丧失了故事的教化作用,只保留了欣赏唱腔表演的娱乐功能。
不过,好在中国的戏曲,观众自古就有其独特的审美情趣和欣赏口味,可以在一定程度上,脱离剧情地享受戏曲中纯粹的表演,对剧情是甭合情合理不去追究。
《罗帕记》与这类剧习明显不同之处,是《罗帕记》在整理改编过程中对主题思想的调整。
同样讲述“休妻”的故事,但充满了对封建礼教与阶级思想的批判。
王科举是个迂腐而又可笑的人物。
他苦口婆心训导妻子三从旧德、礼义廉耻;已经明白了事情真相,还希望妻子要以死保全名节。
剧巾描写锦龙嘲笑他口试失误,正是对这种人的讽刺,屡考不中,堂堂举子竟被一个小孩――自己的亲牛儿子讥诮,是否是对他伤害妻子的一种报应?
!
这在戏曲的传统戏中,也是常见的“阴骘”情节,认为举头三尺有神灵,人的一举一动都会受到善恶下场的因果报应。
因为王科举坏事做绝,他就该榜上无名。
而在京剧《御碑亭》中,柳下惠正是因为与素不相识的年轻少妇盂月华同在一亭之内,为避雨坐等一夜,相互党没有任何交谈和接触,让观众感到惊讶及意外的惊喜。
所以,剧本特意设置让他科场中上交半庸的文章,文章本已被主考官扔进了垃圾桶,却又鬼使神差地飘到桌上,感动得主考官连声赞叹:
此人虽然文笔较差,人品肯定极好!
《罗帕记》这出戏,充满了对底层民众的歌颂,戏中鞭挞了文人高官的满口仁义道德,内心冷漠无情:
沤歌了下层民众珍视生命、善良热情。
除了店姐外,陈家老仆劝说陈赛金不要自尽,还拿出钱财为她解了燃眉之急:
丫鬟桂香不愿为陈赛金守冷冰冰的“玉沽亭”,坚信能寻找到活生生的东娘(陈赛金)。
他们都没有高人一等的身份,也没有满腹经纶,可他们更富有人情味,更值得赞扬。
当初在创作这出戏时,可能受到了阶级分析沦的影响,但其中的主题思想――对男权意识的批判,依然是当今的主流思想,没有过时,并且在今后的任何时代也都不会过时。
说过了“休妻”,下面再谈谈“科举”。
科举戏、状元戏也就是文人题材,占了戏曲中的很人比重。
无论是观众,还是剧作者都十分热衷于这类题材,并目州’常表现为两种不同的心态:
一方面充满对官宦阶级生活的向往,因为对上层生活的不了解,所以,常常表现出臆想的可笑和单调――比如常以“中状元”、“娶佳人”作为文人的终极目标;另一方面又充斥着对文人的嘲弄,写尽文人的迂腐、嫉妒与妄想。
戏中的文人,大多在生活上无能、对教条有着特殊的偏执,过分讲求何予,又在婚姻关系巾有过度的不安全感。
很多戏曲故事都是从文人捕风捉影怀疑妻子的情境叙述开来的,像昆曲《评雪辨踪》(京剧名为《彩楼记》)的吕蒙正等等。
这类剧目以嘲弄文人的心态出发,来制造出喜剧效果。
这类文人题材之所以混杂着嘲弄与向往双重态度,源于戏曲的观众与剧作者,人多处于社会较低的阶层,艳羡文人可以通过科举入朝为官改换门庭,进而把“科举”简单地归结为换取“千钟粟”、“颜如玉”名誉地位的手段,片面地认为“中了状元”,就可以解决人生中所有矛盾,实现所有的愿望。
凶此,戏曲中设计“文人”和“科举”题材,常以“巾状元”作结。
对文人的喇弄,是嫉妒心理的体现,无论是普通观众或是打本子的落魄文人,人多难以通过仕途来改变自己的命运,所以,埘待有机会发迹变泰的文人,自然产生了一种嫉恨,希望通过嘲笑的手段,来平衡他们之问的差距,把高高在上的老爷,变成彼人笑话的小丑。
《罗帕记》最终以汪锦龙考中状元,为母亲辩明冤杠,让陈赛金和王科举重归于好的大团圆作为结结局。
这样的“大团圆”结局是否合理?
夫妻间的矛盾是否真的得到了解决?
陈赛金与王科举的和解,源于亲生儿子考取状元。
通过考取功名米解决矛盾,是一种过分理想化的解决方式。
从鸣冤角度看,凭着陈赛金一面之词,虽有罗帕作为证据,汗锦龙又如何能判定二十年前事情的是非曲直?
这样过于主观的裁判,无法证明正确与否,只能是在“官大一级压死人”的封建社会,儿子强迫作为下级官员的父亲去接受惩罚而已。
再从情感方面上来说,常言道“清官难断家务事”,刘于王科举因为误会和多疑狠心休掉妻子,造成了妻子的颠沛流离,辛苦备尝,又应该怎样去量刑轻重呢?
结果只能是汪锦龙退堂离场,留下王科举与陈赛金二人。
陈赛金痛骂儿句,下科举当众下跪,夫妻和解。
在男尊女卑的封建社会,也只能通过男性放低身段来补偿女方所受的不公,以“下跪”米抵消女子遭受的苫痛。
这只能说是一种无奈之举,是一种不彻底的解决方式。
当时的戏曲观众则通过当众羞辱了文人阶层的男主角而获得精神一芝的满足,认为可以以此作为消除矛盾的完美方式,而促成了这样不大舒服的“人团圆”结局。
“人团圆”结局的出现,可以被看作是戏剧思想的不足,也不妨看作是当时的观赏心理所造成的必然。
相比之下,京剧的传统戏中有着更多的下跪情节,如在《武家坡》中,薛甲贵自知对不住苫守寒窑一十八载的王宝钏,也屈膝跪在窑门。
不过,薛平贵倒是显得几分狡猾,他在折腿屈膝之前,还要回顾身后,生怕有旁人窥见。
又如在《桑园会》中,秋胡自知对不住侍奉婆母二十余年的罗敷,也屈膝跪在婆媳面前。
不过,秋胡也是带有几分穷酸,自嘲地对观众说出“列位莫笑,这就是我们读书人家的道理!
”显然,京剧中的这些对不住妻子的丈夫,在下跪的前前后后,总要弄出不少“花絮”,这些戏里的“作料”,都让主人公暴露了缺乏真诚的面目,远远小如《罗帕记》中的王科举的下跪那么真挚动人。
总之,所有的戏曲剧目的结局与题材都受到观众兴趣取向的影响,可以说足戏剧思想上的不足,也可以看作是市场作用的必然。
四、结语
综上所述,不难看出,《罗帕记》作为黄梅戏经典传统剧目,是当之无愧的。
笔者由此联想到戏曲界如何继承传统的问题。
《罗帕记》如此优秀,从最初的“人保戏”到现存的“戏保人”,至今经演不衰,学演者无数,可谓是继承传统中的拳头产品。
笔者的导师,著名戏曲理沦家、中国艺术研究院研究员贾志刚先生,曾反复告诫戏曲界人士,一定要在继承传统的问题上分清楚,“传统”与“传统”的区别。
也就是说,黄梅戏和京剧,以及全国其他各地方剧种进行翻天覆地的发展的时期,正是1840年鸦片战争爆发之后,中国迈入近代史的阶段。
在这一阶段,中国各地的戏曲艺术都取得了长足的进步,狐这一阶段,在中国老百姓当中盛行的“传统”,又恰恰是对中华民族几千年米所积淀下的“传统”的一次推翻,所以,“此传统”与“彼传统”的根本区别,不言而喻,其中蕴涵的价值观体系也是泾渭分明的。
如果将前者视为几千年的正统传统,那么,后者则是一次彻底的反传统。
贾志刚先生提倡呼吁,戏曲界要继承传统,就要继承第一个传统,也就是中华民族几下年文明史所形成的传统。
当然,上述的继承传统,只是纸上谈兵的理论体系,并不是具体指导戏曲演员如何磨练自身业务水平的法宝。
那么,戏曲演员究党应该如何继承戏曲遗产中的这一份传统呢?
窃以为,就是踏踏实实地学习掌握传统剧目,努力提高自身的唱念做打的技术手段,通过高台教化,演出一部又一部的经典老戏,达到服务观众,教育观众的目的。
因为,所谓几千年来的传统,它豹精髓部分,就是中华民族所颂扬的“忠、孝、节、义”等崇高品德,这一切都根深蒂固地在中华大地上蔓延滋长,无孔不入地渗透到一出又一出戏曲传统剧目当中。
演员把老戏学会了,就已经是学到了传统文化的核心心想:
演员把老戏唱好了,就更能体会到传统文化中的做人道理;演员把老戏唱精致了,就又给这份戏曲遗产平添了几分光芒。
所以说,戏曲演员要老老实实做人、认认真真唱戏,这就是最好的继承传统,这也和贾志刚先生提出的理论学说别无二致,同根同源。
在当今,我们似乎很难看到黄梅戏舞台上,再度出现“老兰篇”那样经典的作品了,这其中有多种原因。
但是,笔者相信,只要戏曲界人士同心协力,将继承传统视为终身己任,戒除浮躁,就一定能让黄梅戏艺术绽放更人的光彩,也让泉下有知的黄梅戏前辈含笑欣慰。
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