《影视剧作与鉴赏》.docx

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《影视剧作与鉴赏》

《影视剧作与鉴赏》

第一单元：

影视艺术的特性

学习目的：

任何艺术都有不同于其他艺术的特性，影视艺术自然不能例外。

尽管作为年轻的影视艺术，其特性还在不断发展和认识中，但就现状而言，其基本特性大体可归纳为综合性、视觉性、逼真性等。

本单元在于使学生了解影视艺术的上述特性，以便为掌握影视艺术创作与鉴赏的规律入门导航。

先讲影视艺术综合的特性；再讲影视艺术视觉的特性；三讲影视艺术逼真的特性。

运用比较的方法，将影视艺术与时间艺术、空间艺术和戏剧艺术加以对比，从综合性、视觉性和逼真性等三个方面，阐述影视艺术不同于其他艺术的独性之所在。

三课时完成。

前两课时以讲授为主，后一课时以练习为主。

关键词：

特性综合性视觉性逼真性假定性

知识点：

1、综合性是影视艺术最根本的特性

2、影视是视听结合，以视觉为主的艺术

3、逼真性是影视迷人的艺术魅力之所在

教学内容：

一、综合性是影视艺术最根本的特性，其表现有如下三点：

（一）反映社会生活图景的综合性。

就时间艺术而言，它们通过描述持续发展的事物来反映生活，而空间艺术则通过描述事物瞬间的形象来反映生活。

可见，它们只能对生活作“分解反映”，而不能进行“综合反映”。

尽管在现代社会，时间艺术要争取空间的存在，空间艺术要争取时间的延续，这种努力使各门艺术在保持其本身的独立性的同时，都在不断地趋向于“综合”。

但是，这种“综合”主要是指各种艺术的相互影响和渗透，不可能达到真正的“综合”。

戏剧艺术和影视艺术虽同属“综合艺术”，但它受舞台时空的严格限制，不能把同时发生的许多事件都表现出来，其布景又纯属虚拟。

在此情况下，只有影视艺术充分地运用先进的科学技术出色地解决了时空艺术的对立性，将二者自然而有机地综合成为一门既在空间里存在又在时间上展开的视听艺术，使人们在艺术创作中力求全面地综合地反映社会图景的梦想得以成为现实。

可以说，影视艺术是人类力图全面地、完整地、真实地反映生活的要求的产物。

（二）多种艺术元素的综合性。

自古以来，各门艺术都有某种综合性，但这种“综合”与影视艺术的综合是大不相同的。

各门艺术的相互综合，是综合其神而不综合其形，即所谓的“形离神合”，而影视艺术既综合其神，也综合其形，从而达到“神形皆合”，此其一也。

各门艺术的相互综合，只能综合部分艺术元素，而影视艺术则综合所有的艺术形式是一种“全面综合”，此其二也。

其三，影视艺术对各门艺术的综合，不是仅以它种艺术之所长，而是融合多门艺术与自己特性相“合”的表现功能，剥离其与自己特性能不相“合”的特质，使被综合的艺术元素化合质变为一崭新的艺术。

（三）各部门通力合作的综合性。

影视既是艺术的综合，又是技术的综合。

影视的艺术处理还要通过许多技术人员共同工作才能实现。

因此艺术工作和技术工作相互交叉，相互配合，是十分重要的，因为创作一部影视作品，直接参加制作过程的人员，往往有几十人，甚至成百上千人。

所以，参加创作的各部门乃至每个工作人员，只有时刻想到要从整体效果出发，即每个部门或每个成员既不能以老大自居，突出自己，又不能认为自己无足轻重，掉以轻心，而是通力合作，结成一个整体，才能取得这种综合性的效果。

二、影视是视听结合，以视觉为主的艺术，其表现有如下三点：

（一）“看”是影视观众的心理定势。

在诸艺术形式中，能供人“看”的为最多，即使是以听为主的音乐，人们也以能看到实况演出为快事。

文学的艺术形象虽不是直接可见的，但多数情况下却需要间接的可见性。

影视的魅力则在于以“看”为主。

就无声电影而主，银幕上人物的感觉、情绪、思想都是演员用较夸张的表情、手势和动作表现出来的。

只有在万不得已的情况下，才辅之以字幕。

可见，视觉性在当时占有完全的统治地位。

有声电影出现后，人世间所有的声音都能在银幕上出现，电影的真实感和表现力大大地增强了，但是它对视觉性要求丝毫没有因此而减弱，形象和动作在银幕上仍占居主导地位。

这一事实，从中外一些优秀的电影创作实践中也可以得到证明。

那些优秀影片之所以能激起观众的审美情趣，拨动观众的心弦，多半是通过鲜明的视觉性所取得的。

特别是影片中人物形象的内心世界，都是以视觉的展示才使观众产生共鸣。

可见，影视艺术的魅力在于塑造栩栩如生的艺术形象；而艺术形象的艺术魅力，就在于形象的美被可见的视觉形象表现出来。

所以视觉形象的生动性和深刻性是征服观众眼睛的有力手段。

因此，“看”是影视观众最基本的心理定势。

（二）“动”的具象性是影视的根基。

社会生活是在不断地运动着的。

“动”是社会生活的一个重要特征，因此，诸艺术在反映生活时，自然不可能离开这个“动”字。

即使是绘画，也以静中有“动”为上品。

不过在绘画等艺术形式中，对动态的表达即使再生动，也只能是间接的。

而在影视中人们获得的却是动态生活的直接感受，这就是人们喜爱影视艺术的重要原因之一。

影视的“看”，首先看到的是动态的事物。

影视之所以刚一诞生就引起人们极大兴趣，应该说主要是“动”的功效。

影视的视觉性的第一个要素就在于看到的是动态的事物。

因此，动态的事物是影视艺术赖以存在的根基，那么在影视艺术的表现对象中，以动态的事物更为适宜。

（三）“化”现实的一切为动的视象。

“动”的视象性并非影视艺术所独在，戏剧和舞蹈也是“动”的视象性艺术。

不过，它们的“动”与影视艺术的“动”是根本不同的。

戏剧和舞蹈“动”的主要是人（演员），其他（布景、道具等）则是相对静止的，即使是人（演员）因受舞台的限制，其时空不能自由转换，人物“动”的范围极为有限。

而影视则打破了舞台的局限，有表现时空的极大自由，它既可以把时间加快，加大影视概括生活的容量；又可以把时间变慢，让人们看清在实际生活中无法看清的动作；还可以表现在同一时间内发生在不同地点的几件事，使它们同时并进。

观赏戏剧和舞蹈，人们看到的始终是全景（整个舞台）；而影视则可让你看全景，又可以把全景分成几部分给你看，并且强制性地规定观众看什么，不看什么，先看什么，后看什么，详看什么，略看什么……使整个的反映对象处于不断变化的动态之中。

影视不但其反映对象是动的，观众也是“动”的。

看戏剧和舞蹈，观众无论在感觉上还是在心理上，都与舞台保持一定的距离和角度。

但看影视；观众随摄影机或录像机的距离和角度变化而变化，以剧中人的眼光去看影视中的一切，既可用甲的眼光看乙，也可以醉汉的眼光看晃动的楼房。

观众犹如“走进银幕中的生活中去”，从而获得与剧中人相近的心理感受，产生所谓的“动”的“认同效果”。

影视还可以“化”在实际生活中无法看见的人的内心、情感和思想为动的具象。

具体表现如下：

（1）影视的镜头犹如观众的“眼睛”，改变了观众与银（屏）幕的距离和角度，有些深刻提示人物内心民世界的动作就变得特别引人注目。

（2）通过面部表情、眼神和细节表现人物内心世界，更是影视艺术之所长。

（3）影视还可以把人的内心活动，如回忆、梦境、幻觉、奇想等化为可见的银（屏）幕形象。

三、逼真性是影视迷人的艺术魅力之所在，其表现有如下三点：

（一）切近现实生活原貌的逼真性。

影视艺术是在照相的基础上发展起来的。

照相术的“物质复原”的特点，使影视能纪实地再现生活直接真实。

但是照相所反映的生活真实毕竟只是一瞬间。

而活动照相却以将运动着的生活本身，用可见的、像生活本身一样流动的形式再现出来，使之被摄人、事、物更切近现实生活的原貌。

因此，影视的运动性增强了影视艺术的逼真性。

到了上世纪20年代，声音进入了电影，现实生活的种种声音在银幕上得到了体现，电影成为声画结合的艺术，其逼真性更强了。

30年代电影能够把生活中的各种颜色逼真地反映在银幕上，使银幕上的生活更加逼近了现实生活。

到50年代，宽银幕电影出现，给观众提供了更加符合人的视觉的自然感受的广阔空间。

与此同时，立体声电影也出现了。

至此，作为声画结合的电影，在逼真性上更向前大大迈进了一步。

但是，人们并不以此为满足，而是继续不断地向逼真的方向探索，诸如全息电影、香味电影、环形电影等等，都是朝着更逼真地切近生活原貌的方向迈进。

（二）其他艺术难以企及的逼真性。

影视艺术的逼真性是其他艺术难以企及的。

小说可以把人物刻画得活灵活现，把环境描绘得历历在目。

但它是通过文字表现出来的，读者只能通过想象才能进入作者所描绘的境界。

绘画虽然可以临模生活，但画家是在平面材料上描绘现实世界，是在“凝固的瞬间”上表现运动着的事物而不能在时间上展开，从而大大限制了它对动态生活的表现。

雕塑在空间上对绘画来说有了突破，是三维空间中名副其实的“造型艺术”，但它一般不能像绘画那样模拟自然的色彩，而且它所表现的也只能是某一特定的瞬间真实。

音乐是时间艺术，只能用耳听，不能用眼看，真实性难以捕捉。

舞蹈主要靠演员的身段来表现生活，带有很大的虚拟、想象和夸张的成分。

与上述艺术相比，戏剧可以说是最逼近生活的艺术，但戏剧的表现手段具有特定的舞台假定性。

影视艺术工作者在长期的创作实践中发现在舞台上显得逼真的东西，移植到影视就显得格外地虚假，于是他们严格按照影视对逼真性的要求，逐渐抛弃戏剧的程式化和夸张的因素，建立了影视艺术对逼真性所要求的一套原则和技巧。

如他们根据生活中人们对周围的人、事、物观察时都是要不断地转移视点的习惯，将生活拍摄成各种景别镜头，然后将这些镜头按照生活的逻辑组接起来，就可以使观众像在现实生活中那样去观察反映在银（屏）幕上的生活，产生一种切近生活原貌的逼真感受。

（三）和假定性有机交融的逼真性

影视的逼真性是最切近现实生活原貌的，因此要求影视反映生活要尽量生活化。

但决不是说影视艺术只是对自然形态的生活作自然主义的实录。

其实，“逼真”也只能是“逼”近生活的“真”，而并非生活的实体。

事实上，影视在许多方面都是和假定性有机交融在一起的。

诸如用摄影（像）机镜头来代替影视艺术家和影视观众的眼睛，这本身就是一种假定。

根据表现的需要，远的东西可以拉近，近的东西可以推远，大的东可以缩小，小的东西可以放大；它还可以从几个不同角度拍摄同一场景，又能在同一部影视片中展现出来；它既可以改变景物的色调，又可变化景物的清晰度；如此等等。

又如镜头前表演的演员，只是假定的角色，而实际上并非角色；观众看影视节目，就是从现实世界进入银（屏）幕假定的幻觉世界，是坐在不变的位置而有着可变的视觉距离；摄影（像）师在运用光线进行艺术造型时，为了追求画面的外在美，巧妙地把自然光和艺术光结合起来；影视画面的色彩在多数情况下并不是自然色彩的复现。

以上均存在着假定性。

影视的声音是经过“选择”录制下来的，并且都从扬声器里放出，其假定性显而易见。

特别声画对立、声画分立技巧的运用，声音的假定性更为突出。

至于运用特技摄影、替身演员和用拟音模拟自然音响等，其假定性更强。

可见，影视艺术的逼真性，并非要求一切都来自现实生活。

确切些说，影视艺术的逼真性，只能是与假定性有机统一的逼真性。

思想题：

（1）为什么说特性问题是每一种艺术的基本理论问题？

（2）为什么说综合性是影视艺术最根本的特性？

（3）时空艺术相互影响和渗透所表现出的综合性与影视艺术的综合性有什么不同？

（4）“综合艺术”的戏剧与影视艺术相比较有哪些局限性？

（5）为什么说影视艺术使人们在艺术创作中为求全面地反映生活的梦想得以成为现实？

（6）影视艺术在全面反映生活上使其他艺术相形见绌，是不是说它可以取代其他艺术？

（7）自古以来各门艺术就有某种综合的特性，它与影视艺术的综合有什么不同？

可否举例说明？

（8）影视和戏剧的核心元素是什么？

由于它们核心元素的不同，从而导致它们在表现手段上有什么差异？

（9）为什么说创作一部影视片，各部门必须通力合作？

（10）为什么说导演是创作影视片的中心人物？

他与其他创作人员的关系怎样？

（11）为什么说影视是视听结合以视觉为主的艺术？

（12）为什么说影视艺术的魅力就在于以“看”为主？

（13）为什么说“看”是影视观众最基本的心理定势？

（14）为什么说影视的“看”，首先看到的是动态的事物？

（15）为什么说“动”的具象性是影视艺术的根基？

（16）为什么说“动”的视象性，并非影视与戏剧、舞蹈的根本区别？

（17）影视的“动”有哪些特有的表现手段？

（18）为什么影视的反映对象是动的，观众也是“动”的？

（19）影视怎样“化”现实的一切为动的视象？

（20）影视艺术怎样“化”在实际生活中无法看见的人的内心、情感和思想为

动的具象？

（21）为什么逼真性是影视有别于其他艺术的重要特性之一？

（22）为什么说影视的运动性能增强影视艺术的逼真性？

（23）为什么说逼真性是影视艺术迷人魅力之所在？

（24）为什么说影视技术和艺术的每一个重大发展，都是朝着更逼真地反映生活这一总的目标迈进？

（25）为什么说只有影视艺术才具有切近现实生活原貌的逼真性？

（26）为什么说影视艺术具有其他艺术难以企及的逼真性？

（27）戏剧艺术具有哪些特定的舞台假定性？

（28）影视艺术对逼真性所要求的原则和技巧表现在哪里？

（29）影视艺术的假定性表现在哪些方面？

试举例说明。

（30）为什么说影视艺术的逼真性，只能是与假定性有机统一的逼真性？

参考资料：

1、《影视鉴赏》（高等教育出版社1998年7月版）

2、《论电影艺术的视觉性》（中国电影出版社1983年3月版）

3、《电影美学教程》（中山大学出版社1996年10月版）

4、《电影美学基础》谭霈生（江苏人民出版社1984年5月版）

5、《电影媒介与艺术论》（华中师范大学出版社1994年7月版）

6、《影视艺术概论》李泱（北京工业大学出版社1994年2月版）

第二单元：

影视艺术的镜头

学习目的：

镜头是构成影视艺术最基本的单位，犹如文章中的字和词，不认识或了解字和词，就没法读和写文章。

不了解或分辨不清影视艺术中的各种镜头，也就很难深入掌握影视艺术创作与鉴赏的规律。

本单元在于使学生了解影视艺术的各种镜头及其作用，以便对影视艺术创作与鉴赏规律的深入了解和掌握。

在有条件的地方，可先观摩一至两部影视片，让学生在观摩中找出各种镜头，并阐释这些镜头在影视作品具体情境中的作用。

运用联系实际的方法。

通过影视艺术作品的反复观摩，细致地分辨各种镜头在影视片中的运用，特别是找些典型例子，阐释在整部影视艺术作品中的地位和剧作功能。

三课时完成。

前两课时观摩影视片，后一课时学生讨论或教师讲授。

关键词：

镜头景别视距远近方位角度运动状态

知识点：

（1）镜头的含义

（2）按照摄影（像）机视距远近，可以拍摄远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的镜头

（3）按照摄影（像）机方位角度，可以拍摄仰镜头、俯镜头、主观镜头和客观镜头

（4）按照摄影（像）机运动状态，可以拍摄推、拉、摇、移、跟等镜头。

教学内容：

所谓镜头是指摄影（像）机不停地连续一次拍摄的影视片断，其所摄取的人物或景物，在空间和时间上都没有使人有切断的感觉。

否则，它就不是一个镜头，而是两个或两个以上的镜头了。

但是，摄影（像）机位置的变化，对创造不同景别的镜头，起着非常重要的作用。

一、视矩远近

按照摄影（像）机视距的远近，可以拍摄远景、全景、中景、近景、特写等不同景别

镜头。

（一）远景镜头

摄影（像）机离拍摄对象比较远，画面开阔，景深悠远。

这类镜头视野宽广，主要用于展示事件发生的环境和规模，并在抒发感情、渲染气氛或气势上发挥作用。

电视因屏幕小，远景特别是大远景要少用或不用。

电影则可以运用自如，以表现其反映生活的独特能力。

（二）全景镜头

表现成年人的全身或场景全貌的影视画面。

它把主体放在一定的区域范围内加以表现，是塑造环境中的人和物的主要手段，人和物可以通过环境的衬托展现自己。

它在视觉上给观众造成的印象，同在剧场里观看舞台框内的演员演出十分相似。

这种景别，可以使观众看清人物的形体动作以及人物和环境的关系。

（三）中景镜头

表现成年人膝盖以上或场景局部的画面。

它把人从环境中划出来，可以使观众看清人物半身的形体动和情绪神态，有利于交代人与人、人与物之间的关系，是表演场面的常用镜头。

在影视片中，中景占有的比例较大。

它既可以简洁地交代环境，又宜于提示人物之间行为关系，还能强化运动的节奏感和戏剧性。

因此，这就要求在拍摄时注意人物和镜头调度的变化。

（四）近景镜头

表现成年人的胸部以上或物体局部的影视画面。

运用近景镜头，由于环境背景已经淡化，人物动作也很难看全，观众全力注意的是演员的面部表情和细微动作，以提示人物的内心世界。

有人把近景比喻为肖像画，最主要的特征是显示人物的脸，整个身体处于相对静止的状态，这是十分恰当的。

近景视距近，视觉效果比较鲜明、强烈，使观众仿佛置身于事件中，容易产生情感交流。

（五）特写镜头

表现成年人头部以上的头像或某些被摄对象细部的影视画面。

可以把人或物从周围环境中强调出来。

特写镜头既可以用来突出某一物体细部的特征，提示其特定的含义，更可以用来表现人物神态的细微变化，把人物某一瞬间的心灵信息传达给观众。

此外特写镜头在影视片中可以起到音乐中的重音的作用，还常常用来作转换时空的手段。

二、方位角度

按照摄影（像）机的方位角度，可以拍仰镜头、俯镜头、客观镜头和主观镜头等。

（一）仰镜头

摄影机处于仰视被摄对象的位置，镜头的特点在于：

其一，景物的地平线在画面中处于下部或下部画外；其二，仰拍地上景物时，近处景物高耸于地平线上，后景物被前景遮住，有净化背景的作用。

其三，画面中竖向的线条有向上方透视集中的趋势。

正因为如此，所以处于前景的物体被夸大突出，甚至投影于天空造成一种拔地而起，临空而立，具有压倒一切的气势，令人产生崇高、庄严甚至肃然起敬的心理。

运用仰镜头，拍摄表演中人物近景时，需掌握分寸，在较近的距离上过仰的角度，易造成透视变形（艺术目的需要例外）。

（二）俯镜头

摄影机处于俯视被摄对象的位置，镜头的特点在于：

其一，主要用以表现视平线以下的景物，所以场景的地平线在画面中处于上部或上部画外，其二；俯拍近处景物时，近处景物的地面位置在画面底部，远处景物在上部，其三；画面中竖向的线条有向下透视集中的趋势，如此拍摄，处于前景的物体投影于背景，使人感到它被压近地面，变得矮小而压抑。

因此，用这种镜头拍摄人物悲惨命运，有时会收到意想不到的艺术效果。

运用俯镜头，拍摄表演中的人物近景时，需掌握分寸，在较近的距离上过俯的角度，易造成透视变形（艺术目的需要例外）

（三）客观镜头

在影视中，凡是代表导演的眼睛，以导演的角度叙述和表现的一切镜头，统称之为客观镜头。

影视在表现手法上接近小说，侧重于客观叙述。

一方面由于所描写的对象是独立的客观事物，因此对它的描写也就要有充分的客观性。

一方面由于导演在处理演员的感受时不加主观评论，采取中立态度，将正在发生着的事情客观地表达给观众。

在影视中，所谓导演的视点，其实就是代表着观众的视点。

这种客观的叙述，容易使观众在直观效果上产生临场感，能最大限度地发挥自己的判断，去参与剧情的发展。

（四）主观镜头

影视中代表特殊视点的镜头。

一种是摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。

这种镜头的视点，实际代表观众的视点，是观众与导演视点的“合一”，它在银（屏）幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“介入”或“参与”到其他人物及场面的活动之中去，从而产生与该剧中人物相似的主观感受和心理认同。

一种是摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显具有主观表现性的镜头。

它既可以是片中人臆想和幻想的主观感受镜头，也可以是虚构的物件视点镜头。

一种是摄影机视点明显表示出导演的主观评论性的镜头，这是让摄影机镜头直接与片中人或物进行交流和对话，使之在银（屏）幕直观效果上产生间离感。

运用这种镜头有时可以达到意外强烈的效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵牾，因而在运用时要特别谨慎。

表现人物在特殊情况下的精神状态，是主观镜头之所长。

因此利用主观镜头可以拍摄成因人的感情变化使客体变形的歪曲镜头；因人的情绪或视角变化使客体变态的旋转镜头；因人的视点变化使客体变异的非焦点镜头，等等。

三、运动状态

按照摄影（像）机的运动状态，可拍摄推、拉、摇、移、跟等镜头。

（一）推镜头

推镜头指拍摄对象的位置基本不动，摄影机沿光轴方向向前慢慢地推进拍摄，景别由远景而中景而近景而特写，其画面效果表现为同一对象由远而近或从甲对象到乙对象的变化，拍摄场景由大变小，被摄对象由小变大。

它引领观众一步步接近画面主体，造成一种审视的状态。

推镜头能把观众引入人物的内心世界，如镜头推成人物面部特写后，紧接着展开回忆，效果十分自然。

镜头急速推成人物面部特写，往往会造成人物或观众心情紧张的效果。

其作用还有：

能突出一个细节或戏剧元素，引起观众高度的心理注意；能表现出空间层次，使观众可在一个镜头内了解到整体与局部、主体与后景及环境的关系，其画面的逼真性和可信性得到增强，让人产生身临其境的感觉；能把观众带进引人入胜的故事情节中去。

此外，采用变焦距镜头时，从短焦距逐渐调到长焦距部位拍摄，也有推镜头的效果。

（二）拉镜头

拉镜头与推镜头一样，拍摄对象位置基本不变，而拍摄方向却正好相反，即摄影机沿光轴方向向后移动拍摄，景别由特写而近景而中景而远景，拍摄场景由小变大，被摄对象却由大变小。

它引领观众一步步地远离画面主体，渐次扩展其视野范围。

拉镜头可以显示人与环境的关系，给人以情绪的感染。

拉镜头可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化，观众可在同一镜头内，渐次了解到局部与整体的关系，造成悬念，对比，联想等艺术效果。

（三）摇镜头

指在镜头不变的情况下，把摄影机固定在一个轴心上，靠活动底盘使镜头作左右、上下、横摇、直摇或旋转拍摄。

这种摇镜头不仅能够不通过剪接而使画面内容发生变化，而且能够在同一个镜头内表现一个人在某个空间的全部活动或所见到的一切。

从而让观众在与摄影（像）机一起移动时，能产生一种身临其境的逼真感。

摇镜头由于拍摄角度的灵活自由，可以表现极为广阔壮观的场面，使这二维银（屏）幕空间的映象能力得以大大地拓展。

摇镜头有时可以表现来自内心的某些非现实主义的感觉，头晕目眩，天地晃动。

摇镜头缓慢移动，可以增强某种戏剧效果和抒情意味。

摇镜头还构成一定的情境，推动故事情节的发展。

（四）移镜头

又称“移动摄影”，简称“移”。

指摄影（像）机沿着水平或垂直方向作左右或上下移动拍摄。

移动镜头多为动态构图，被摄对象是静态时，摄影机移动，使景物从画面中依次划过，造成一种巡视或展示的视觉感受；被摄对象是动态时，摄影机伴随移动，形成跟随的视觉效果；如逆动体方向移动，还可创造特定的情绪和气氛。

同摇镜头相比，移镜头因摄影机并不固定，而是放在轨道车或升降机上运动，所以比摇镜头更为灵活和自由。

其美学价值，同摇镜头一样，并不依赖蒙太奇，而通过镜头横移或垂直运动使画面不断向左右延伸或上下展开，以扩大观众的视野，从而拓展二维银（屏）幕空间的表现力。

缓缓的移动镜头有时也可表现出一种肃穆的氛围。

（五）跟镜头

又称“跟拍”、“跟摄”，简称“跟”。

是指摄影（像）机跟随其表现对象一起运动拍摄的镜头。

有推、拉、摇、移、升降、旋转等跟拍形式。

跟拍使处于动态中的主体在画面中位置基本不变，而前、后景则可能不断变换。

它既可突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。

摄影像机因与被拍摄对象的运动是“同步”的，所以跟镜头能够保持被拍摄对象运动的连贯性，能有层次地展示人物所处环境的不断变化，能让观众产生一种亲临其境的感受。

跟镜头可慢可快。

较慢的跟镜头在某种场合下，可以创造出一种诗的氛围；而较快的跟镜头则给人以紧张感。

此外，还有升降镜头、慢动作镜头、快动作镜头、景物镜头（空镜头）、呆镜头（定格）、叠印镜头、变焦距镜头，等等。

它们都各有其美学特征及审美价值，与其他镜头组接，都能产生其应有的艺术效果，在此就不一