新兴都市上海文化文化消费市场言情小说流变清末民初上海小说论下发送稿.docx

新兴都市上海文化文化消费市场言情小说流变清末民初上海小说论下发送稿.docx

《新兴都市上海文化文化消费市场言情小说流变清末民初上海小说论下发送稿.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《新兴都市上海文化文化消费市场言情小说流变清末民初上海小说论下发送稿.docx（11页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

新兴都市上海文化文化消费市场言情小说流变清末民初上海小说论下发送稿

新兴都市上海文化·文化消费市场·言情小说流变

——清末民初上海小说论（下）

陈方竞

摘要：

上海小说清末与民初有深刻不同，清末更是通过报刊出版实现了与文化市场关系的不断更新，民初在维新思潮弱化背景下，则对都市文化消费市场有更强的依附性，是新兴都市上海以吴文化为根柢的的商业性与消费性的表现，所出现的以言情小说（家庭戏）为主的“甲寅中兴”，在消费性文化市场的恶性膨胀中发生流变，上海文坛清末所发生的变化在民初也迅速消退，文坛热点和中心重新向“欢场”回归，更有市场效益的“黑幕小说”，成为文人及报刊出版竞相依附的文类。

可以说明，“五四”文学革命正是以思想启蒙为先导，而可能使中国文学真正发生变革，清末民初上海为现代小说的萌生所提供的资源，只有经过“五四”才可能真正得到继承与发展。

关键词：

文化消费市场；言情小说；甲寅中兴；黑幕小说

一

清末上海丁未年小说译、著数量之最，特别是癸卯年“谴责小说”的出现，表现出新兴都市上海文化突出的外向性特征，是对以“欢场”为中心的都市文化市场的冲击与背离，这同时也是对植入上海的吴文化固有形态的一种超越，是通过一批来自非吴文化区的新型文化人传递的维新思潮实现的，而使在吴地渊源久远的小说传统发生蜕变。

民初上海的情况则与此有所不同，1914年第一次世界大战在欧洲爆发，西方人及其资本迅速撤离上海租界，西式事物的参照作用明显减弱，这限制了新兴都市上海外层带文化的发展，或者说，民初上海在丧失外部文化冲击的情况下，中层带更是依附内层带文化对整个新兴都市上海产生影响。

对此，仍然可以通过上海华洋交界处滋生的“洋泾浜文化”来认识，如果说“洋泾浜文化”在清末的形成更有赖于洋界，它的亦西亦中缩短了华界与洋界在价值观念、伦理道德和审美趣味上的差距，使华界更是在洋界影响下得到发展，那么民初的“洋泾浜文化”则是立足于华界而有了更大的发展，它的亦中亦西明显表现出向占上海人口绝大多数的江浙人的吴文化传统返归，在价值观念、伦理道德、审美趣味上形成以吴文化为根柢的“海派”特征，这是一种对都市文化消费市场更具有依附性的文化。

民初上海小说就是在这样一种文化氛围中发展起来的，较之清末小说发生了明显变化。

民初上海小说较之清末的变化，还与辛亥革命后的社会现实相关，主导民初小说这一变化的是南社文人。

南社1909年成立，苏州是其发源地，成员以环太湖流域的江浙籍人士为主，这是一个以吴文化为根柢的新型文人团体，反清政治革命态度激烈，在思想文化性格上，又是民初上海地缘文化“洋泾浜”特征的典型体现，清末与民初的社会现实凸显了他们身上这两个相矛盾又统一的方面。

辛亥革命成功的意外顺利，南社文人极度兴奋，作为江南有着数百年与满清王朝的对抗传统的后裔，他们自然表现出与众不同的自豪与成就感，“壮士横刀看草檄，美人挟瑟请题诗”（苏殊曼作），是他们中间传颂一时的诗句，既可见志得意满之态，又是他们对“英雄美人”的理想期冀的体现。

其时，江南各地的南社分社纷纷成立，知识分子几乎都以南社中人自许，鲁迅也曾加入绍兴建立的越社，满怀激情写有《<越铎>出世辞》。

但是，民初中国所呈现的社会图景又绝非革命党人所想象的国泰民安之状，孙中山说：

“溯夫吾党革命之初心，本以救国救种为志，欲出斯民于水火之中，而登之衽席之上也；今乃反令之陷水益深，蹈火益热，与革命初衷大相违背”。

整个国家陷入极度混乱与动荡之中，恰如当时在华的一位外国记者所言：

“中国目前所遭受的痛苦或许比全世界其余各地所遭受的痛苦加在一起还要大一些。

”曾经倾心革命的一代知识分子，表现出“万般无奈的失落和颓丧”——“当年的壮志热血，当年的英风豪气，已经同他们对那场改朝换代的革命所怀抱的希望一样，付诸东流，同归幻灭。

这是中国文人第一次集体领受近于绝望的幻灭感。

”在这一境遇中，南社文人的表现十分典型，他们投身反清革命，目的就是恢复“汉官威仪”，那种对革命“胜利”后封侯授爵、英雄美人的遥想，很快就被民初军阀当政、政客腾达的现实击得粉碎，最早敏感到“乱世”的降临，发出“鸣呼哀哉”的哭声，政治革命激情的迅速消退，使他们身上以吴文化为根柢的亦旧亦新的“洋泾浜”特征突出表现出来。

刘纳在《嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学》一书中充分阐述了南社文人边缘化、无用化后“寄沉痛于逍遥”的精神状态，一时间，酗酒，冶游，捧角，沉迷于酒、妓、伶，衷情于酒色文学，比如，“隶籍南社的戏剧演员冯春航、陆子美以及与他们有关的‘笔仗’成为这一时期喧腾人口的文化现象”，柳亚子就身当其冲，编有《春航集》，收入冯春航二十多幅坤角剧照和情态各异的女装照，他还写给冯不少情意缠绵的诗，与姚鹓雏争宠，打得不可开交，以致造成南社的分裂。

就此而言，仍然保留着对革命“另造一个簇新的世界”的感怀，而对民初上海文化氛围较之清末的转向，又有着更深感悟与理解的，是一批出生于19世纪八九十年代的年轻的南社文人，南社前辈所喜好的诗文形式，已不足以表现他们的现实感触，他们自觉向吴文化的小说传统回归，是民初上海小说潮流的滥觞者，代表作家是徐枕亚，引领者则是南社著名文人苏殊曼。

苏殊曼祖籍广东香山，生于日本横滨，父为旅日华商，母为日本人，因家庭矛盾出家为僧，不忘民族危难，加入拒俄义勇队，又曾与鲁迅等筹办《新生》杂志，1912年回国，入南社，主《太平洋报》笔政，激烈反对袁世凯政权，该年《太平洋报》刊发了他的小说《断鸿零雁记》。

《断鸿零雁记》取材于作者的亲身经历，以第一人称叙说“三郎”与两个女子的爱情波折，文辞取骈体，凄切华丽，感伤之气充斥全篇，以悲剧结局表现作者“遂不觉中怀惘惘，一若重愁在抱”的现实空幻感。

延续这一以爱情悲剧表现现实感触写法，而对民初南社文人小说创作产生更大影响的，是1912年《民权报》副刊发表的长篇骈体小说《玉梨魂》，作者是年初受聘执编该报的江苏常熟人徐枕亚。

《民权报》的一批南社青年革命党人，对袁世凯在北京组阁的独裁专制的抨击，态度坚定，言辞锋利，但反袁之激烈掩饰不住内心对推翻帝制以求共和的革命的怀疑与绝望，如徐枕亚在一篇具有宣言性质的文章中所说：

“嗟嗟，江山献媚，狮梦重酣，笔墨劳形，蚕丝自绕。

冷雨凄风之夜，鬼唱新声；落花飞絮之天，人温旧泪。

如意事何来八九，春梦如痕；伤心人还有二三，劫灰共泻。

”他的短篇小说《白杨衰草鬼烦冤》，写武昌起义后连年战争中一个家庭的遭遇：

兄弟二人投身革命军先后死去，父亲前去寻子遇难而亡，母亲悲痛之下溺水自尽，文后结语作：

“革命革命，一次二次，成效安在？

徒断送小民无数生命，留得尘世间许多惨迹而已。

”《民权报》及其被封后产生的《民权素》，徐枕亚主编的《小说丛报》，还有《小说旬报》，几年间发表了不少凭吊“革命”及“战争”的作品，但在民初上海的文化氛围中，这些作品都远不及《玉梨魂》发表时轰动之大。

《玉梨魂》也有作者的经历，写在无锡一乡间小学任教的何梦霞寄住远亲崔家，同时为崔家青年寡妇白梨影之子做家庭教师，何、白二人在相互诗函中传递中萌生爱慕之情，怯于礼教又痴情难断，梨影作主让家中进过女校的小姑崔筠倩与何梦霞成婚，由此酿成悲剧：

白梨影恋情未断反愈深，抑郁而死；崔筠倩婚后未得所爱也在幽怨中郁郁而终；何梦霞则痛苦难抑出国留学，后回国投身革命军，武昌一役殉国。

小说着意渲染三人特别是白梨影陷入迷惘、痛苦之中不得解脱的情感，浸透全篇的浓重的感伤，显然带有作者的现实感触。

作者模仿林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》，安排何梦霞出走及捐躯的结局，更明显是将故事文本置入现实——“是七尺奇男，死当为国；作千秋雄鬼，生不还家。

”显然，这是一种空幻之志。

小说面世，唏嘘声不已，1913年出单行本，再版数十次，总销量达数十万册，又被改编话剧，拍成最早的无声影片。

《玉梨魂》产生如此轰动效应，显然不能仅仅从辛亥革命后知识界“近于绝望的幻灭感”去认识，折射出了民初上海的文化氛围，是作者在这一文化氛围中通过对吴文化传统的更新再造所使然。

《玉梨魂》的核心文本是从江南才子佳人小说传统中脱化而出。

明清两代一个多世纪里，在《金瓶梅》和《红楼梦》两大奇书之间，江南存在着一个写才子佳人的小说潮，中心则在产生和流行以“三言二拍”为代表的言情通俗小说的吴地。

在这类小说中，才子满腹辞章，又貌若潘安，出身必是高贵，佳人除了姿色出众之外，还要有才情慧眼，又来自名门显宦，才子佳人邂逅相遇，一见钟情，传诗递简，私定终身。

《玉梨魂》显然对此有所超越，不仅男女主人公皆为受过新式教育的普通平民，所着力写出的是他们的感情专一如“玉”如“梨”，发掘人物之“魂”颇有深度。

清末上海受启蒙思潮影响的“谴责小说”是通过对吴文化传统的超越出现的，民初徐枕亚在《玉梨魂》中重新摄取吴文化传统资源，更新再造，“才子”与革命相联系而具英雄色彩，“佳人”的情感表现虽受限于“发乎情止乎礼”，但作品的悲剧结局又明显是对此的责问与反抗，这是小说在以吴文化为根柢的上海以至江南轰动和畅销的根源。

作为新兴都市上海文化的体现，《玉梨魂》同时又超越了“倡优士子”的传统叙事模式，何梦霞由“士子”衍变而来，已带有郁达夫笔下“零余者”的几分色彩，白梨影这个平民女子也已不再属于“倡优”，更贴近社会现实人生的实际，——知识者生逢乱世被抛到社会底层与落难女子同病（命）相邻，所感受到的“同是天下沦落人”，这种人生故事经由《玉梨魂》的转换，具备了进入“现代”的可能。

几年后创造社作家郁达夫的小说集《沉沦》出版后，在江南知识青年中激起强烈反响，是可以从《玉梨魂》对吴文化传统的激活，以及对“倡优士子”模式的更新再造中找到一些根源的，甚至十几年后，我们仍然可以在蒋光慈的《少年飘泊者》中发现所受《玉梨魂》影响的明显痕迹。

《玉梨魂》还一改清末“谴责小说”通用的传统白话语体，采用江南文人多所偏好的骈散结合的文体叙事，抒情时处处可见“以小说见才学”的骈文，这在江南渊源久远，可以追溯到乾嘉学派，朴学讲学有本原，修辞用事要有根据，带来骈文的发展，朴学家多为骈文能手而兼治汉魏六朝文学，染及骈散结合的小说产生。

民初小说的骈体运用，与北京学府中章门弟子同人对“六朝文”的提倡相一致，可以追溯到江南文化结构衍变中知识者对桐城文的普遍厌弃，显示了近现代之交语体变革的路向。

与《玉梨魂》同时或稍后刊载于《民权报》副刊的，还有吴双热的《孽冤镜》和李定夷的《霣玉怨》。

吴、李与徐枕亚同来自吴文化中心，又携手供职于《民权报》，这两篇小说的情调、语体皆承续《玉梨魂》，直写儿女私情，更深地触及了传统婚姻制度，明言：

欲普救普天下之多情儿女耳；欲为普天下之多情儿女，向其父母之前乞怜请命耳；欲鼓吹真确的自由结婚，从而淘汰情世界种种之痛苦，消释男女间种种之罪恶耳。

……愿普天下为人父母者，对于子女之婚嫁，打消“富贵”两字，打消“专制”两字。

与《玉梨魂》相一致，《孽冤镜》、《霣玉怨》也着意于装饰美、感伤美的营造，那种“骈四俪六”、“雕红刻翠”、“哀感顽艳”之格调，分外引人注目。

研究者推《民权报》为民初言情小说的发源地，视他们三位为开鸳蝴（鸳鸯蝴蝶）派小说的“三鼎足”，此言并不为过，虽然他们有更宽的创作题材，但对民初小说影响最大的还是他们的这些言情之作，从中可以看出鸳蝴派小说的来龙去脉，也足以显现上海小说民初与清末之不同。

清末“谴责小说”不屑于关注人的家庭生活特别是儿女私情，1906年群学社聘请吴趼人担任《月月小说》总撰述，吴所撰发刊词再提“小说与群治之关系”，却落在“借小说之趣味之感情，为德育之一助”，他的小说如《恨海》，把言情题材从明清以来所擅长表现的后花园、烟花巷中解放出来，置入十里洋场的上海不无意义，但对情感悲剧根源的揭示，与《二十年目睹之怪现状》相一致，“归罪于社会上旧道德的消灭”。

显然，真正体现青年男女的情感生活从道德束缚中解脱出来，获得独立意义表现的，是民初《玉梨魂》、《孽冤镜》、《霣玉怨》开启的言情小说潮流。

二

清末与民初的上海小说，作为新兴都市上海文化的表现，相一致是通过都市文化中层带的报刊出版与文化市场关系得到发展的，但是，与清末小说对报刊出版更具有主导性，通过报刊出版实现对文化市场的不断更新与重建不同，民初小说及其所借助的报刊出版对都市文化市场更具有依附性，所依附的文化市场更具有消费性，为南社文人所开启的言情小说，就是通过都市消费文化市场的膨胀而得到迅速发展的，其表现就是1914年出现的“甲寅中兴”。

“甲寅中兴”作为新兴都市上海内层带文化活跃的表现，是与上海华界民初以来的变化相关的。

民国建立后的政局动荡以及战争不断，向相对安定的上海的人口流动再度进入高峰期，主要落脚于华界，至1915年上海人口已超过二百万，带来华人圈的急遽扩大，并向洋人居住的租界渗透，同时，一次世界大战爆发，西方列强无暇东顾，上海租界的洋人纷纷返国，外资兴办的工商、金融、娱乐业顿显萧条，转手华人，民族工商业从而获得发展，这带来上海华人的工资收入增加，生活水准的明显提高，相应地，华人兴办的文化消费市场也迅速膨胀起来。

市场机制作用下的文化消费市场的繁荣，推动了以华人为主要读者对象的报刊出版业的发展，较之清末，民初上海报刊出版业的发展更是华人资本使然，如1912年史量才买下《申报》全部产权，次年改“隔日报”为“日报”，并更新印刷技术，为满足市场需求，从最初每小时印全张报纸两千份，发展到每小时可同时印刷十二张一份的报纸一万份，又如商务印书馆1914年收回全部日股，次年改用胶版印刷，在继续出版发行《东方杂志》、《教育杂志》、《小说月报》基础上，于民初短短几年内就创办了《少年杂志》、《法政杂志》、《学生杂志》、《妇女杂志》、《英文杂志》、《英语周刊》及《民铎》杂志等。

1902年实现从印刷业向出版业的转变而成为文化生产与创造机构的商务印书馆，民初所办期刊还带有清末的维新特色，1910年创办的《小说月报》，1913年恽铁樵主编期间，还注重发表社会题材作品，编发了鲁迅的小说《怀旧》，他自己则有小说《工人小史》等。

脱离商务的陆费逵，1912年1月1日在上海创办的中华书局，仿照商务模式，1913年一改编印新式中小学教科书的生存方式，设立编辑所，陆续创办《中华教育界》、《中华小说界》、《中华童子界》等杂志，还主持编辑出版了大型汉语工具书《中华大字典》。

但是，这两个在上海资金最为雄厚的出版机构，也开始适应上海文化消费市场的需要，聘请南社文人主编《小说月报》和《中华小说界》，1914年明显转向以刊发言情小说为主。

这一年，文学期刊创办之多，作家职业化、作品商品化程度之高，都非清末可比，反映了上海文化消费市场的急遽膨胀，其中较之《小说月报》、《中华小说界》更有影响的期刊，是《民权素》、《眉语》、《礼拜六》、《小说丛报》、《小说旬刊》、《黄花旬报》、《女子世界》等。

开上海言情小说创作之先河的南社文人，1914年创办了《小说丛报》、《民权素》、《小说旬报》，发表了吴双热的《花开花落》、权予的《铁血鸳鸯记》、徐枕亚的《雪鸿泪史》、剪瀛的《鸳鸯劫》等，虽叙及刚刚逝去的那场革命，但打动人心的仍然是其中男女主人公“哀感顽艳”的爱情故事。

这一年，最值得注意的，是《礼拜六》的异军突起，发刊词提出：

或问：

“予为小说周刊，何以不名礼拜一、礼拜二、礼拜三、礼拜四、礼拜五、而必名礼拜六也？

”余曰：

“礼拜一、礼拜二、礼拜三、礼拜四、礼拜五人皆从事于职业，惟礼拜六或礼拜日，乃得休暇而读小说也。

”“然则何以不名礼拜日而必名礼拜六也？

”余曰：

“礼拜日多停止交易，故以礼拜六下午发行之，使人先睹为快也。

”或又曰：

“礼拜六下午之乐事多矣，人岂不欲往戏园顾曲，往酒楼觅醉，往平康买笑，而宁寂寞寡欢，踽踽然来购读小说耶？

”余曰：

“不然！

买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。

且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。

读小说则以小银元一枚，换得新奇小说数十篇，游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读，意兴稍阑，则以其余留以明日读之。

晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉。

故人有不爱买笑，不爱觅醉，不爱顾曲，而未有不爱读小说者。

况小说之轻便有趣如《礼拜六》者乎？

《礼拜六》可视为“甲寅中兴”发表言情小说最重要的阵地，要与“戏园顾曲”、“酒楼觅醉”、“平康买笑”的都市消费风习相抗衡，以争得更多的读者。

推出“甲寅中兴”最具影响力的南社青年小说家周瘦鹃，每期《礼拜六》均有他的言情之作一篇至两篇。

周瘦鹃是苏州人，肄业于上海民立中学，十七岁发表剧本《爱之花》，一举成名，以创作为职业，言情题材已不同于南社前辈，紧贴都市生活，人物以学生、教师、画家为主，还有其他各类普通都市市民，他从这些都市青年男女的家庭日常生活中不断发现或苦涩或僵化的情爱关系，择取出来，着意渲染，衍成悲剧，诸如小说《真假爱情》、《恨不相逢未嫁时》、《此恨绵绵无绝期》、《画里真真》等，均发表于1914年。

他创作与翻译并行，小说以短篇见长，写法上有赖于对“欧美名家短篇小说”的翻译，所译小说结集成书，书稿卖中华书局出版，当时任职于北洋政府教育部的鲁迅曾为该书打报告，申请颁奖。

周瘦鹃的出现，是民初言情小说题材转向直接描写都市生活的标志。

周瘦鹃出身贫寒，少年成名有赖于包天笑的帮助。

包天笑亦是苏州人，是上海文坛上不多的经历贯穿清末民初的南社作家，他办报办刊编国文教材，有多方面的成就，但影响最大的是著、译小说。

清末译有《迦茵小传》、《空谷兰》、《梅花落》等言情之作，受到读者欢迎，又译述教育小说《馨儿就学记》、《孤雏感遇记》等，颇得好评。

他清末创作的短篇《一缕麻》，虽意在揭露指腹为婚的野蛮性，却写出了“美人儿”对“丑男子”的由恨变爱，突出了情的“圣洁”，因而民初又被改编为剧本，搬上了舞台。

包天笑是“甲寅中兴”不可或缺的作家和编者，1915年担任上海文明书局出版发行的《小说大观》主编，该刊创季刊之始，每期字数在三十万字以上，三百数十页，是当时小说界最为厚重之刊。

由他的声望，当时第一流的言情小说名家姚鹓雏、陈蝶仙、许指严、范烟桥、周瘦鹃、程小青、张毅汉、毕倚虹等的新作均发表在该刊，他自己则每期都有长篇连载或短篇新作。

《小说大观》以其刊发的切合读者阅读口味的长篇言情之作，适应并推动了消费性文化市场的发展。

对于“甲寅中兴”得到更大发展的言情小说，可以与清末小说相对比来认识。

首先，清末小说特别是“谴责小说”，较少考虑市场机制作用下的文化消费效应，是对上海阅读市场绝大多数读者的吴文化口味的硬性剥离，以改变以“欢场”为中心的文化消费趋向，这显然与维新思潮的影响分不开，民初言情小说是在维新思潮影响弱化背景下发展起来的，自觉向吴文化传统回归，以满足文化消费市场的需要，体现了市场经济主导下的文学创作与文化消费的双向推动作用。

显然，这是民初上海具有“洋泾浜”特征的吴文化的十分典型的表现，新兴都市上海的吴文化底蕴之深厚，是言情小说长盛不衰的重要原因之一。

其次，“谴责小说”之“命意在于匡世”，指陈社会时弊，是与世俗化的社会生活相脱节的，民初上海都市化程度的提高，更体现在市民的世俗生活的独立上，即休息与劳动截然分开，《礼拜六》即抓住了这一特点，刊发言情之作以满足读者休息时的“消闲”需求，由此发展起来的武侠、侦探、滑稽、历史、掌故等不同类型的小说，几乎无一不贯穿着言情，以调动和丰富读者“消闲”中的文化消费兴趣。

再次，清末“谴责小说”的“揭发伏藏，显其弊恶”，却“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好”，这限制了小说艺术表现的空间，民初小说转向言情，更注重小说艺术本身，如周瘦娟、包天笑等兼擅翻译，在小说创作中采用并实验西方小说技法，提高了言情的艺术表现力。

还需要看到，言情小说的兴盛虽以市场为依托，却对上海都市化发展中商品经济的恶性膨胀带来的污秽，即机谋计算充斥，人性之恶张扬，不无针砭。

过渡淫染于商业铜臭的都市人，精神和情感生活倍显空虚、乏味，而寻求通过文学中的非现实的情爱故事填充，也不无保留精神生活领域一块“纯净”之地的意愿，让心灵在非现实的情爱故事中得到“净化”，这为言情小说的发展提供了空间。

所以，言情小说写哀情、苦情、怨情、悲情、惨情、痴情、奇情、幻情、侠情、谐情、趣情……，虽名目凡多，但突出的是一个“纯”字——“言情小说中男女两方不能圆满完聚者”，“内中的情节要以能够使人读而下泪的，算是此中圣手”。

而使我们看到，言情小说塑造人物，多将“情”与“欲”相对立，以突出“情”的圣洁。

但也显而易见，民初以至“甲寅中兴”发展起来的言情之作，并非是从民初社会人生的精神和情感状态体验中升华出来的，难以与都市人的社会生活相统一，在写作和阅读层面多属于“画饼充饥”，只能在非现实的“虚幻故事”中得到瞬间的心理自适，而根本无法从中汲取直面都市社会人生的思想、精神和情感因素，这限制了言情小说发展的可能。

所以，民初言情小说创作中更有意义的作品，是与清末相联系的，即承续“谴责小说”言指社会的精髓，寻求情的社会意义。

这一倾向萌发于清末，曾朴在他创作的社会小说《孽海花》中就注重融会言情因素，吴研人1906年执编《月月小说》时，所写作品多属言情之作，着眼点在凸显情的社会意义，包天笑则进一步在小说中将社会与言情融于一体，但真正标志“社会言情小说”出现的，是李涵秋。

李涵秋是江苏扬州人，清末跻身文坛开始小说创作，成名于民初，是将清末“谴责小说”传统带入民初言情小说创作的最有力度者，所著《广陵潮》完稿于1919年，但部分章节1914年在《大共和日报》副刊连载，即已发生影响，1915年有出版机构为他发表的这些章节出版了单行本。

《广陵潮》是一部写家族命运的长篇小说，作家找到了社会与言情的契合点——家族，将扬州结有姻亲的云、伍、田、柳四家的盛衰荣辱，置于清末民初的历史变动中，四家两代人的恩爱纠葛、悲欢离合，与辛亥风云、民初社会动荡、洪宪称帝、张勋复辟以至“五四”新文化运动这些重大历史事件相联系，使读者在观赏市井生活中，通过一对对青年男女的情爱关系的波澜起伏，触摸到历史的进程，悟出人物命运的一些社会意义。

所以，继《广陵潮》之后，出现了《歇浦潮》、《人海潮》等效仿之作，但在社会与言情的结合上显然都无法与《广陵潮》相比。

“甲寅中兴”更是指辛亥革命后衰落的早期话剧1914年的骤然兴盛，可以将此看成民初言情小说在戏剧领域得到发展与深化的表现。

这一年，在民初上海文化消费都市化程度迅速提高的背景下，以“职业化”与“商业性”为特色，上海一地出现的职业剧团就有数十个，职业演员千人以上，演出剧目数百个，创办的戏剧刊物有《新剧杂志》月刊、《俳优杂志》半月刊、《剧场月报》等。

1914年4月，上海有影响的六大剧团，即郑正秋主持的新民社（1913年成立）、张石川等主持的民鸣社（1913年成立）、孙玉声主持的启民社（1913年成立）、苏石痴主持的民兴社（1914年成立）、陆镜若主持的春柳剧场（1914年成立），加之开明社，联合成立“新剧公会”，举行“文明新戏”公演，演出盛况空前，获得了很高的票房收益。

这一局面的产生，显然与民初言情小说开拓的都市文化消费市场的活跃相关，相应地，各剧团编排了一批以表现家庭生活为主而为都市市民习闻乐见的言情剧，“家庭戏”作为民初言情小说向戏剧发展的典型表现，更能体现与清末的联系，即社会与言情因素在“家庭戏”中得到更有力度的结合。

在这方面最具代表性的剧作家，是春柳剧场的创办者陆镜若，他是江苏常州人，生于上海，其父在商务印书馆任编辑，1906年留学日本东京帝国大学文科，参加春柳社，能编剧、导演、表演，又通西方戏剧理论。

1912年，陆镜若在上海召集原春柳社的成员，加以扩充，组成新剧同志会，在上海到江苏一带巡回演出，1913年赴湖南以文社名义开展戏剧活动，1914年返回上海，租定南京路外滩的谋得利戏馆，以春柳剧场名义参加“新剧公会”的公演活动。

他的戏剧创作始终注重社会题材，最突出表现出清末与民初的联系，如清末他根据日本新派剧名作改编出《社会钟》（七幕悲剧）、《猛回头》（五幕悲剧）等，在辛亥革命期间产生很大影响，1914年公演的他的“家庭戏”，如《家庭恩怨记》（七幕悲剧）、《痴儿孝女》（七幕悲剧）、《渔家女》（七幕悲剧）、《爱欲海》（八幕悲剧）、《一缕麻》（六幕悲剧）等，其中多数成为新剧同志会的保留剧目，这些剧作是从清末的社会剧发展而来，又不同于辛亥革命期间背离舞台艺术规律、突出政