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第二单元鲁迅
第二单元鲁迅
(一)
一鲁迅简介
1、鲁迅生平
鲁迅(1881—1936),原名周樟寿,字豫山,后改名周树人,字豫才。
浙江绍兴人。
中国现代伟大的文学家、思想家。
1898年考入南京江南水师学堂,后改入陆师学堂附设矿务铁路学堂,开始接受西方文化教育,信奉达尔文的进化学说。
1902年赴日本留学,初学医,后弃医从文。
1909年8月回国,先后在杭州、绍兴任教。
1912年应蔡元培邀请,在南京临时政府任佥事,5月随政府迁居北平。
1918年用笔名“鲁迅”在《新青年》杂志上发表第一篇白话文小说《狂人日记》。
1920年起,先后在北京大学、北京女子师范大学、厦门大学、中山大学任教。
1927年10月,定居上海,开始了“左翼”十年的战斗生活。
1936年10月19日,积劳成疾,与世长辞。
鲁迅一生文学创作近四百万字,翻译五百多万字,古籍整理六十多万字。
主要代表作有小说集《呐喊》、《彷徨》2本,杂文集热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》。
《南腔北调集》、《三闲集》、《二心集》、《准风月谈》、《伪自由书》、《集外集》。
《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集拾遗》等16本,散文集《朝花夕拾》(1926),散文诗集《野草》(1927)等,书信集《两地书》。
此外,还写有《中国小说史略》。
《汉文学史纲要》等学术著作。
他的著作已译成英、日、俄、法、德等五十多种文字,介绍到世界各地。
1981年由人民文学出版社出版了《鲁迅全集》16卷本,2005年有新版18卷本。
2、鲁迅的笔名
●这篇文章发表时署名公汗。
说到鲁迅的笔名,也能说明一些鲁迅的特点。
●鲁迅的笔名非常多,据统计鲁迅笔名共计181个:
●一字笔名有16个:
卂飞树俟独洛干豫L干敖隼旁迅直庚;
●二字笔名有116个:
翁隼唐俟旅隼朔尔家干苇索杜斐何干一尊余铭译者张沛阿二阿法苗挺直入明瑟罗怃佩韦周树周悼庚辰庚言孟弧封余荀继茹莼树人候堂飞斐冬华乐文洛文乐贲乐雯品音记者家斡宴教冥昭焉于黄棘梦文雪之常庚曼雪崇巽符灵康郁隋文越丁越山越侨越容楮冠鲁迅尊古游光遐观编者虞明豫才燕客霍冲孺牛L.S.丁珰丁萌士繇E.L.及锋之达子明丰瑜元艮元期不堂中头中拉长庚公汗风声巴人龙刚尤刚且介且文史赉史癖白舌白道令飞自树许遐许霞鲁行迅行独立姜珂洛丈神飞敖者莫朕桃椎索士索子晓角动轩仲度华圉阿张豫山樟寿豫亭符买俟堂;
●三字笔名有37个:
华约瑟齐物论唐丰瑜唐元期黄凯音戛剑生康伯(白)度隋洛文葛何德董季荷敬一尊朝花社编辑者编纂者纂述者杜德机何家干何家斡即鲁迅张承禄张禄如周玉才周动轩小孩子丰之余(瑜)韦士繇邓当世白在宣周树人周樟寿周豫才宓子章赵令仪某生者倪朔尔栾廷石孺子牛;
●四字笔名有5个:
宴之教者宴之敖者ELEF旅沪记者楮冠病叟;
●五字笔名有7个:
朝花社同人中国教育社奔流社同人诸夏怀霜社译文社同人铁木艺术社旅沪一记者;
●六字笔名有1个:
上海三闲书屋。
●与这篇文章的特点一样,鲁迅有这么多笔名的原因正因为它的战斗性和攻击性,他不用笔名就难发表文章,他是新闻检查的重要对象。
●问题:
为什么骂政府的文章,换个笔名还是能发出来?
●另一方面,这些文章总能发表,也说明了一些情况。
在收入《且介亭杂文》时,仍然能够全文出版,也能说明一些问题。
●真象中学历史告诉我们的,30年代的国统区就那么黑暗?
●意识形态斗争史上的怪现象。
国民党掌握政权的国统区,却是共产党的思想占据主流地位。
政治与文化控制权的分离。
●国民党文化管理上的脆弱与共产党宣传工作的卓有成效。
●3、鲁迅的影响。
●鲁迅成就非凡,据说曾被诺贝尔文学奖提名。
与鲁迅同时代的法国诺贝尔文学奖获得者罗曼·罗兰对鲁迅的《阿Q正传》评价相当高。
●在思想的深刻性与文学的才华方面,至今或许也没有能超过他的作家。
从开始写作至今,在中国的影响就不说了,在世界的影响,特别是对亚洲的日本、韩国、东南亚诸国的文学界和思想界的影响不可估量的。
●《呐喊》与《彷徨》:
中国现代小说的开端与成熟标志
●1918年5月,《新青年》第4卷第5号发表了鲁迅《狂人日记》。
这是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说,它以“表现的深切和格式的特别”——内容与形式上的现代化特征,成为中国现代小说的伟大开端,开辟了我国文学(小说)发展的一个新的时代。
●继《狂人日记》之后,鲁迅一发而不可收,在1918至1922年连续写了15篇小说,于1923年8月编为短篇小说集《呐喊》(1930年1月第13次印刷时抽出《不周山》一篇)
●1924到1925年所作小说11篇,则收入1926年8月出版的短篇小说集《彷徨》。
●鲁迅极富创造力与想像力的文学创作,则为中国现代文学的发展奠定了基础,开拓了广阔天地。
几乎所有的中国现代作家都是在鲁迅开创的基础上,发展了不同方面的文学风格体式,这构成了中国现代文学的一个独特现象。
●鲁迅的《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的成熟之作。
●严家炎说:
“中国现代小说在鲁迅手中开始,又在鲁迅手中成熟,这在历史上是一种并不多见的现象”(严家炎:
《〈呐喊〉、〈彷徨〉的历史地位》)
●《狂人日记》具有划时代意义。
尽管小说导言用文言文写成,并以传统形式导入正题,它仍旧被视为中国第一部公认的白话文现代文学作品。
它的现代性不仅体现在采用了从西方引进的日记体,而且也体现在13篇日记之间紧密的秩序结构,在互为衔接的情节和解释的层面上,这种现代性扬弃了在传统中国小说中占主导地位的简单的事件串连。
●就如同在第一篇还是用文言创作的小说《怀旧》(1911)中一样,叙事者按照知识和财富的关系把社会分成了主人和奴才。
由于维护这种对立关系是儒家经典的职责——一这就是其挑衅性的命题,它们的道德和价值观就退化成简单的“吃人”两字。
二鲁迅的文学成就
●早期最重要的作品,两本小说集。
●《呐喊》(1923年8月新潮出版社)14篇:
《狂人日记》(1918年4月)、《孔乙己》(1919年3月)、《药》(1919年4月)、《明天》(1920年6月)、《一件小事》(1920年7月)、《头发的故事》(1920年10月)、《风波》(1920年10月)、《故乡》(1921年1月)、《阿Q正传》(1921年12月)、《端午节》(1922年6月)、《白光》(1922年6月)、《兔和猫》(1922年10月)、《鸭的喜剧》(1922年10月)、《社戏》(1922年10月)
●《彷徨》(1926)共11篇:
《祝福》(1924)、《弟兄》(1926)、《离婚》(1925)、《幸福的家庭》(1924)、《伤逝》(1925)、《长明灯》(1925)、《孤独者》(1925)、《高老夫子》(1925)、《示众》(1925)、《肥皂》(1924)、《在酒楼上》(1924)
形式的创新
●20年代沈雁冰(茅盾)对鲁迅小说有一个重要的评价:
“在中国新文坛上,鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋,《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式,而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响,必然有多数人跟上去试验。
”
●今天人们也同样关注与强调鲁迅小说的实验性。
鲁迅确实是完全自觉地借鉴西方小说形式,通过自己的转化、发挥,以及个人的独立创造,以建立起中国现代小说的新形式。
●鲁迅不仅创造了现代小说的经典《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》,更在传统文学最具实力的散文领域(另一个领域是诗歌),也创造了堪称经典的《朝花夕拾》与《野草》:
这真正显示了鲁迅的创造活力。
●《朝花夕拾》与《野草》一方面在鲁迅的著作中,是最“个人化”的——散文这种文体如周作人所说,本就是“个人的文学之尖端”;另一方面,又为现代散文的创作提供了两种体式,或者说开创了现代散文的两个创作潮流与传统,即“闲话风”的散文与“独语体”的散文。
●在这个方面也是显示了鲁迅“文体家”的特色。
●鲁迅完全自觉地借鉴西方小说形式,通过自己的转化、发挥,以及个人的独立创造,以建立起中国现代小说的新形式。
●他的《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说,其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式,而以则“语颇错杂无伦次”,“间亦略具联络者”的不标年月的日记,按照狂人心理活动的流动来组织小说。
在艺术表现上,作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态,而是通过主人公的自由联想、梦幻,直接剖露他的心理;也不像传统小说那样,作者的叙述(介绍人物、铺陈情节、描写环境等)和作者对人物的心理描写之间界限分明,而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩,都渗透于主人公的意识活动之中。
●《狂人日记》尤其富有创造性的尝试,小说“日记本文”采用了白话文体,却又精心设计了一个文言体的“小序”,从而形成了两个对立的叙述者(“我”与“余”),两重叙述,两重视点。
●白话语言载体里表现的是一个“狂人(非正常)的世界”,主人公却表现出疯狂中的清醒,处处显示了对旧有秩序的反抗;文言载体却表现了一个“正常人的世界”,主人公最后,成为候补(官员)。
●小说文本就具有了一种分裂性,对立的因素相互嘲弄与颠覆、消解,形成反讽的结构。
●《呐喊》第二篇《孔乙己》又在小说叙述者的选择上煞费苦心。
●关于叙事学理论:
●西方经典叙事学上承俄国形式主义,中经英美新批评,下接法国结构主义,旨在建构叙事语法或诗学,聚焦于被叙述的故事,对叙事作品的构成成分、结构关系和运作规律等展开研究,着重对叙事文本作技术分析。
公认最好的罗兰·巴特《写作的零度》,又被称为后结构主义批评。
●孔乙己(知识分子)的自我审视与主观评价(自以为是国家、社会不可或缺的“君子”,“清白”而高人一等)与他(们)在社会上实际所处的充当人们无聊生活中的“笑料”)地位,两者形成的巨大反差,集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。
●但作家并没有选择孔乙己或酒客作为小说的叙述者,而是别出心裁地以酒店里的“小伙计”充当叙述故事的角色。
这样,他就可以以一个旁观者的身份,同时观察与描写孔乙己的可悲与可笑,以展开知识者与群众的双重悲喜剧。
●读者在阅读的开始是认同于叙述者的有距离的旁观态度的,但随着叙述的展开,就逐渐远离叙述者,而向隐含作者靠拢,从小说外在的喜剧性中看到了(体味到了)其内在的悲剧性。
●读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述网络之中,呈现出既非单一的,又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。
而这一切复杂性又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中:
这正显示了鲁迅非凡的艺术创造力。
●从作者、读者、叙述者与人物的关系出发,人们对鲁迅的《阿Q正传》又有了如下发现:
在第一章《序》里,叙述者一面以全知视角出现,却一再申称自己并非全知,连阿Q姓什么、名字怎样写、籍贯在哪里都不知道,这就构成了对全知叙述的嘲弄。
与此同时,作者与读者也对人物(阿Q)的命运采取有距离的冷然观照,甚至略带嘲讽的态度。
●随着小说的展开,叙述者的视点逐渐集中于阿Q的行为与意识,转向限制叙述;作者与读者与人物之间的距离也由远而近:
他们在阿Q身上发现了自己。
到小说结束时,临刑前阿Q在幻觉中看见饿狼的眼睛在“咬他的灵魂”,以及最后“救命”一声呐喊,已经融人了作者与读者自身的心理体验,因而具有一种震撼人心的力量。
●这里,作家主体精神、生命体验的介入,充分体现了鲁迅小说的“主观抒情性”的特征。
●沿着这样的思路去读《伤逝》,就可以发现,小说的重心可能不在那失败了的爱情本身,而在于涓生明确意识到与子君之间只剩下无爱的婚姻“以后”,他所面临的两难选择:
“不说”出爱情已不存在的真相,即是“安于虚伪”;“说”出,则意味着“将真实的重担”卸给对方,而且确实导致了子君的死亡。
●这类无论怎样都不免空虚与绝望,而且难以逃脱犯罪感的“两难”,正是终身折磨着鲁迅的人生困境之一,直到逝世前他还写了一篇《我要骗人》,表露他渴望“披露真实的心”,却还要“骗人”的矛盾与相伴随的精神痛苦。
●鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。
●《在酒楼上》与《孤独者》中,他又做了这样的尝试:
小说中的叙述者“我”与小说人物(吕纬甫与魏连殳)是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化,于是,全篇小说便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。
●《孤独者》中“我与魏连殳相识一场”,“以(魏连殳为祖母)送殓始,以(我为魏连殳)送殓终”,正是暗示着“祖母一魏连殳一我”之间的深刻的生命的联系。
而我与魏连殳的三次论争:
关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“人活着的意义”,也是显示了鲁迅自身的矛盾与困惑的。
这都是“灵魂的深”的开掘,构成了鲁迅小说诗性的丰富内涵。
●另一面,鲁迅也在追求表达的含蓄、节制,以及简约、凝练的语言风格。
●他这样概括自己的经验:
“我力避行文的唠叨,只要能够将意思传给别人了,就宁肯什么陪衬也没有,中国旧戏上,没有背景,新年卖给小孩看的花纸上,只有主要的几个人,我深信对我的目的,这方法是适宜的”,“要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛”。
●人们经常提及的,是《故乡》里那幅“神奇的图画”:
“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜”,仿佛绘画中运用疏体笔法涂抹大色块,色彩单纯而浓重,同样取得强烈的效果。
●祥林嫂那最后的“肖像”也只有寥寥几笔:
“五年前的花白的头发,即今已经全白……;脸上瘦削不堪,黄中带黑,而且消尽了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的,只有那眼珠间或一轮,还可以表示她是一个活物”。
●鲁迅的实验的广泛性.
●体裁家
●鲁迅借鉴了诗歌、散文、音乐、美术,以至戏剧的艺术经验来从事小说创作,并且试图将它们熔为一炉,于是出现了“诗化小说”(《伤逝》、《社戏》等),“散文体小说”(《兔和猫》、《鸭的喜剧》),以至“戏剧体小说”(《起死》),等等。
●鲁迅在试验为中国现代小说寻找自己的小说形式的最初阶段,是自觉地借鉴西方的小说形式的,因此,在谈到《狂人日记》的创作时,鲁迅强调“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”。
●在试验过程中,他自身的深厚的传统文化修养逐渐发挥作用,使他由不自觉到自觉地吸取中国文学的养料,而如上文所介绍,他最初自觉借鉴的是传统戏剧、美术、诗歌的艺术经验。
同时,像《儒林外史》等传统小说对鲁迅的小说创作的影响与启示也是明显的。
●这就说明,鲁迅的《呐喊》、《彷徨》所建立的中国现代小说的新形式,既是自觉地借鉴外国小说形式的结果,也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学艺术经验的结果;当然,借鉴并不能代替作家的创造,鲁迅的成功主要得力于他的无羁的创造力与想像力,鲁迅《呐喊》、《彷徨》正是“继承传统”与“冲破传统”的统一.
●精神改造的内核
●鲁迅说:
“说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。
我深恶先前的称小说为‘闲书’,而且将‘为艺术而艺术’,看作不过是‘消闲’的新式的别号。
所以我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。
”
●正是从这样的“启蒙主义”的文学观念出发,鲁迅开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。
●自我状态化的典型代表。
三、鲁迅的绝望思想
●鲁迅一方面反对悲观,一看到别人消极就要出来批驳,特别是那些与权力接近的精英化文人,他尤其厌恶,总要和他们唱反调。
《中国人失掉自信力了吗》就是一个典型。
●鲁迅批梁实秋,批胡适。
因为他们的观念不同。
中国知识分子在20世纪初有两套现代模式,一种是苏联式社会主义的现代,另一种是英美式资本主义。
鲁迅倾向于前者,胡梁是后者。
●胡梁不赞成人民大众的力量,强调富人和精英才是真正的历史推动者。
胡适“五鬼闹中华”(贫穷、疾病、愚昧、贪污、扰乱)就是穷字居首,认为穷是中国弱的根源,并排斥穷人。
当然是有他的道理的。
●但在任何时候,观点都可能因为权力关系使知识分子变成仇敌。
●1、说到绝望,还要说到鲁迅那一代知识分子的现代理想。
鲁迅那一代知识分子,包括鲁迅、老舍、陈独秀、胡适、梁实秋,更早的一代梁启超、康有为、魏源、章太炎等,包括毛泽东、周恩来等一批共产党高级领导的理想都是要建立欧美式或苏联式的现代国家。
●·鲁迅作为第二代现代知识分子,他的理想也是要实现中国的现代,他弃医从文就是因为要改造“国民性”,即从精神上改变中国的“封建”面貌,实现真正的、全面的现代,而不仅仅是经济上的现代。
鲁迅一生为此理想奋斗,看他16卷的文集就明白了,《阿Q正传》、《祝福》、《故乡》等,都表现了对改造国民性的急切和难度。
●2、革命与激情下的犹疑
●《呐喊》尽管充满了呐喊的革命激情,但小说本身流露出的绝望是显而易见的。
●只是1922年12月3日的《呐喊·自序》就很有问题。
这篇文字一直以来都被认为是充当了“五四”启蒙精神的明证。
然而作者与自己以及与他的时代却有着反讽性距离。
●这个文本包含的不仅是那个时代历史和“苦闷”史的中心形象,而已同时还呈现出了极其多样性的主题的大杂烩。
作者同时思考着如此众多的问题,以致它们之间显得毫无联系。
●开篇第一句话就证明了这一点:
“我在年青时候也曾经做过许多梦。
”“也”这个字不太引人注目,它勾勒出了过去与现在、青年与老年、激情与绝望之间充满张力的一条曲线。
●成问题的是以下这段文字:
●后来想,凡有一人的主张,得了赞和,是促其前进的,得了反对,是促其奋斗的,独有叫喊于生人中,而生人并无反应,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到者为寂寞。
●旷野意象
●在鲁迅的早期作品中出现的旷野意象,已经成为了中国现代派的一个母题,在其中我们可以辨认出不同的范本来。
●“母题”主要是源于民间文学、民俗学研究,它是从国外引进的。
汤普森的《民间文学母题索引》一书,广泛搜罗口头流传的神话、传说、故事和叙事诗歌,从中提取母题两万余个(共有23500个编号,但有空缺留待补充),按二十三个部类编排。
他对母题以及母题和类型之关系作过权威性的解释:
“一个母题是一个故事中最小的,能够持续在传统中的成分。
要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。
”
●旷野的形象是中国现代派的母题之一,就它自身而言还不能说它仅仅是来源于宗教,在尼采的诗《陷入孤独》中,在他的作品《查拉图斯特拉如是说》中,以及在T·S·艾略特的组诗《荒原》中,在那些过去和现在对新中国产生过巨大影响的作品和作家那里,都有这一形象。
●呐喊者与旷野之间的联系是这样一个事实的表征:
中国的现代被赋予了近乎神圣的特征,这个特征使得文学成为了民族复兴计划中的一部分。
●他心中的那个怀疑论者首先是设计出了铁屋的意象,这让人想起马克斯·韦伯(《新教伦理与资本主义精神》1904)在同时期的把现代描写为“钢壳”的用词。
●他把自己设计成为一个缺乏希望的叙述者,用时代要求为自己的方法辩护。
他的对话中却表现出了确凿的反讽。
从而让《呐喊》中包含着一种无奈和绝望。
●在我自己,本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了,但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢,所以有时候仍不免呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱。
至于我的喊声是勇猛或是悲哀,是可憎或是可笑,那倒是不暇顾及的;但既然是呐喊,则当然须听将令的了,所以我往往不恤用了曲笔……
●读者把《孔乙己》中的孩子当作叙事者这是对中国国民性所做的进一步刻画。
隐含作者应用这一图式,为的是形象地表现出中国人的麻木不仁。
●面对一再受到威胁的救亡事业,幽默和反讽意味着另一种绝望的表达方式。
●黑色幽默是现代性的标志,现代性是意识到了这种矛盾性的:
回到过去的退路已不再有,但是滞留在当下也不可能,未来更是渺不可及。
幽默起源于他对几乎没有出路的处境的洞见,在这样的处境下个人只有作为旷野中的呼喊者发出长啸,为的仅是不让自己被苦闷情绪全然吞没。
●旷野——精神的孤独。
●如他的自述中所说,他始终关注着“病态社会”里人(知识者与农民)的精神“病苦”。
●在《药》里,他仅用一床“满幅补钉的夹被”暗示了华老栓一家生活的桔据,正面展开描写的是他们一家的精神愚昧;
●在《故乡》里,最震动人心的不是闰土的贫困,而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木;
●《明天》里,单四嫂子的不幸不仅在寡妇丧子,更大痛苦是她的孤独与空虚;
●《祝福》的深刻性正是在于描写了祥林嫂在封建神权下所感到的恐怖。
●2、绝望——奴性
●《灯下漫笔》(P236,1925,《鲁迅全集》1)认为中国人向来就没有争到过“人”的地位,至多不过是奴隶,黄巢,五胡,张献忠,自己由奴隶称了王马上把别人当奴隶来奴役来杀,由此推出历史实际是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”。
一个典型的例子就是张献忠,鲁迅称之为“为杀人而杀人”。
张献忠在明末入四川自立为王,大杀特杀,先让士兵大杀平民,不服役纳粮的要杀,服役纳粮的也要杀,敌他的要杀,降他的也要杀。
没有平民可杀了就让士兵互杀,或者使几队士兵互斗,或派暗探监视兵丁,稍听见不合意之语便杀其全家。
做奴隶不得,于是要有一个能做稳奴隶的主子。
奴隶做了主子也和以前的主子没一点区别,都是要奴役别人,恶性循环让鲁迅更加悲观。
●绝望——群众。
●《呐喊·自序》告诉我们,鲁迅对中国人本性的实际知识发生在1905年。
●两次提到的在日本仙台最初的经历被反复引用:
●其时正当日俄战争的时候,关于战事的画片自然也就比较的多了,我在这一个讲堂中,便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。
有一回,我竞在画片上忽然会见我久违的许多中国人了,一个绑在中间,许多站在左右,一样是强壮的体格,而显出麻木的神情。
据解说,则绑着的是替俄国做了军事上的侦探,正要被日军砍下头颅来示众,而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
这一学年没有完毕,我已经到了东京了,因为从那一回以后,我便觉得医学并非一件紧要事,凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。
所以我们的第一要著,是在改变他们的精神……
●看与被看
●不仅鲁迅毕生的主题要归功于这段初始经历,还有他作品的一个基本模式:
看和被看、个体和群体。
看客是群体,被看者是个体。
一旦个体遇到了什么事,群体只会旁观。
麻木不仁、缺少责任心、毫无正义感,简言之,爱看热闹,加上幸灾乐祸就是中国人的本质特征。
(上海陈双龙2004)
●我们可以将此归纳为“看客的不幸”这一公式,并把《阿Q正传》理解为实例检验。
●美国波士顿犹太人屠杀纪念碑上的话
●二战时期,纳粹迫害本国异己,有一位马丁牧师也被囚禁至死了。
马丁牧师在纳粹集中营里说过一段痛心的话,后来这段话被刻在美国波士顿犹太人屠杀纪念碑上,成为人类争取自由和人权的明灯。
起初他们追杀共产党人,我想我不是共产党员,我没说话;
后来他们开始迫害犹太人,我想我不是犹太人,我没有说话;
接着纳粹把矛头指向工会,我还是没说话,因为我不属于商业工会。
当他们迫害天主教徒时,我仍然没说话,因为我是个新教教徒。
-------最后,他们向我扑来,这时已经再也没有人站出来为我说话了。
●《彷徨》里有一篇颇为独
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