《地下世界》的垃圾美学.docx
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《地下世界》的垃圾美学
《地下世界》的“垃圾”美学
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作为当代美国文坛最为重要的作家之一,唐·德里罗(DonDeLillo,1936-)始终自觉立于社会的边缘,为当代美国消费社会、媒介景观、大众文化和恐怖主义等书写“文化传记”。
当代消费社会生产出的大量“垃圾”(garbage)一直是德里罗思考和关注的问题,贯穿在他各个时期的创作之中。
早在德里罗的第一部小说《美国志》
(Americana,1973)中,他就借小说人物之口说垃圾能够成为一种理解人的方式:
“垃圾比一个活人向你展示的更多。
”在其后的许多作品中,德里罗均以不同的方式表现垃圾在现代社会的本体性存在,甚至将它们视为个人的“影子身份”(shadowidentity)。
在《白噪音》(WhiteNoise,1985)中,小说的主人公、大学教授杰克如此感慨道:
“垃圾这么私密吗?
难道在其核心散发着个人的体温,人最深层的天性?
散发着人私密的渴望,羞愧缺陷的线索吗?
”在此,垃圾不复是生产和消费链条之外的剩余物,不复是作为物的商品之功能链条上的最后一环,相反,它已经成为考察个人历史的重要泉源,是个体性的象征,保存了我们与自我最私密的关系。
一
《地下世界》的几乎每一个情节都以这样或那样的方式返回到“垃圾”。
从球赛胜利时人们以抛撒随身携带的垃圾进行庆祝的方式,到柯拉腊以废弃的B-52飞机为材料的艺术工作,以及主人公尼克以垃圾分析为业,等等。
用托尼·坦纳的话来说,“小说真正的主人公是‘垃圾’”。
可以说,“从后冷战的视野出发,德里罗关注核废料甚于核战争。
垃圾的增长,无论是辐射性垃圾,还是日用垃圾……似乎比暴力更具威胁”。
的确,一个消费社会的事实已经生产出太多的垃圾,我们再也不能够采取“眼不见,心不烦”的策略把它们掩埋了事。
垃圾处理已经成为有关社会文明进程的重大问题。
在小说主人公尼克看来,垃圾已成为神圣之物,具有了超验的性质:
“垃圾是宗教事物。
我们怀着敬畏和恐惧埋葬被污染的垃圾。
应该尊重我们所抛弃的。
”
按照1971年开始的美国亚利桑那大学的“垃圾计划”的创立者威廉·拉什杰的看法,垃圾就如一面文明之镜,不仅映照着人类的存在,反映了社会的变迁盛衰,也呈现着人类的生活面貌。
因此,“垃圾学家”(garbologist)所从事的“垃圾学”(garbology)研究就绝不只是“废墟”研究,相反,垃圾作为人类存在的明确标示,乃是我们了解历史并体认自身的重要介质,它不仅映照过去,亦是当代社会的镜子。
可以说,我们所制造的垃圾往往比我们的自我更加了解我们的需求和欲望。
在《地下世界》中,德里罗赋予了垃圾以人类学的重要作用,从小说所记录的美国20世纪50年代到90年代的历史中,德里罗向我们显明,军备竞赛的技术现在已经转化为垃圾处理的技术竞赛。
冷战结束以后,技术创新的核心已经不再致力于武器的竞争,相反,竞争的核心现在转向了垃圾处理的技术。
这或许是作者的危言耸听,但当代消费社会所制造的垃圾的确已经成为我们不容忽视的现象。
当然,《地下世界》并未仅仅关注于垃圾处理的技术,相反,其重点在于向读者展示我们如何通过一个文化处理垃圾的方式来对它进行观察和解读。
正如小说中维克多所言:
“垃圾是秘密的历史,是地下的历史,考古学家正是通过发掘早期文化的残余来发掘历史。
”小说主人公尼克的职业就是垃圾分析师,在他的眼里,“垃圾有着庄严的意味,是一种不可触摸之物”,而且,一切物质的终极目的就是成为垃圾,当尼克和他的妻子玛瑞安面对摆在货架上的尚未出售的商品时,他们想到的是:
“它们将变成什么样的垃圾?
安全,清洁,整齐,容易处理吗?
……它们如何作为垃圾被衡量?
”垃圾不复是生产过程的衍生物,废弃之物,相反,它已经进入了生产和消费的循环。
垃圾必须被重新赋予价值,成为商品生产和消费链条的有机一环。
这是资本主义内在逻辑的要求,而德里罗显然要让垃圾成为垃圾自身,从而实现对资本主义消费逻辑的反思和批判。
本文以《地下世界》中柯拉腊·赛克斯(KlaraSax)和萨贝托·洛蒂厄(SabatoRodia)两个艺术家为中心,通过分析他们以垃圾为介质进行创造的艺术工作来探讨晚期资本主义阶段下艺术的使命所在。
与现代主义者“为艺术而艺术”超然的艺术观不同,后现代的“垃圾”艺术在与生活的距离消弭之处承担着现代主义的“圣杯”作用,只是这圣杯的材料绝不是远离生活的神圣之物,相反,它就是生活,是生活活动的终端构成——垃圾。
在《白噪音》中,杰克抱怨说,“我们现有的唯一先锋艺术就是麦片盒上的广告。
”其意在说明艺术在商品社会面对商品时的全面溃败。
这样一种悲观的艺术观念到《地下世界》就完全不同了。
以垃圾为创作材料的艺术家就好像本雅明笔下的“拾荒者”(collector),他们并不关注垃圾的使用价值,相反,他们热爱这些垃圾,把他们视作命运的场景和阶段,通过这样一种“垃圾”美学,他们揭示出资本主义生产过程的消费异化,就像劳动异化了人一样,过渡消费也异化了消费者。
二
柯拉腊是《地下世界》着笔最多的一个女性艺术家。
与传统在画室里以纸笔或颜料进行艺术创作的艺术家并不一样,她的画室是远离城市的沙漠,其创作对象和媒介是曾经参加越战的B-52战斗机。
这种战斗机是典型的冷战时期美苏之间军备竞赛的象征,它们曾经拥有特别的氛围,曾经在人们心中激发出半宗教感觉的“神秘、危险及美丽”。
如果说这些战斗机的神秘和美丽主要来自它象征着遥远的苏联的存在,以及它在天空的不可接近,通过把它转化成艺术品,把“这些飞机从天空拿下来”,柯拉腊不仅赋予了蛮荒的沙漠地以不同的景致,亦摧毁了这些战斗机曾经象征的暴力美学。
柯拉腊在飞机的前部绘制了“又长又高的萨丽”的形象,从而给这些被弃置的战斗机赋予了新的意义,比如生命,以及与生命紧密相连的色情。
这个在战争时期象征着死亡的战斗机如今在柯拉腊的艺术计划中演变成了生命力的寓言指代。
换言之,柯拉腊的艺术旨在以生命的力量、性以及艺术感受力来对抗死亡的力量、摧毁冷战的逻辑:
绘在飞机前端的性感女星是对抗死亡的符咒……那就是又长又高的萨丽……也许她是飞行员酒吧的女招待,或者是什么人家乡来的女孩,或者是什么人的初恋情人。
但这是一个独立的生命。
而我希望这个生命成为我们计划的一部分。
这个幸运的、抵挡死亡的符号。
通过把这种飞机变成艺术的媒介从而使其自身成为艺术品,柯拉腊以艺术的方式消解了飞机原始的使用价值。
新的展览价值替代了原有的使用价值。
不仅如此,这种艺术的方式还具有了独立的生命,并成为抵抗死亡的救赎所在。
柯拉腊的艺术最为有力的地方在于通过对被商品世界所抛弃的垃圾的应用而创造出新的艺术样态。
位于这种崭新的艺术样态背后的是这样一种艺术的理念,即艺术不再如现代主义者所倡导的那样,通过与生活的距离,而是进人生活的内部世界,来实现对生活的批判。
在柯拉腊的飞机艺术中,我们感到了艺术家的这种力量,因为正是以这样一种形式,冷战这个曾与美国人民休戚相关的现实被嘲讽,被颠覆。
另一方面,如果说垃圾是物的功能死亡的存在形式,在柯拉腊的艺术创作中,我们看到了“更新”的希望:
使垃圾成为艺术品,它们得以被保存。
对后人来说,它们将会是弥补文字历史不足的重要考古资料。
既然我们不能在商品的大潮中辨识出自己的故事,我们所制造的垃圾或许会向后人诉说一些我们迄今未能察觉的事实。
通过艺术家的这项工作,德里罗提供了一个摆脱资本灰烬的凤凰般再生的可能性,生产出一种新的联系的可能性,这种可能性将会取代那些宏大的、非人化的系统。
无所不在的垃圾构成了冷战之后经济迅猛发展的“地下”世界。
作为秘密的历史,垃圾并不能被最终控制。
为了阻止垃圾对人类的吞噬,人们开发出“典礼仪式的系统”来处理垃圾,而且还建立起“社会结构进行实施”。
社会上形而上学的“垃圾”形式,比如男、女同性恋者,黑人民权运动,底层阶级的人们,地下世界的艺术家,核暴露的牺牲者,谋杀,以及死亡等等,所有这些都是“社会中令人不便的秘密”。
尽管聚焦于生产和消费(主要是消费)的社会拒绝垃圾并试图把它们掩埋起来,《地下世界》却向我们显明,只要制造垃圾的系统或关系仍然存在,社会就永远不可能把垃圾彻底消除。
而艺术,通过将垃圾美学化而将豁然呈现,或许是解决这些垃圾问题的一种选择。
就像波德莱尔笔下的巴黎处处绽放着恶之花,德里罗的纽约也布满了贫穷、疾病和死亡的瘟疫。
在一次访谈中,德里罗这样告诉亚当·博格雷:
当我在写作《琼斯大街》时,纽约以前从没有乞丐和弃儿出现的地方也有了乞丐和弃儿。
新出现了一种失败的灵魂和被遗忘的生命的感觉。
这个地方开始有了一点中世纪社区的感觉。
街道上到处是疾病,发疯的人们在自言自语,年轻人中间流传着毒品文化。
我们讨论的是1970年代的纽约,我记得我曾把纽约想成是14世纪欧洲的城市。
这也许就是为什么我在本书的末尾试图在语言中寻找一种废墟般的庄严感。
应该说,在这种对垃圾和颓废的描写中,德里罗以“一种废墟般的庄严感”描写了战后美国50年代到90年代40年的历史,这是他此前的任何作品都没有达到的高度。
不难看出,在对消费社会的思考上,德里罗以小说家的敏锐和直观比波德利亚等理论家更加尖刻,波德利亚受巴尔特的符号学启发,提出我们不是在消费物质,而是在消费符号,德里罗显然走得更远:
我们也不是在消费符号,而就是在消费垃圾!
德里罗以其对美国消费社会的深刻描写让我们看到,商品也好,符号也罢,它们的真实是它们所生成之物,最终都将成为垃圾,而那才是消费社会的真实存在。
垃圾“就是平常生活的另外一个名字”——这显然已经比当代消费社会理论家们走得更远了。
藉此,德里罗也暗示我们,在这样一个由消费“物符”的垃圾组成的社会,人类与自然,人类与其更好的本性之间的对立愈发严峻,这种对立最终导致将我们与自然之间,以及我们与我们更好的本性之间的疏离。
要弥合此种异化的疏离,德里罗将希望寄托在艺术之上。
三
萨贝托·洛蒂厄是《地下世界》致力于考察的另外一个艺术家形象。
与柯拉腊不同的是,萨贝托并非德里罗虚构出来的艺术家,他是确有其人。
由萨贝托创作的华兹塔楼(WattzTowers)就位于洛杉矶的华兹区,由17个相互联系的塔形结构组成,最高的两个高达90英尺(30米)。
华兹塔楼由意大利裔(德里罗自己也是意大利移民的后代)建筑工人洛蒂厄于1921年到1954年建造而成。
萨贝托利用消费社会的废弃物(七喜汽水瓶、牛奶盒、碎玻璃、鹅卵石、镜子的碎片、啤酒瓶等等)建造了华兹塔楼(WattzTowers),以自己的行为艺术试图对消费社会的溢出物——垃圾——进行了审美改造。
华兹塔楼在《地下世界》中共出现了两次:
第一次在尼克面前,第二次是柯拉腊前去参观华兹塔楼。
我们看到,尼克与华兹塔楼的相遇是个偶然,他碰巧看到了它们。
在尼克看来,它们是“一个巨大、奇异的建筑群”,仿佛具有“出自天真的、无政府主义的视野的风格”。
在尼克与华兹塔楼相遇的章节,我们看到的不是艺术家和塔群,而是尼克心不在焉的在场。
尼克仿佛并未看到塔楼和其背后的艺术家,他看到的是他年少时离家出走的父亲。
站在塔楼之前,尼克觉得自己“幽灵般的父亲”就生活在这些塔楼之内。
华兹塔楼第二次出现是在200多页之后,他们出现在柯拉腊的视野之内。
与尼克不一样的是,柯拉腊特地来参观华兹塔楼。
此处我们可以看到垃圾艺术对于一个垃圾分析师(尼克的职业是垃圾分析师)和艺术家的不同意义。
在垃圾分析师的眼里,他并未看到垃圾和塔楼本身,相反他看到的塔楼的指涉含义。
在尼克眼里,它们是“需要被填满的空白叙事”。
在他眼里,垃圾并非垃圾自身,它不能是垃圾自身,就像他的工作一样,它们必须被转换成具有实用价值的东西而重新进入资本生产和流通的环节。
尼克并未看到塔楼自身以及被塔楼所“前景化”的垃圾,相反,他想到了制作者的边缘地位,认为他是一个“寻找边界的人”(edge-seeker)。
但当柯拉腊站在塔楼之前,她的态度完全不一样,她显然为塔楼所打动:
她边走边抚摸,用手掌抚摸着
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