西方古典美学.docx

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西方古典美学

西方古典美学

一、关于本课

“西方文论”课严格来说，应该叫做“西方文艺美学”。

“西方文论”是指从古希腊罗马到德国古典美学时期的西方文艺理论思想。

西方古典文论的发展：

古希腊罗马时期、中世纪神学美学时期、文艺复兴时期、新古典主义时期、启蒙运动时期、德国古典美学时期。

柏拉图：

《文艺对话集》，朱光潜编，人民文学出版社

亚里士多德：

《诗学》，罗念生译，人民文学出版社；陈中梅译，商务印书馆

贺拉斯：

《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社

莱辛：

《拉奥孔：

论诗与画的界限》，朱光潜译，人民文学出版社

康德：

《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆；邓晓芒译，人民出版社

黑格尔：

《美学》，朱光潜译，商务印书馆

二、学习西方文论的意义

我们今天所讨论的文学艺术问题，实际上常常是对古人所思考与阐释的问题的一种重新思考。

以古为鉴，我们也许可以获得阐释今天的文学艺术问题的更好的方式与能力。

古典理论家对于文学艺术问题的审美思考，总是体现着他们坚定的信念与理想，总是体现着他们密切关注文艺与现实的关系、致力于文艺在真、善、美向度上的提升、以此实现文艺对于人性的合理发展与社会的合理构建的重要作用的强烈愿望。

深刻的思想毕竟比精明的方法重要。

第一讲前柏拉图时代的美学和文论

古代希腊包括巴尔干半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚、西亚、北非、意大利半岛南部和西西里岛。

约公元前11世纪—9世纪：

荷马时代。

公元前6世纪—4世纪：

希腊城邦奴隶制的鼎盛时期。

出现了三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和喜剧诗人阿里斯托芬，三大雕塑家米隆、菲迪亚斯和波利克里托斯。

伟大的哲人柏拉图和亚里士多德也生活在这一时期。

公元前146年，希腊本土被并入罗马版图，其独立的历史发展暂告中断。

雅思贝斯：

轴心时代

时间：

公元前800至公元前200年之间，尤其是公元前600至前300年间。

标志：

古希腊有苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，以色列有犹太教的先知们，古印度有释迦牟尼，中国有孔子、老子。

“终极关怀的觉醒”：

人们开始用理智的方法、道德的方式来面对这个世界，同时也产生了宗教。

一个全新的时代。

一个辉煌的时代。

古希腊文论是西方文论的源头。

恩格斯：

“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。

”

真正意义上的文论发端于公无前6世纪，是随着哲学思维的出现而出现的。

前柏拉图时代：

毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特、智者派和苏格拉底

柏拉图、亚里士多德：

古希腊文论的辉煌阶段，西方文论的第一座高峰。

一、毕达哥拉斯学派

美就是和谐。

一切事物，凡是能够从中看出一定的和谐关系的，就是美的。

毕达哥拉斯大约生活于公元前六世纪。

1、哲学观点：

数即宇宙

世界的本源并不是某种具有质的规定性的物质，而是失去任何质的规定、并且渗透到一切物质中的一种属性——数。

毕达哥拉斯：

万物的本原是一。

从一产生出二，二是从属于一的不定的质料，一则是原因。

从完满的一和不定的二产生出各种数目；从数产生出点；从点产生出线；从线产生出面；从面产生出体；从体产生出感觉所及的一切形体，产生出四种元素：

水、火、土、气。

四种元素以不同的方式互相转化，于是创造出有生命的、精神的、球形的世界。

《老子》：

道生一，一生二，二生三，三生万物。

《易·系辞上》：

易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。

亚里士多德在《形而上学》当中这样描述毕达哥拉斯学派：

他们……坚持数学的原则是一切事物的原则，……在整个自然中，数被认为是第一位的东西；因为整个自然是依据数而成型的。

他们认为数的要素是所有事物的要素，整个天空是一个音乐的音阶和一个数。

2、美是和谐

美就体现着合理的或理想的数量关系，美的本质就是和谐。

“什么是最智慧的？

——数。

什么是最美的？

——和谐。

”

“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。

”

“圆形是一切建筑与雕塑中最基本的线型：

一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。

”

“黄金分割”：

如果线段AB被点C内分，且AB/AC=AC/CB，那么我们就说AB被C黄金分割，C点是线段AB的黄金分割点。

如果这个线段的长度为1，那么黄金分割点就位于约0.618的位置上。

“诸天音乐”理论：

“整个的天是一个和谐，一个数目”

宇宙犹如一个“神奇的八音盒”

天上的星辰在各自运行中，发出各自的声音，整体宇宙就生成了一种和谐的音乐。

（老子：

大音希声？

）

“灵魂音乐”理论：

人类的心灵也体现着宇宙的和谐。

“小宇宙”的和谐与“大宇宙”的和谐的契合使人产生快感。

人所创造的艺术，实际上也是摹仿着宇宙的和谐，是对宇宙秩序的呼应和共鸣。

从“诸天音乐”到“灵魂音乐”的学说：

第一，心灵秩序与宇宙秩序的对应，往往被后世用于解释艺术活动中的审美愉悦。

第二，人类心灵对宇宙和谐的感应能力，或许可以说明人类为什么能够摹仿宇宙的和谐。

二、赫拉克利特

 赫拉克利特（前535－前475）“流泪贤人”仅存著作残篇，可参阅商务印书馆《古希腊罗马哲学》。

1、哲学观：

万物的本源是火；辩证思维

世界不仅是物质的，而且是运动的。

构成世界的本源是火，永远燃烧不息的火。

万物统一的世界，既非神所创造，亦非人所创造，而是（过去是，现在是，将来是）永恒的活生生的火，合规律地燃烧着，又合规律地熄灭着。

赫拉克利特：

“（人）不可能两次走下同一条河流”，“我们走下而又不走下同一条河，我们存在而又不存在。

”

2、美学观点：

对立和谐；美的相对性

赫拉克利特对美学和文论的最主要贡献，就在于从一种独特的角度深化了毕达哥拉斯学派的和谐说，强调“对立产生和谐”。

“自然是由对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西”

“对立的事物是协调的。

不同的事物产生最美的和谐。

”

“人们不理解不同的东西是自身同一的，相反的力量造成和谐，就像弓与琴一样。

”

“自然实际上偏爱对立，……是从对立的事物中、而不是从相同的事物中创造和谐，……看来艺术也是在摹仿自然中创造和谐的。

”

“对立统一”既成为古希腊“和谐说”的基础，又暗示出一条通向相对主义的思路。

美也是不断变化的，美不是绝对的，而是相对的。

引导了后来的相对主义哲学美学。

三、德谟克里特

 德谟克里特（前460－前370）“笑智者”著有《论节奏与和谐》、《论诗》、《论好的和坏的发音字母》等。

现仅存一些著作残篇。

1、哲学观：

原子论

宇宙万物是由不可分割的原子构成的。

朴素的唯物认识论。

2、关于人：

人是一个小宇宙

人的灵魂构成了小宇宙，形成了人的本质。

关注人的内在生活，强调人们应该“比留意身体更多地留意他们的灵魂”，认为“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”，提出“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”。

3、关于摹仿

在许多事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生。

从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。

强调“追随自然”的意义，强调艺术与自然的关联。

4、关于音乐

“音乐是最年轻的艺术。

”

“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈。

”

从社会发展看艺术的起源；含有近代席勒和斯宾塞的“余力说”（游戏说）的萌芽。

四、智者学派

 “智者”多指专门以教授青年而获取报酬的职业教师。

由于智者能言善辩及晚期智者的末流堕于诡辩，柏拉图和亚里士多德把智者看成是歪曲真理、玩弄似是而非的智慧的人。

因而智者在历史上又成为诡辩论者的同义语。

智者学派最活跃的时期是公元前5世纪中叶

关注人类生存和精神活动，较多地探讨了道德、法律、宗教和艺术问题。

由于智者学派对人本身的偏重，其美学和文论更强调主观的、相对的、感觉的审美体验。

1、普罗塔哥拉斯：

人是万物的尺度

普罗塔哥拉斯（前481－前441）是智者学派的主要代表。

他的主要观点在于对“美”的相对性之论述。

“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。

”

柏拉图认为普罗塔哥拉斯的意思是说：

“事物对于你是它向你显现的那样，对于我就是它向我显现的那样”。

“人是万物的尺度”实际上是说“我（审美主体）是万物的尺度”。

“没有任何东西是完全美的或者完全丑的，只是那些掌握并区分它们的准则使得一些丑、一些美”。

“美的尺度，各从其类”。

2、高尔吉亚：

艺术制造幻觉

高尔吉亚（前483－前376）是智者学派的另一位代表，也是西方文论史上第一个讨论“艺术幻觉”问题的人。

高尔吉亚的“艺术幻觉说”来自他的三个著名的认识论命题。

第一，任何事物都不存在。

第二，即使有事物存在也是不可认识的。

第三，即使有可以认识的事物也是不可传达的。

艺术只能被认为是“制造幻觉”甚至“欺骗”。

“借助传奇和情感，悲剧制造一种欺骗，（但是）在这种欺骗中，骗人者比不骗人者更诚实，受骗者比不受骗者更聪明。

”

“在悲剧和绘画中，最易于被类似真实的虚构事实引入迷误的人，才是最好的观赏者。

”

五、苏格拉底

1、生平：

苏格拉底（前469－前399）生于雅典

2、苏格拉底的论辩术

苏格拉底的贡献，首先在于他的论辩方法。

这常常包括四个环节：

反问、归纳、诱导、定义。

亚里士多德将苏格拉底的谈话称作“一个推论过程”（aprocessofinduction）。

这一过程“是将不明确的定义引向明确的定义，或者将个别事例引向对普遍性的关注。

”

3、寻找“普遍性”

“自知我无知”

苏格拉底认为自己的责任就是去寻找确定的真理和真正的智慧。

苏格拉底：

“当然，如果我们假定自己知道美的标准，这可能是错误的。

但是当我们说某物更美、或者某物不那么美的时候，已经暗示出存在着一个标准。

……完美的线和完美的圆在我们经验的范围内是找不到的，最多只是接近于线或者圆的定义而已。

因此一方面是我们日常经验当中不完美的、可变的对象，另一方面则是……普遍的概念。

”

苏格拉底所要揭示的，就是在种种可变的解释背后可能存在的某种确定性。

也许我们永远无法从肯定的方面把握和实现这种确定性，但是我们可以通过对“不完美”、“不确定”的感受，用否定的方式体悟“完美”和“确定”。

至柏拉图，苏格拉底的“普遍概念”则被命名为“理念”。

4、对“善本身”的探寻

苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”（goodness）。

“善本身”在社会人生之中的落实，则是“道德”。

道德来自对道德的认知。

以“善”为世界的本原，从“道德”指向现世人生，又用“知识”解释“道德”，最终构成了苏格拉底的“三个乐观主义公式”：

知识即道德，无知即罪恶，道德即幸福。

苏格拉底相信“美”必定蕴涵着“善”的目的。

美的“相对性”是在于对象功用的不同。

“美的角斗者不同于美的赛跑者；因防御而美的盾牌不同于因速度和力量而美的投枪。

……对赛跑来说是美的东西，对角斗来说往往是丑的。

”

“即使一面金盾也可能是丑的——如果粪筐制作良好而金盾制作粗糙的话。

”“所有的东西对于它们不能适合的目的来说都是坏的和丑的。

”

苏格拉底对于“善本身”的关注，意味对于人的充分关注。

苏格拉底：

“能思维的人是万物的尺度。

”

强调人的自我认识，认识的目的就是对人的灵魂的真正观照和把握。

只有通过理智，人才能获得对绝对的真、善、美的体认。

5、摹仿论

承认当时关于艺术本质的摹仿说。

认可对于形式规则的强调。

强调摹仿的造型艺术不仅要追求“形似”，更要追求“神似”。

艺术摹仿自然：

在艺术摹仿中遵循生活的现实原则，努力描摹对象的本来样子，做到“形似”。

绘画就是“用颜色去摹仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”。

雕塑是“把活人的形象吸收到作品里去”，“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势”。

从目的论的角度来谈形式规则：

“凡是我们用的东西如果被认为是美的和善的那就都是从同一个观点——它们的功用去看的”。

和谐、秩序、规则、比例等，其真正意义都应体现为善或有益、有用

注重“神似”

艺术不仅要描摹人体、再现现实、甚至对现实的形象进行理想化的处理，更要表现灵魂，“描绘人的心境，最令人感动的，最和蔼可亲的或是引起爱和恨的”的“精神方面的特质”，描绘出人物的“神色”和“感情”。

对“神似”的强调，可以对那种片面强调形式规则、有违生活实际的程式化、定型化的造型艺术创作模式产生一定的补正纠偏的作用，可以有效地纠正那种片面追求形式美的形式主义创作倾向。

第二讲柏拉图文艺思想

一、柏拉图生平

柏拉图（公元前427一前347）

古希腊伟大的哲学家

涉及文艺学美学的著作主要有：

《大希庇阿斯》、《会饮》》、《伊安》、《斐德若》、《法律》《理想国》卷十等篇。

柏拉图著作：

对话体的典范。

二、“美是什么”——美是理式

1、“美是什么”问题的提出。

2、大希庇阿斯的回答和苏格拉底的辩驳：

（1）美不等于美的东西；

（2）美与质料与形式相关，但不决定于质料和形式；

（3）美与物质上的满足以及由此带来的精神上的满足相关，但不决定于满足；

（4）美与实用功利相关，但美不等同于善（实用性、功利性）

结论：

美是难的；美是各种矛盾的综合体；美是一个悖论。

进一步的结论：

美是理式。

柏拉图：

“假定有像美本身、善本身、大本身等等的这类东西存在。

”

“美本身”是一种理想化的设定，柏拉图称之为理式，它是一切美的根源，也是美的本质。

关于“理式”（Idea）：

柏拉图的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。

理式自身构成一个理式世界。

理式是分层次的：

（1）具体事物的理式，如“桌子”、“树”的理式

（2）数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等等

（3）艺术、道德方面的理式，如公正、美等

（4）“最高理式”相当于造物主、神——事物的本质、普遍规律、绝对真理、绝对美

在柏拉图看来，理式世界是一个本体的世界，由一个无生无灭、永恒存在的理式体系构成，虽然无色无形，却可以凭理智去把握。

它是万事万物所由生成的最后的依据和最高的范本，它“不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的、连他自己在内；……还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切”。

“如果真的发生如下的事情：

其中有一人被解除了桎梏，被迫突然站了起来，转头环视，走动，抬头看望火光，你认为这时他会怎样呢？

他在做这些动作时会感觉痛苦的，并且，由于眼花潦乱，他无法看见那些他原来只看见其阴影的实物。

如果有人告诉他，说他过去惯常看到的全然是虚假，如今他由于被扭向了比较真实的器物，比较地接近了实在，所见比较真实了，你认为他听了这话会说些什么呢？

如果再有人把墙头上过去的每一器物指给他看，并且逼他说出那是些什么，你不认为，这时他会不知说什么是好，并且认为他过去所看到的阴影比现在所看到的实物更真实吗？

”

“如果他被迫看火光本身，他的眼睛会感到痛苦，他会转身走开，仍旧逃向那些他能够看清而且确实认为比人家所指示的实物还更清楚更实在的影象的。

”

“如果有人硬拉他走上一条陡峭崎岖的坡道，直到把他拉出洞穴见到了外面的阳光，不让他中途退回去，他会觉得这样被强迫着走很痛苦，并且感到恼火；当他来到阳光下时，他会觉得眼前金星乱蹦金蛇乱串，以至无法看见任何一个现在被称为真实的事物的。

”

“洞喻”中的“真相”、“本相”、真实世界就是“理式的世界”。

柏拉图认为，人生的意义就在于认清世界的真相。

美是理式：

理式才是最高的美，是美的原因和根据。

“理式”的来源（推论）：

概念？

生成：

事物——概念——理式

现实：

理式——事物

“美是理式”说的意义：

（1）客观唯心主义观念；

（2）在某种程度上肯定了人和人的理性；（3）柏拉图企图透过纷繁复杂的事物表象去探索美的一般性、普遍性，从而确认了尽管美具体显现于各种各样的美的事物，但它在本质上不是实体性的东西，美是虚体，因而带有理想的性质和价值的性质。

三、柏拉图的摹仿说：

理式摹仿论

“理式摹仿论”是一直被质疑和批判的。

柏拉图的三个世界：

理式世界——现实世界——摹仿艺术的世界

“床喻”：

床有三种：

神制造的：

床的理式（床之所以为床的原因和根据）

木匠制造的：

现实中的床

画家制造的：

画中的床

理式→现实→文艺

本体←摹仿←摹仿

本体←影子←影子

文艺是摹仿的摹仿，影子的影子。

文艺跟自然（真理）隔了三层。

“镜喻”

拿一面镜子四方八面地旋转，你就马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木。

这样制造出的其实只是“外形”，不是“实体”。

艺术家就是这样的外形制造者。

柏拉图：

“摹仿”的艺术是一种“欺骗性外观的制造”。

“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。

他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”

柏拉图摹仿说的根源：

（1）理式论哲学观：

艺术应当引导人走向真理和知识。

（2）理想国的理想：

遵循道德原则的艺术创造。

（3）实用主义观念：

有实用价值。

“摹仿”的艺术即不能传达真理和知识而只是展示幻象，这种幻象没有任何实用的价值，又因这种虚假性、欺骗性而失去了道德的原则。

柏拉图摹仿说的意义：

（1）揭示了艺术特质：

艺术是幻象；艺术是非实用的；艺术形象的价值则主要在于审美。

（2）强调了艺术对现实的依存关系。

（3）强调了艺术应求真、向善、表现美。

四、灵感说

柏拉图之前的灵感说：

《荷马史诗》、赫西俄德《神谱》中的描述。

德谟克利特的有关论述：

“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的”，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。

早期灵感说产生的原因：

（1）文艺创作繁盛，人们希望探索创作的奥秘；

（2）希腊神话成为揭示创作根源的一个根据。

古希腊的泛艺术观念。

“诗”从艺术中独立出来：

艺术是凭技艺进行的生产，而诗是凭灵感进行的创作；前者需要的是经验和知识，后者需要的是神启和冲动；前者是理性的、规范的，后者是非理性的、不规范的；前者是功利性的、享乐性的，后者是心理性的、伦理性的；前者是摹仿的，后者是虚构；前者提供形象，后者提供幻觉。

在柏拉图看来，诗人的创造性活动可能有两种情况，一种是凭灵感进行创作，一种是凭技艺进行创作；前者直接传达了神的意旨，而后者不过是去摹仿理式的摹本；因而前者的结果是凭灵感写成的作品，而后者不过是凭技艺进行制作的结果。

从柏拉图本人的态度看，他显然倾力赞成的是前者，而打算逐出理想国的其实是后者。

柏拉图的对话中涉及灵感问题的主要是《伊安篇》《斐德若篇》《会饮篇》《法律篇》。

《伊安篇》：

技艺与灵感

你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我已经说过的，有一种神力在驱谴你，象欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓‘赫剌克勒斯石’。

……凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他得到灵感，有神力凭附着。

……诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，象你自己解说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱谴。

因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，他们各随所长，专做某一类诗……假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。

神对于诗人们就象对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。

关键词一：

“神灵凭附”——灵感的源泉

诗人、诵诗人其实都是在代神说话，因而“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人”。

关键词二：

迷狂——灵感的表现

“迷狂”在古希腊文中的原意是神的灵气，是指人在神灵凭附时表现出来的一种“入迷发狂”、着魔疯癫的状态。

诗人与诵诗人在创作和吟颂活动中的激情状态也是一种迷狂。

柏拉图：

科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。

他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。

抒情诗人的心灵也正象这样，他们自己也说他们象酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。

他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。

此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。

它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。

若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。

他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。

上述两段话的意思：

第一，在灵感作用下诗人可以进入“神飞色舞”（迷狂）的创作状态；

诗歌的创作是离不开激情和想象的，不进入类似“迷狂”的精神状态，就无法创作那种激情澎湃、“思接千载”、“视通万里”的优秀作品。

第二，真正的诗歌创作无法在理智状态下进行。

柏拉图似乎把迷狂状态与理智状态对立起来了，把“神智清醒的诗”与“迷狂”的诗对立起来了，但这并不是问题的根本。

为什么说不是问题的根本？

关键词三：

灵魂回忆——灵感的获得方式

在《斐德若篇》中，柏拉图给社会上的各色人等排了座次，各个等次的人根据其灵魂的“成色”（接近神性和真理的程度）的不同分成了九等，其中诗人分列于第一等和第六等。

无论哪一个等次的人，其实都可能受到神的灵感的眷顾，陷入某种迷狂，而最高的迷狂只能是由回忆起上界真善美的本体——真理所引起的迷狂。

这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。

如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。

最高的迷狂发生在第一等人身上。

因而诗人可分成两种，一种是列在第一等的作为“诗神和爱神的顶礼者”的诗人，一种是被柏拉图列在第六等的与“其他摹仿艺术家”同类的“诗人”。

对于前边的“为什么”的回答：

因此，问题的关键其实不在于诗人的创作是否与理智相关，而在于诗人是什么样的理智的作用下进入诗的创作过程：

是对于最高的真善美（真理）的的绝对信念，还是对一般摹仿的技艺的掌握。

显然，我们在这里看到的是柏拉图对于诗的一种至高的要求，要求诗须传达最高的真理，能够将人们引向最高的真善美。

“神灵凭附”、“迷狂”、“灵魂回忆”为柏拉图的灵感论蒙上了一层神秘主义的面纱。

揭开这幅面纱，我们则可看到：

（1）柏拉图不仅对艺术创造中特有的灵感现象做了准确而生动的描述；

（2）而且看到了艺术创造活动的心理特征与一般凭技艺进行的制作活动的明显区别；（3）更为重要的是柏拉图的灵感学说将艺术创造引向对于真善美的至高追求。

五、艺术教育思想

柏拉图十分重视艺术的教育功能，将艺术看作是培养理想国合格公民的一个重要途径和重要方式。

为了充分发挥艺术的教育功能，柏拉图又为艺术设置了种种限制和法则，力图使艺术的创作和欣赏完全适合自己“理想国”政治理想与道德理性的要求。

柏拉图的艺术教育思想可以说是贯通古今的一个扭结点。

柏拉图的“理想国”：

人的心理结构：

理智、意志、欲望

人性、人的美德：

智慧、勇敢、节制

“理想国”由三种人构成：

第一等是代表智