盗梦空间摄影拍摄技巧解析《美国电影摄影师》Inception特稿.docx

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盗梦空间摄影拍摄技巧解析《美国电影摄影师》Inception特稿

<盗梦空间>拍摄技巧解析《美国电影摄影师》Inception特稿来源：

赵涌涛的日志

环球制片厂第12号棚戒备森严，摄制组正在一堂超现实的布景中准备拍摄一条镜头。

一间天花板很高、墙壁为黑色的巨大洞室被细细的白色格子线划分为若干区域。

100多只高空灯悬于空中，下面是一层柔光布和一层muslin，投下的光中性、干净、不带阴影。

演员CillianMurphy跪在地板上。

一声Action令下，两台摄影机开动，一台捕捉场面的是变形35毫米，另一台记录动作的则是65毫米。

突然，地板上出现一条裂缝，一大块奇形怪状的布景掉下来，Murphy和场景一起陷入地洞。

一时尘土飞扬，只听导演ChrisNolan大喊一声Cut。

不多会，液压机将塌陷的地板送回原位，准备拍第二条。

这是影片Inception拍摄中引入注目的一刻，Nolan与WallyPfister，ASC的最新合作。

本片亦由Nolan撰写剧本，故事将梦境的体验推向极致：

有人能侵入别人的梦乡，并让许多人连通起来做同一个梦，可以人造、篡改梦境以操纵做梦的人。

主角DomCobb（LeoDiCaprio）盗梦以牟利，他在公司间谍这行里成绩斐然，成为了国际通缉犯。

和Nolan与Pfister以前的作品一样，他们的出发点仍然是摄影的写实。

“归根结底，我们在做梦的时候，觉得梦是真实的，这也是片中的一句台词，”拍摄结束时Nolan说道，“这一点对摄影、对这部影片的方方面面都十分重要。

我们不想让梦境段落体现出画蛇添足的超现实感。

我想让这些段落和真实的世界一样牢靠。

所以我们的方法是让梦像真的一样。

”

“有时候人物不知道他们看到的是梦，所以真实和梦之间的视觉衔接必须是无痕迹的，除非某些特定的点，我们想让观众知道这之间的区别，”Pfister说，“多数情况下影片里的超现实感是来自环境，而不是摄影技巧。

通过保持一种写实感，我们相信在需要的时候，能创造一种奇异或不安的微妙感觉，而不需要将观众带出故事。

”

    他们对TheDarkKnight里混用变形35毫米和15孔65毫米（译注：

指IMAX）的效果很满意，所以这次还想试试在Inception的某些段落中再用某种大幅底片。

“我们一直都对高清晰度和高画质的格式很感兴趣，”Nolan说，“我们决定用变形35毫米作为主要的胶片格式，因为这毕竟是最好用的一种，摄影机非常轻，效率很高，我们也有很多经验。

但我们也决定在某些大场面和形式化强的场景里用大幅底片来拍。

”

首先排除了IMAX，因为他们决定，大量的手持拍摄会是这部影片的基础。

“我们想在一些狭小的地方拍很多手持镜头，要一种纪录感，”Nolan说，“有非常多身体挑战性很强的工作。

”

用胶片拍永远是前提。

“胶片拥有极高的曝光宽容度和动态范围，给我们无限的创作灵活性，”Pfister说，“我能在同一格画面里欠曝3档和过曝5档，最后在银幕上展现整个范围。

我见过的所有数字机器都办不到。

所有的数字机都想模拟35毫米胶片，这就是原因。

”

  在他们寻找最合适的大幅方案期间，他们见了传奇大师DouglasTrumbull（译注：

为2001、BladeRunner等片制作过特效），参观了Showscan演示（译注：

Trumbull发明的一种65毫米胶片高速拍摄、放映技术）。

他们还研究了SuperDimension70，这是RobertWeisgerber设计的一种系统，能以48fps拍摄并放映。

“很奇怪，尽管SuperDimension70有着超凡的清晰度，但它的画质只比HD好些，”Pfister说，“我们不能用那个。

”他们还放了ASC会员BillBennett和KeesvanOostrum拍的一段试片，用65毫米拍大景别镜头，用35毫米拍小景别镜头，再组合起来。

“我们发现35毫米和65毫米剪在一起很不错，”Pfister说，“大景别镜头的细节丰富，清晰度也好，尽管画面上东西显得小。

一见之下我们决定用这种方式。

”两人最终决定选用65毫米底片加上35毫米的VistaVision8孔底片（VistaVision用于航拍，摄影师是HansBjerno）（译注：

VistaVision是上世纪50年代派拉蒙公司发明的一种画幅比为1.66:

1的宽银幕格式，底片在摄影机内横走，采用这种格式的知名影片包括TheSearchers和Vertigo，这种格式很快遭弃，但好莱坞有时仍用它拍摄特效镜头）。

和他们以前拍的作品有所不同，他们还决定大量镜头要用高速摄影，Pfister主要用Photo-Sonics4ER加Panavision镜头来拍，帧率可以达到360fps，以及Photo-Sonics4ERotaryPrism，帧率可高达1500fps（某些高速摄影场景也用了PanArri435ESA和VisionResearchPhantomHD摄影机）。

“我以前拍的东西很少用高速镜头，因为我觉得这天生的不真实，”Nolan说，“但这是Inception不可或缺的一部分，因为梦中世界和现实世界之间的时间关系非常特别。

我们希望用高速摄影以及速度的剧变来达到叙事效果，而不仅是为了追求美学效果。

”

Pfister早知道他要对付一大堆摄影机、底片格式，以及高速摄影带来的曝光不足，所以他将所用底片限制为两种：

KodakVision3500T5219和250D5207。

“我不喜欢用换底片的方式来达到不同效果，我知道这么做对有些摄影师很有用，但我宁愿调整布光或曝光。

我喜欢用相同底片的简单感觉。

日外景我们一开始加ND.6或.9，如果光线转暗，就把滤镜拿掉。

”

影片制作在六个国家展开，全部拍摄时间92天，最开始在日本，Pfister的工作有赖他的常规班底：

摄助BobHall和DanMcFadden，灯头CoryGeryak，和灯助RayGarcia。

（英国部分的灯助RyanMonro也是很重要的合作伙伴）。

东京的Imagica、巴黎的LTC，和伦敦、北好莱坞的Technicolor公司负责洗印35毫米；拍摄期间，Technicolor公司位于北好莱坞的洗印厂负责洗印65毫米。

（伯班克的Iwerks从65毫米底片缩印制作变形35毫米的毛片）。

日本的两天拍摄日程包括航拍和一些高铁外景，之后剧组移师英国Cardington的一座飞机棚，TheDarkKnight和BatmanBegins的大部分镜头都是在那里拍的。

这里是拍摄剩下镜头的大本营。

棚内搭建好了壮观的布景，包括一间可以倾斜30度的宾馆酒吧，以及一座水平放置的电梯。

特效指导ChrisCorbould负责监工制造。

“Chris从BatmanBegins起就和我们一起工作了，他绝对是了不起的工程师和艺术家，”Pfister说，“要不是他，真难想象怎么制作这么大规模的一部影片。

”

位于Cardington另一处场景是一条宾馆走廊，用于零重力场面的拍摄。

这条走廊建了两次，透过摄影机看去两次内景一模一样。

第一次，整个走廊像烤肉架一样垂直旋转360度，摄影机望向走廊的底部，不受影响地前进（借助Technocrane完成），或者装在特别设计的轨道系统上，让用陀螺仪固定的摄影机在一条暗藏的沟槽中前后移动（想想FredAstaire在屋顶跳舞的情形，或者2001中的内景零重力场面）。

第二次，走廊竖直站立起来，摄影机装在能够伸缩的Towercam平台上，笔直向上看。

演员用威亚吊着在空中表演。

在走廊里拍摄的第三种办法是将演员放在推车上，画面上的推车在后期去除。

  Nolan希望走廊能不复位就自由旋转。

Geryak解释说：

“我们找到一家公司，设计了一套滑轮刷系统，供应走廊的动力，我们告诉他们具体要求，于是他们建立了一套旋转木马式的系统，将电力输送到平台上。

我们的调光硅箱已经在上面了，这是一种新式的操作方案。

我们要平衡电线和硅箱的重量，以免平台上负载不均。

”因为要拍高速镜头，需要大量的光，而灯具要弄得十分结实，因为演员可能摔到上面。

美术部门设计了很实用的固定装置，每个能装6只150W泛光灯。

四周根据环境还装有壁灯和一只底灯，一些1000W的灯泡藏在乳白玻璃后面，光圈值一般是T2.81/2。

走廊段落要求特殊的动作节奏，动作指导TomStruthers和演员紧密协作，判断什么动作能够实现并且安全。

“我们有一对用于实现实拍效果的keyrig，是得到了2001的启发，还有Kubrick拍摄无重力场面的办法也对我们有启示，”Nolan说，“我很有兴趣将这些想法、技术和哲学融入动作场面中。

我激励TomStruthers、ChrisCorbould和Wally的团队将一场动作戏的所有能量集中到一个机位下，这样我们就能用这些卓越的装备进行拍摄了。

我想最终的结果是有趣的混合体，超现实、离奇，但拥有惊人的动作节奏。

”

“安全是十分重要的，演员很痛苦，他们要在墙上撞来撞去，”Pfister说，“他们必须学会在适当的时机起跳。

我们有人将手随时放在开关上。

”

还有一台精美的布景是宾馆酒吧，里面的重力会突然变化，屋外的天气也会骤变。

Corbould团队建的这个场景倾斜30度，窗外是绿幕，后期会用真的街景替换。

为了实现布光的变化，Pfister的人将所有装置连到一个调光板上。

这个场景一开始的光是日落时分，所以用Molebeam灯加21/2CTS滤光片。

用60英尺长的柔光箱装满maxi-brute灯，盖上柔光布，制造阴天的光。

“这是摄影技巧和照明体现出超现实的一个场景，但是是故事的一部分，”Pfister说，“仍然是自然主义的手法，所有光源都是有根据的。

非同一般的是它变化的方式。

结合布景本来的倾斜，创造出一种非常不安的感觉。

”

  把电梯放平是Nolan的主意，Pfister说，“这样能使我们得到别的方法都做不到的视角。

一般的好莱坞电影，这里一定会成为特效密集的场景，但我们的策略是尽可能用摄影机完成，为了真实，结果非常成功。

”

在英国拍完后，剧组又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了两周，才回到洛杉矶拍一个发生在市区的雨中动作段落。

Pfister说，最大的挑战是用Condor和超大的旗帜挡住太阳。

“RayGarcia干得很棒，他有层出不穷的办法去挡阳光，让雨显得十分真实，”摄影师说，“有时我正为刺目的阳光偶尔溜进镜头而烦恼，做事效率第一的Chris就会提醒我，反正这是梦。

”

有一部分是一列真正大小的火车脱轨在城市大街上飞驰。

为了达到这个效果，美工设计师GuyDyas搭了个假火车头，下面是18个轮子的底盘。

Pfister说：

“细节很棒，我们用65毫米和超大摇臂拍的这些镜头，还有许多洛杉矶市中心的动作场面。

”火车驰近，手持拍摄的Pfister用了很多设备来让画面晃动，但最后他选择了用手直接摇晃。

他笑着说：

“最简单的办法往往是最好的。

”

 高速摄影部分，他们经常用到机器最大的帧率。

许多场景都是在日光下拍摄，也有几个是用灯光拍的。

有一场戏在洛杉矶市中心一家宾馆的三楼拍摄，Cobb向后退，踏入一个装满水的浴缸，他的梦被惊醒。

为了提升效果，表现Cobb从梦境回到清醒状态，Nolan要求帧率剧变，达到1000fps，必须用更快的Photo-Sonics摄影机，并且欠曝7档。

Geryak说：

“拍1000fps我们需要大光圈，但这里要用的镜头只能到4.5。

在24fps下测量，我觉得边缘光相当于f/90。

做法是窗外架两台Condor，各装两只Arrimax18K反光碗Par灯，距离Leo不足15英尺。

我们还在天花板上安了两只12KPar灯作补光，担任他光替的演员立即汗如雨下！

”Pfister说，“镜头很棒，你可以看清每滴水珠，给人一种超越俗世的感觉。

”

    另一个复杂的镜头是沿着水平轴360度旋转一辆货车。

目标帧率是1000fps，Geryak建了一条隧道，被Nolan开玩笑称为“天价隧道”，Geryak解释说，“我们用钢梁搭成一条隧道，有6排每排5只18K的菲涅尔灯，排好围着那辆货车，直直照射。

货车就在隧道内旋转，出来的效果像用阳光织成的毯子包裹着一样。

我们没有在地面上布光，所以货车在旋转当中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。

”

剧组在华纳兄弟公司的摄影棚内搭了一堂日本城堡的内景，拍摄中又将之毁去。

这部分胶片和在加州PalosVerdes的AbaloneCove拍的外景镜头组合在一起。

还有个段落，一堂冬季山上碉堡的内景建在环球公司摄影棚内。

这场戏，碉堡毁灭时地板碎片纷纷落下，为了比较实际地达到这个效果，制作组将这台布景造得比一般的要高，这样地板才能在指定时间碎裂落下，布景四周是绿幕，后期会用落基山的雪景换掉。

“外面既要有足够的绿幕，又要一种日光从窗户射进的感觉，灯具和绿幕之间必须有一段距离，换句话说，绿幕必须超大，”Geryak说，“我们知道实地在Calgary附近，有柔和的环境光，而且太阳在山后面，所以我们弄了十几个20英尺长的柔光箱，可以升可以降。

柔光箱经过特殊设置，以便配合不规则三角形窗户的形状。

”摄制组将高空灯挂在紧邻窗户外的上方，创造出自然的天光感觉，当地板陷落时光线可以更强烈地涌入。

这个段落的外景在KaninaskisCountry拍摄，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山里。

这个山中碉堡我们建了两个版本，一个是真实大小，一个是缩微模型，最终用于爆破。

滑雪组的摄影指导ChrisPatterson拍摄了十分精彩的滑雪镜头，Pfister说：

“看了他的杰出工作，当时我们就震惊了。

”

   到剪辑阶段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister给每个不同的景地和梦境都赋予不同的感觉。

“从一个地方转到另一个地方，我们希望在色调上有些变化，”Pfister说，“Calgary有一种贫瘠冷酷的感觉，走廊是暖色调，货车则是中性的。

即使我们切到很小的景别，即使切到脱离背景的孤立东西上，你也可以马上知道身在何处。

这是方便讲故事的一种手法。

”

“这部影片十分依赖交叉剪接，”Nolan说，“如果不同场景的外观截然不同，剪辑时你可以十分放松，但Wally和我都不想对画面做太人为的加工。

相反，我们想找到每个地方的自然色调。

在剧本里，我就想好让不同的行动线索发生在设计和感觉上天生有异的地方。

我们要求每个人注意观察，包括美工和声音部门，而Wally将这个原则优雅地溶入摄影中。

”

“在布光方面，我认为自己是个自然主义者，”Pfister说，“我不是太风格化。

在某些情况下，因为创作的选择或者天然的美，画面最后看上去挺风格化的，但那是很自然形成的。

真有意思，Chris和我居然能用这种方式在好莱坞拍大片。

“因为这个原因，我总是尽力保持不让画面显得太过复杂，”这位摄影师续道，“我从来不想看上去照明的痕迹太重——或者说一点照明的痕迹都不要有。

秘诀就是尽可能快并简单地工作，同时又不要搞成赶工。

我想这要归结为我早年接受的新闻和纪录摄影训练。

拍那些东西你要找到自然光下的美。

你总是从最简单的方面开始：

从什么方向看过去，选择一天中的哪个时间，单光源或多光源。

你搞清楚真实生活中什么办法是有效的，然后你就根据自己的品味形成观点。

我一直带着这种看法，不仅是实景，连棚景也一样，即使我们有条件去精心雕琢。

”

Pfister坚持操作摄影机是他的方法的一部分。

“如果是好的摄影，我无法区分好的布光和好的构图，因为它们溶为一体。

如果是手持拍摄，我总想亲自操机，因为我可以随时改变想法并作出反应。

Chris和我对于捕捉动作有一套不二法门——从后面拍，从前面拍，然后用不同景别把它们连起来。

亲自操机使我在素材、剧情、布光和环境发生变化时能够在这个原则下随机应变。

”

Inception的后期涉及若干不同的处理工序。

根据后期指导DavidHall说，两个PhantomHD镜头加进终剪版本后被送到伦敦的DoubleNegative公司进行特效处理。

65毫米的底片在DKP70mmInc.用6K扫描，由该公司总裁DavidKeighley亲自监督。

扫描成的6K文件被送到好莱坞的Technicolor公司，让工作人员从6K数据中提取冲成4K35毫米，和本来的35毫米相组接。

Pfister和老搭档DavidOrr一起在Technicolor公司完成了所有光学配光工作。

除了35毫米和数字拷贝，Inception还会在某些市场以70毫米IMAX格式放映，DKP70mmInc.扫描了配好光的35毫米中间正片，然后制作IMAX拷贝。

“传统的光化学处理方式很简单，也很适合我们，”Pfister说，“拍摄时我很小心色平衡和曝光的问题，所以后期不需大动。

如果我们想一场戏有更强的对比，我们可以从布光、服装或美术设计上想办法。

全部配光我们只用了三个A拷贝，花了一般数字中间片流程所需时间的一半。

”

技术指标：

2.40:

1

35毫米、65毫米和高清

PanaflexMillenniumXL,PFX

System65Studio;PanArri

435ESA,235;Photo-Sonics

4ER,4ERotaryPrism;

Beaucam;VisionResearch

PhantomHD

PanavisionPrimo,SuperHigh

Speed,C-Series,E-Series,

G-Series,System65lenses

KodakVision3500T5219,250D5207

SpecializedDigitalIntermediate

PrintedonKodakVision2383

全文编译：

magasa