笔法琐谈.docx

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笔法琐谈

笔法琐谈

作者：

孟会祥

笔法琐谈

（一）缘起

所谓笔法，也就是用笔的方法。

字是一笔一笔写出来的，用笔的方法就相当于写字的方法，可以说是书法的核心内容。

而用笔的方法，也就包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。

然而，如此简单的一回事，在古今书论中的论述，却浩如烟海。

先说它的重要性。

赵孟頫《兰亭十三跋》说：

“书法以用笔为上，而结字亦须工。

盖结字因时相传，用笔千古不易。

”刘熙载《书概》说：

“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。

”书法之所以叫书法，笼统解之，可谓书写的方法、作书的方法，也庶几可以说就是笔法。

合于笔法之书，称之书法、法书；不合笔法之书，称之胡写乱画。

方法，不过是操作技巧，形而下者也，怎么能当得起书法这一玄妙的艺术呢？

笔法要有当得起书法的核心这一意义，就不仅指手上的功夫，而可以形而上之，通于阴阳，造乎自然，达于大道。

中国人的精神世界里，不好宏大叙事式地论说，而好踏踏实实地践履，通过实实在在的操作，可以印证它的神妙难测，无所不有。

这也就是技进乎道。

而道是什么？

《老子》说：

“道可道，非常道。

”又说：

“人法地，地法天，天法道，道法自然。

”道是无可定义的，可以强名之为规律。

规律是大趋势，不得不尔，是一种发生、发展的必然轨迹。

而自然，可强名之为本来的样子，不是刻意为之，而是其形态原本如此、其发展必然如此。

这正如辩证唯物主义所认为的：

世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的。

人们通过生生不息的的自然界认识自我，通过生机勃勃的自我认识自然界，体会了莺飞草长，鸢飞鱼跃，山呼海啸，生老病死。

而艺术，九九归一，是要解释和启示生命的况味。

书法，当撇开记言相闻这一实用功能，被当做艺术看待时，也正是通过书写，来重现生命的况味。

其著之竹帛的痕迹，正赖手与笔的运动，传达生机和节奏，这也就是笔法获得如此重要性的原因。

一开始，我们说笔法就是用笔的方法，分为起笔、行笔、收笔三个部分，何其一目了然。

而回过头来，就昏天黑地地说了一通，想来早已令人生厌。

盖自古以来，“大道甚夷，而民好径”，不整点虚的，就不能引人注意。

笔法本来必须手授，难于言传，著为文字，则更觉隔膜。

也许是为了强调它的重要性，古人神乎其说，往往有之。

说到笔法的神秘性，笔法之祖，一般推到蔡邕。

张彦远《法书要录》说：

“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。

”而蔡邕在嵩山石室中得笔法，显然是神秘化了。

这若干人等间的关系，要么是师徒，要么是亲戚，而且居多是亲戚，就这说明外人不可得而闻焉，神秘得很。

《书断》上说种繇得笔法，则又有故事：

“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。

繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。

太祖以五灵丹救之，乃活。

繇苦求不与。

及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。

”以钟繇的身份，居然捶胸呕血，像街上唱莲花落的，又干起盗墓的勾当，哪里会可信？

王羲之得笔法，有学于天台紫真和白云先生的传说。

天台，即浙江天台山，据说王羲之少时曾地那里学过书法，而天台紫真和白云先生，却不知道是什么人物。

他学于卫夫人，学于其叔父，当是可信的，而《题卫夫人笔阵图后》所说：

“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，

又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。

遂改本师，仍于众碑学习焉。

时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。

可藏之石室，勿传非其人也。

”这文章显然是后人伪托。

说学卫夫人书，徒费年月，毫不尊师重道，于理殊乖；而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”，也与王羲之风度大悖。

孙过庭在唐代都批评过了。

王献之甚至说得笔法于神鸟，孙过庭也尖锐地批判过。

总而言之，古人把笔法搞得玄之又玄，似乎一般人是难以接触的。

这一方面是尊敬书法的缘故；另一方面，则表现了文化的一种宿疾。

比如宗教，本来没有占卜命运、转化吉凶的功能，但是许多信众就只信这一套，而不肯读经，这也是没有办法的事。

古代关于笔法的这些玄虚之论，可供谈资，而没有多少实际的意义。

还有一个客观的原因，就是笔法难于言传。

这也像是宗教，明明主张不立文字，却又不能没有卷帙浩繁的经典，也是没有办法的事。

古人大概不擅长科学论证式地传授，而强调启示和开悟。

所以，宋以前论笔法，大多采用比喻的形式，相互传授，也犹如禅宗的公案。

宋以后人，大概是嗜欲深了，所以天机浅了，论笔法，也逐渐理性起来、实际起来了。

比如，唐以前说用笔：

“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入草、飞鸟出林”等，都是比喻。

而后世种种笔法、结构法，说得越来越细。

苛细的名目，以后我们也许会不时提到，要之，大多是从据说智永传下的“永字八法”生发开来的。

唐以前的比喻，很有文学艺术的色彩，然而无法操作，只能悟；后世生发开来，说得越来越细，操作性也不见得强，而往往苛细得让人头晕，言者未必了了，闻者当然昏昏的情况是常有的。

尽管如此，把笔法之祖的座位，让蔡邕坐下，也许是合适的。

丰富的笔法，正是成熟于隶书的，而蔡邕应该有隶书艺术的总结者形象。

史传李斯有《论用笔》一文，但很难想象李期自己的笔法有多丰富，内容也令人生疑。

而蔡邕的《九势》，可以当之无愧地称为笔法的纲领性文件。

《九势》中前半总论，十分精彩；后半分述，屡用术语，不免有点专业色彩，我私心认为是后人伪托。

学术上的事，咱管不了。

《九势》云：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。

藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。

故曰：

势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

且说总论部分，可以理解为对书法、或笔法的哲学化、概念化的论述。

整个意思，紧紧围绕着一个“势”字。

书法是来于自然的，而自然是有阴阳的，阴阳是以“形势”呈现的。

点画中要有力的感觉，犹如肢体肌肤的鲜活。

势不可违，靠柔软的毛笔来表现势。

“势”的涵意，历来众说纷纭。

我理解的“势”，是生命的姿态。

生命的姿态什么样子？

就是力量和运动。

力量是运动的根由，运动是力量的表现。

古人仰观俯察，发现最美的东西，就是生命，生命的特征是就是勃发矫健的。

写字过程也是生命展现和理想展现的过程，写出的东西，当然也以有生命感为美。

正因为此，最初简单的一点一画、一撇一捺，慢慢以美的原则——也就是生命的原则加了演化；而书写的过程，也要同步于生理的节律，书写起来得力而痛快。

这大概就是笔法的起源。

笔法者，要解决的问题是怎样写起来舒服，写出来的效果好看而已。

笔法琐谈

（二）误读

笔法起源于怎样写起来舒服，写出来的效果好看。

而写起来舒服，写出来效果好看的实质，是体现生命的意味。

如何才能有生命的意味？

对于书写过程来说，要有力、有势、有动感；对于书写效果来说，点画要“纵横有可象者”。

而“纵横有可象者”，并不是简单地描绘物象，而是从物象中获得启示。

如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃，撇撇如刀”，那就太糟塌书法了。

我相信，书写活动一开始就是按美的规律演进的，所以才有姿态丰富的点画，才有美不胜收的书法。

先民选择毛笔书写，一开始就契合了一种神妙。

先民书写工具的演进，渺矣难考，而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文，便是用毛笔书写的。

所以我们谈笔法，只在毛笔笔迹的范围之内。

自用毛笔书写开始，就有笔法的存在，随着时代的推移，笔法不断丰富。

到了魏晋，以王羲之为代表，笔法达到完备和成熟。

后世，则出现了不同方向的变异。

以此立论，则所谓笔法，即指最为高超的二王笔法。

其他所谓的笔法，都可以视为对魏晋笔法的改造或误读。

这样，有几个误读就需要明晰：

对篆书笔法的误读

在文字形成之前，先有刻画符号，刻画符号为硬物所为，当然谈不上笔法。

笔法必始于毛笔。

古代流传下来的文字和图画，除了毛笔书写者外，还间有以硬物划出者，那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案，没有笔法可言。

西方始终以硬笔为书写工具，只能产生花体字，而不能产生笔法。

毛笔全向度的运动方向以及柔软性，是点画变幻的前题，也是笔法产生的必要条件。

然而，很长时间内，人们对篆书的认识局限于甲骨、金文，没有见过墨迹，所以也认为篆书是等粗细的线条写成的，因而没有多少笔法的意义。

即使近年出版的书法入门读物，还有人认为篆书只要把握字形就可以了，用笔极其简单。

这是一个明显的误会，是把经过刻划、模铸之后的产物，误会为篆书的原始形象即手书形象了。

如果篆书也是毛笔手书，那么，篆书就应该、也确实存在点画的姿致，也即存在着笔法。

甲骨中仍有刻画符号的遗存，有些刻划符号上面的动物之形，与其说是文字，还不如说是图画。

也许这样的刻画，线条是等匀的，是没有笔法意义的。

然而，它有装饰之美、纹饰之美。

这一审美渊源，在文字和书法演进的过程中，并没有中断，极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字，甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》，都富于工艺性。

我个人认为，这种笔法欠缺的书迹，实际上就是“美术字”，它美轮美奂，然而生命意味淡薄，“画”的意思要比“书”的意思多。

过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的，而是制作出来的。

后来我看到有人写出中山王器那样的篆书，也看到有人写出铁线篆，不得不承认，确有心灵手巧之人能一挥而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。

篆刻从来都是讲究工艺性的，圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。

然而，书法如果也仅限于此，则格调必不高，因为人工的极致，也便离自然和生命的况味较远。

过去很多讲帖学的人，把魏晋以前的书法史一笔抹煞，可能就是出于这种意识。

如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》，也许就会感觉到它的书写性。

它较好地保存了毛笔的书写迹象。

而《侯马盟书》本身就是墨迹，《郭店楚简》也是一样，联系到大量的秦汉简牍，一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会浮现在我们的脑海中。

这些墨迹点画起笔时笔锋的切入方法，点画中截的圆厚，以入自如的使转，几乎可以说与二王息息相通。

这才是古人书写的本来面目，是未经工艺修饰的原貌，是书写史、笔法史的主流。

这也说明，二王虽然是天才，但笔法并非向壁虚造，也是发展的产物。

如果我们把这一大宗（出土的篆书墨迹并不多，显然是由于手书难于保存，而金石差可不朽）说成是手写书，它是自然的、未加修饰的，则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的金文等，则居多书写时就带有工艺性质，而且经过二度制作，部分原意已失，可名之为铭石书。

手写书与铭石书，相对峙也相互渗透，是文字和书法演进的矛盾的两个方面。

自古学篆，求诸金石，所以篆书中自然书写的意味淡薄，明清间有人用剪去锋颖的毛笔写篆书，求其线条均匀，早已成为一种工艺，也就几乎谈不上笔法了。

而赵寒山、八大山人、傅山等，可能因为并不擅长规规矩矩的篆书，以行草入篆，合于笔法，倒是暗合古人。

对铭石书的误读

这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。

同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。

手写书是墨迹，是自由、新鲜的；而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。

手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体；而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。

像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。

而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。

像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。

而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。

它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊。

像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石，可能较多地保留了手写书的意味，而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》、《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。

地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。

当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。

它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。

大略言之，学汉碑得隶书之体，而参汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。

汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。

魏碑无疑是铭石书的最大一宗。

“透过刀锋看笔锋”，也即写手与刻手问题，一直是一个重要的话题。

像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌？

我认为不是书丹原貌，但并不否认这类书迹的书丹原貌会有方笔。

魏碑体的形成，约有以下几个因素：

其一，自晋室南迁，中原精英南渡，北朝书家，承袭汉魏旧法，其楷书书迹略带隶意。

也就是说，其楷书以钟繇为师，或者笔法推远一点，以蔡邕为祖。

以王羲之为代表的新体，在北朝后期也影响到北朝。

其二，魏碑作为铭石书，本身有保守的倾向，略带隶意，正是其本色，也是其追求。

其实，晋代碑志写手已经不能写隶书，而所写楷书还是带有浓厚的隶意。

如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。

而至少从《正始石经》开始，碑刻之风，已有修饬点画首尾，务使方整，成为“折刀头”的旧习。

不唯《王兴之夫妇墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。

之所以修饬成“折刀头”，可能与便于下刀有关。

这一风尚为魏碑书、刻手所继承。

其三，魏碑体居多与佛教内容有关，受写经体的影响。

而写经体的僧俗写手绍承汉简，务求快捷，这是魏碑体体势的重要源头之一。

其四，因书、刻之间相互影响，有些书手也摹仿刀意，写出夸张的方笔。

如高昌延昌年间前后（相当于北周）的墓志，用笔居多是方圆并用的，而体势则带有隶意。

其中，《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔，很有点魏碑的意思。

这样的方笔显然利于刀刻，而经过刀刻之后，因为审美意识的参与，可能会进一步强调其方折刚狠。

下层文人与民间刻手的力量，不可小视。

尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的，但不能不承认，文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。

魏墓志中不少精品，并不剑拔怒张，而是融入了南派新体的因素。

魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美，需要汲取，但它毕竟是刀、笔结合的产物。

就一些过于修饰、任刀为体的造像记研误笔法，更是几于缘木求鱼。

碑派书家，如张裕钊、赵之谦，用毛笔写出了刀刻的效果，当代也有人用毛笔能把《始平公造像》临得很像，但这种类似于杂技的高难度动作，是否有契合生命的节律，我是怀疑的。

纯粹的碑派在清末民国间走入绝境，非没有原因吧。

需要说明的是，我这里也并不全是贬碑扬帖的意思，如果没有对铭石书笔法的误读，也就没有碑派的云蒸霞蔚，这是另一回事。

晋唐一体化和对二王的误读

二王典范在南朝精英阶层传承，与北朝刻石的群众运动相比，总感觉到气息微弱。

特别是梁元帝焚书十四万卷时，斯文凋丧，令人叹息。

陈隋间，好像智永成了一脉单传。

好在李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。

李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣；另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。

兰亭论辩，郭沫若的观点站不住脚，算是失败了。

我也相信《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。

《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书，这是没有问题的。

而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。

如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。

除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。

这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。

而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。

特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。

看到兰亭八住帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。

当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王羲之在民间的形象，差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。

到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。

《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。

好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。

加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。

毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。

所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以为前古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。

当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。

我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。

但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。

至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。

正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。

笔法的误读可能，远甚于此。

欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。

笔法琐谈（三）姿式

写字，站着写还是坐着写，如何站、如何坐，是一个问题。

怎样拿毛笔，是另一个问题。

前一个问题，可谓之“身法”。

古人论述也不少，但没什么争议。

很多人谈到身法，要求烦琐，做起来不容易。

但是，我见过很多人写字，身法千奇百怪，似乎也不影响其掌握笔法。

所以，标准的身法，可能仅仅是一个标准而已，按标准去做，有利于书写、有利于身体健康罢了。

白蕉在《书法学习讲话》中总结了几条，我以为最明白，不弄玄虚：

两脚平放桌子下面，身体坐稳，重心不偏；

头要端正，视线才正确集中，看到全面；

肩背要直，不可倾斜，胸部和桌面保持适当距离；

左手按纸，右手提笔书写，左手对右手起着支援作用和平衡作用，对身体重心起稳定作用；

在书写巨幅大字的时候，左右脚分前后，如果双脚并立，不能使用出全身力量。

白蕉讲的主要是坐姿，站姿只讲了一句，也够了。

近年来，人们为探索古法，追踪古人书写时的身法，及于桌椅等相关因素。

这方面，工作做得最细，也最有成就的，要算孙晓云的名著《书法有法》。

她以西晋瓷俑、北齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证，证明古人基本上是一手执纸、一手执笔，悬空书写的。

（此前启功主编的《书法概论》中，也曾引用一幅古代图画，一手执笔，一手执一纸筒书写；另有一照片，像是启功先生自己的示范。

）想象在以简为主要书写材料的时代，在细细的竹木简上书写，大概左手执简、右手三指执笔，左右手配合书写是便利的、合理的。

细细的简如果放在几上书写，可能反而不便。

我觉得，正是这一习惯形成了惯性，古人不把纸张放在几上书写。

至于把纸张卷成一个小筒书写，甚至纸长了还需要书僮抻纸，也来源于习惯而已。

这样的书写状况，产生相应的以转指为主的笔法，进一步相应的是，写的都是小字。

即如郑杓《衍极》所说：

“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。

掌指，法之常也；肘腕，法之变也。

魏晋间帖，掌指字也。

”魏晋之前当然也有大字，比如汉碑，至少摩崖要采用题壁式书写，是不是三指执笔法，就很难说，而且，悬空书写时，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要发挥作用了。

铭石、题署一类的字，写法可能就不是标准的“古法”。

我认为帖学范畴内的古法，是以二王为代表的精妙的转笔方法，而铭石书传统中的笔法，始终都没有达到二王那样精细多变的程度。

到宋代，高桌椅配合的书写状况成为常态。

使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合减弱了，腕臂由悬空变得可以支撑了，执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”，总而言之，毛笔接触纸面的方式简单化了，“古法”也便慢慢失去了。

当代人即使知道古人的书写状态，大概也没有必要学魏晋人的样子书写。

时移世易，天地江河，无日不变，我们应该了解古人，但还要在现在的条件下写字，席地而坐（包括古代的跪坐），坐在几上，都不大现实。

另一个问题，就是执笔法。

据说，唐代韩方明、陆希声论笔法，都来于右军，有拨镫法、“五字法”的说法。

“拨镫”一说指马镫，一说“镫”通“灯”，从来都莫衷一是，辨析起来也没有什么意思。

实践证明，“五字执笔法”是实用而科学的，其他五花八门，都不重要。

李煜把拨镫法和五字法混为一谈，总结出八字：

擫：

大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。

压：

食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。

钩：

中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。

揭：

名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。

抵：

名指揭笔，由中指抵住。

拒：

中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。

导：

小指引名指过右。

送：

小指送名指过左，此上一指主往来。

五字执笔法，把五个指头的作用，皆用一个字说明，就是：

擫、押、钩、格、抵。

虽云五字，身教则易，言传难明，这里也不多说了。

讲五字执笔法，以沈尹默讲得最细致。

前人论执笔，“指实掌虚”最为重要。

虞世南《笔髓论》说：

“指实掌虚。

”李世民《笔法诀》说：

“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次实指，指实则节力均平。

次虚掌，掌虚则运用便易。

”苏轼说：

“把笔无定法，要使虚而宽。

欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。

方其运也，左右前后，却不免欹侧；及其定也，上下如引绳，此之谓‘笔正’，柳诚悬之言良是。

”指实，才能笔实，点画才能果断有力；但指实不是用蛮力死死把笔。

苏轼说：

“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。

仆以为不然。

知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。

然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。

”掌虚，才能“运用便易”，使转自如。

使转自如，才能免于生拉硬扯的蛮力。

据说苏轼是用三指执笔法写字的。

苏轼不可能知道古人也用三指执笔法，恐怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛病”，纠正不过来了，也就安之若素罢了。

按理说，在笔法上他应该没有发言权，但他以天才的颖悟，还是参透了笔法的真谛。

“把笔无定法，要使虚而宽。

”“方其运也，左右前后，却不免欹侧。

”“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。

”这几句话，实在是过来人语，度人金针。

其实，综前人所论，执笔是为了用笔，而用笔的实质，可以从两方面去认识：

其一，就执笔深浅来说，大体以母指尖为支点，构成一个杠杆。

这样，笔锋向任何方向的运动，与笔顶都应该是相反方向的。

这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原因。

苏轼还说过用笔“如逆水撑船，用尽气力，不离旧处”，也是要找到这种杠杆作用。

找到这种作用，是“拨镫”、是“拨灯”、是“拨挑”、是“写”；找不到这种作用，顺锋拖过，是“画”、是“描”。

苏轼所谓“浩然听笔之所之”，就是强调笔锋写过去，而不是人力拉扯过去。

也正是如此，“方其运也，左右前后，却不免欹侧”。

否则，笔杆如果总是垂直于纸面，哪里会有杠杆作用呢？

“老干体”那些人，写字时看起来很潇洒、很豪迈，实际上写出的点画是无力的。

其二，就使转来说，也大体以母指尖为中枢，构成一个转轴系统。

因为笔毫是软的，没有转的作用，势必偃卧。

有些碑派书迹，不娴转笔，为了防止笔毫偃卧，就且行且止，不断在运笔方向上停驻，以使笔锋恢复弹性，于是形成锯齿般的点画，美