春天九种不同的古典诗情.docx

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春天九种不同的古典诗情

春天：

九种不同的古典诗情

江南春杜牧

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

这首诗看来简单，没有一个字不认得，也没有什么看不懂的。

但是，要说出它的好处来，却不容易。

第一句，“千里莺啼绿映红”，说的不过是长江南岸的春天，鲜花盛开，处处鸟语鸣转。

问题在于，直接说“处处”，就没有什么诗意，一定要说“千里”。

在诗歌里，数字，是认真不得的。

但是，恰恰有一个人，在这首诗写出来以后几百年，也就是明朝，还是个有点名气的诗人，对这个“千里”发出了疑问，此人名叫杨慎。

他说：

“千里莺啼，谁人听得？

千里绿映红，谁人见得？

若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。

”（杨慎《升庵诗话》）这个问题，当时没有人能够回答，又过了几百年，到了清朝，有一个人叫何文焕，他说：

“‘千里莺啼绿映红’云云，比杜牧《江南春》诗也。

升庵谓‘千’应做‘十’。

盖‘千里’已听不着，看不见矣，何所云‘莺啼绿映红’耶？

余谓作‘十里’，亦未必听得着、看的见。

”①

这种抬杠，在逻辑上，属于反驳中的导谬术：

不直接反驳论点，而是顺着你的论点，推倒出一个荒谬的结论来，从而证明你的论点是错误的。

何文焕最后说，杜牧说“千里莺啼绿映红”，不过是说诗人觉得到处都是花开鸟语而已。

和何文焕比较起来，杨慎就显得呆头呆脑。

因为在他内心深处，有一个潜在的前提，就是诗歌一定要如实地反映客观现象，不如实就不能动人。

这是一个极大的误解。

何文焕的原则与杨慎有根本的区别，他认为诗歌只要表现诗人自己的感情和感受就行了。

这在当时是一种直觉，今天我们已经有了文艺心理学，大家都知道，诗人带上了感情，感觉就可能产生变异，在语言上就有夸张的自由，没有这种自由，就不能想象；没有想象，就没有诗歌。

想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键，在这一点上不清楚，在学多很简单的问题上，就会闹笑话。

进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。

越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力，读者的想象也是一种创造，这不仅仅表现在所谓“夸张”这一类现象中，而且表现在许多微妙的方面。

如下面一句“水村山郭酒旗风”，如果用杨慎的逻辑来推敲，也是有问题的；是有问题的：

除了水村、山郭、酒旗以外，就什么也没有了?

怎么光有酒旗，为什么没有提到酒店呢?

风吹着酒旗，为什么没有人呢?

等等，这样的问题，是问不完的。

但是，这种问题是外行的问题。

诗人调动读者的想象来参与，却并不提供信息的全部，他只提供了最有特点的细部，把其他部分留给读者去想象，让读者用自己的经验去补充。

诗歌的语言越能调动想象，越有质量。

关键是要有效地调动。

诗人要表现的客观世界和主体情感是无限丰富的，人类的语言不可能全部表达出来。

诗人只能选取其中最有特征的部分。

特征不是整体，但是它可以刺激激读者的联想或想象，把他们的经验和记忆激活。

被诗人排斥了的部分就由读者凭自己的想象去填充。

所以诗人的语言，从正面来说，要抓住有特点的局部，从反面来说，就是要大幅度省略，在特征以外留下空白。

回到这首诗上来，为什么诗人只提供了几个意象：

水村、山郭、酒旗和风，就抓住了最有特征的部分?

这句诗的省略是很大胆的，四个意象之间的空间关系并不确定。

它们是任意的并列还是意象叠加（美国的意象派就是这样说的）呢?

好像没有必要太认真，对于想象来说，精确的定位，是有害的。

要彻底弄明白这个问题，还要明确：

诗歌的想象性与语法存在着一点矛盾。

从语法上说，四个名词并列，连介词和谓语动词都没有，连一个独立的句子都构不成。

但是，这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。

若是把四者的关系用动词和介词规定清楚了，反倒有碍诗意的完整了。

有人说，这正是苏东坡所提倡的诗中有画、画中有诗的好处。

有人则更进一步，说从中可以看出诗人“经营位置"的匠心。

这样说就有点过分了。

因为在绘画中，事物的空间位置不能不是固定的，而在诗中，意象的空间位置不确定，才有利于读者的自由想象。

最明显的莫过于酒旗和风的关系，这关系是浮动的。

这是很好的诗句，但是，如果拘泥于现代汉语语法，读者就可能追问：

是风中酒旗在默默地飘舞呢，还是酒旗被风吹的呼拉拉响呢？

正是由于意象的浮动的方法有这样的好处，就应该一直这样浮动下去吗？

可以向学生提出这样的问题：

第三、四句诗，杜牧是不是运用同样的方法呢？

似乎不是。

“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

"完全是另外一种句法。

前面两句的好处是十分精炼，把好几句话合并成两句话，后面怎样呢？

后面的两句，说的是有许许多多的寺庙，第三句还难得地提供了精确的数字，那么第四句有没有提供新信息呢?

似乎不多。

只把前面的“四百八十寺”变成了“楼台"和“烟雨”的意象。

’．

这不是把本来一句话可以说完的，分成两句说了吗?

但是，楼台和烟雨是局部，而前面的千里莺啼和水村山郭、四百八十寺，则是大全景。

全诗形象的中心是楼台和烟雨。

很明显，对于楼台和烟雨，作者不满足于华美的印象，他先是总体感受（四百八十寺，是一个目测），然后把它们笼罩在江南特有的烟雨之幕中，玩味、发现、感叹。

因为在烟雨之中有点朦胧，让诗人发现佛寺之美，其特点是有点缥缈，超凡脱俗的。

接着诗人将这种美的欣赏转化为历史的感叹，南朝已经灭亡了，但寺庙之美却没有变化。

．’

这里有个玩味、发现和激起感慨的过程，如果用一句话，精炼是精炼了，心理的过程，特别是景观欣赏和历史感叹的双重意味却没有了。

用两句写，就显出了心理感知的微妙层次。

从语言上来说，这样完整的句法、句子间逻辑的连贯性和前面两句的词组并列关系，是一种对比，诗句结构在统一的音节中，增加了变化。

任何一种艺术方法，都要有节制地使用，就是精炼的句法，也不是用得越多越好。

反复连续地使用意象浮动的方法，可能给人堆砌之感，意象的密度太大，对内心感受层次的展示反倒有妨碍。

并不是景象写得越美好，越有诗意，而是内心的触动越精致，越有诗意，拿杜牧这首和张籍的一首同题诗相比，就很能说明问题：

江南杨柳春，日暖地无尘。

渡口过新雨，夜来生白蓣。

睛沙呜乳燕，芳树醉游人一向晚青山下，谁家祭水神。

——张籍《江南春》

诗当然不算差，但光是眼睛在动，内心的动作不太明显，景物之美非常丰富，但情感却被淹没了。

注：

①何文焕《历代诗话考索》，《历代诗话（下）》，中华书局，1981年，第832页。

 游园不值叶绍翁

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

“应怜屐齿印苍苔”，“怜”字值得推敲。

怜什么呢?

从句法来说，怜的对象是屐齿，但是，屐齿有硬度，大概不用太多怜惜。

怜的对象应该是“苍苔"，它是屐齿“印"的对象。

路上有苍苔，应该是入迹长久不到的结果。

被屐齿印出痕迹的苍苔比之屐齿更足可怜、可爱、珍爱。

但怜惜的是苍苔，还是园子内外人迹罕至的宁静呢?

或者二者都一样弥足怜爱?

这一切也许不应该过分拘泥。

应该认真体会的是，从这个“怜”字中透露出的诗人的心理特征：

这是含外部感觉很精致、内心也很敏感的人。

这种精致和敏感还可以从下面_句“小扣柴扉久不开”来体悟。

小扣，是轻轻地扣（不是数量上扣得少，不是“小睡片刻”的“小”）。

但是，久扣不开，是不是要重扣一下呢?

诗人没有说后来改变了策略，应该是一直“小扣”。

这个人不但细心，而且很有耐心，很珍惜园子的宁静。

尽管热爱宁静，但柴门久扣不开，是不是有些扫兴?

诗人也没有交代，或者是来不及交代吧。

随即便有一个意外的现象，转移了他的注意：

门墙里的红杏冒了出来。

这神来之笔，成了千古名句。

原因可能是：

一、这句表现了诗人心理上一个突然的转折”，久扣的沉闷为一个惊喜的发现所代替。

春天已经来了，这么美，这么突然。

二、这个发现的可喜还在于，是一枝红杏，而不是一树红杏。

如果是一树红杏，那意味着春天早已到来。

而一枝红杏，则是最早的报春使者，“早”和我不期而遇，是我的发现。

三、这是一刹那的惊喜，没有准备的欢欣，无声的、独自的欢欣，不仅是对大自然的变化的发现，而且是对自我心灵的发现。

四、一般地说，诗句的好处，是不能脱离全诗来理解的，但这两句在长期的传诵中，却常常被独立引用。

有时表现在夕卜界重压下抑制不住的生气或者活力；有时则具有了由格言式的意义衍生出的寓意；红杏出墙，用在男女关系上，表示女方有外遇。

春天的美好．，也有这样偶然地被发现的。

这和杜牧满眼鸟语花香的纵目远眺，是很不一样的：

不一样不仅在景色，而且在心情和胸怀。

这首诗写得很精彩，其中的“一枝红杏出墙来”，成了千古名句。

但，美中不足，这个句子不是作者的原创，而是从陆游的《马上作》中抄来的。

陆游的原作如下：

平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。

杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。

这当然有点煞风景，但奇怪的是，陆游的原作，在多少年的流传中，却不及叶绍翁这句诗这样脍炙人口。

这越许可以说明，叶氏不仅仅是抄袭，还是有一点创造的。

从全诗来比较，二者有明显的差异。

在陆游的原作中，前面两句是一般的欣赏美景，第三四句，基本上仍然是对美景的歇赏，不过想象更加活跃了，不是一般地描写杨柳和红杏之美，而是把杨柳与红杏的关系碍

象成为：

1．“遮”与“不断”的矛盾关系；2．把这种关系，和春色之美联系起来，构成一种因果：

因为丰茂的杨柳，遗不断红杏，有了色彩的反差，春色才显得如此美好。

这两句比之前两句，情致要活跃得多了。

但是，比之叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”：

就要逊色一些。

因为，第一，叶绍翁是在耐心地扣门，却久扣不开的情况下，突然发现红杏一枝，充满了惊异，为春色之美而激动，和前面的宁静，专注于扣门，构成了一种张力，或者叫做对比。

第二，这种美好，不仅仅是外部世界景物的美好，而且是内心突然和自我发现。

在陆游的诗中，以杨柳为背景，衬托出一枝红杏，是很有表现力的，特别是“遮”字，调动想零，好像杨柳是有意志的，但是不管杨柳多么茂密，也遮挡不住“一枝红杏”。

叶绍翁同样利用了陆游的“一枝"，一点红色为由头，先把“遮"字改为“关"字，这个“关”字很有讲究，一是来得自然，上承久扣不开的柴门；再是联想的过度自然顺畅，下启超越性的想象。

柴扉只能“关”人，而诗中的“关"所暗示的不是人，而是一种看不见摸不着的“春色"。

这是想象的飞跃，也是语义的双关。

下面与这相对应的是“出”字，和陆游一样，但是，由于上面承接“关"字，同样一个“出”字，就有更强的感觉冲击力，为静态的红杏带来了动势。

这其实已经不是在描绘或者单纯地欣赏风景，而是通过更加主动的想象，抒发诗人心目中对春色之美的感叹。

春色不是像在陆游的诗里那样遮挡不住的，而是封闭不住，压抑不住的。

叶绍翁用了“满园”，一方面，紧扣柴扉的环境特点，另一方面，以“一枝"之微，与“满园’’之盛，形成对比。

最后，在陆游那里，杨柳和红杏所显示的春色，是诗人的视觉直接接触到的，而叶绍翁的“春色满园”却完全是想象，是诗人带动读者在想象。

对于读者来说，光有直接感知的外部世界的美好，还是比较表面的，只有激活内心世界的想象，才更能受到诗情的感染和享受。

玉楼春宋祁

东城渐觉风光好，觳绉波纹迎客棹。

绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。

为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

这是一首词，表现春天城市的游乐生活，有明显的商业市井色彩。

这从“觳绉波纹迎客棹"的“客棹”中可以看出，船是租来在水上划着玩的。

作者也很注意表现春光的美好，突出气候的特点：

一方面晓寒还在，一方面绿杨已经笼烟。

作者精心地把这种乍暖还寒的风物，组织成一幅图画，把晓寒放在绿杨之外，加上一点雾气（烟），让画面有层次感。

想来，这一句费了作者不少心力，但是并没有在后世读者心目中留下多么惊喜的印象，倒是下面一句“红杏枝头春意闹”，轰动一时，作者也因此被称为“红杏尚书"。

其实，这旬最精彩的也就是一个“闹”字。

因为是红杏，所以用“闹”字，显得生动而贴切；如果是白杏呢?

就“闹”不起来了。

但李渔不以为然：

“若红杏之在枝头，忽然加一‘闹’字，此语殊难著解。

争斗之声谓之闹。

桃李争春则有之，红杏闹春，予实未见之也。

‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。

……予谓‘闹’字极粗俗，且听不入耳。

非但不可加于此句，并不当见之诗句。

”（李渔《窥词管见》）①

李渔的抬杠是没有什么道理的。

因为在汉语词语里，存在着一种潜在的、自动化的联想机制，热和闹、冷和静，天然地联系在一起，说“热”很容易想到“闹"，而说“冷"也很容易联想到“静”。

红杏枝头的红色花朵，作为色彩本来是无声的，但在汉语里，“红”稚‘火”自然地联系在一起，如“红火”。

“火”又和“热”联系在一起，如“火热”。

“热"又和“闹”联系在一起，如“热闹”。

所以红杏春意可以“闹"。

这个“闹"，既是一种自由的、陌生的（新颖的）突破，又是对汉语潜在规范的发现。

正是因为这样的语言艺术创造，作者获得了“红杏尚书”的雅号。

故王国维《人间词话》说：

“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。

”②

为什么不可以说，红杏枝头春意“打”，或者春意“斗”呢?

打和斗虽然也是一种陌生的突破，但却不在汉语潜在的联想机制之内，“红"和“斗”、和“打”没有现成联系，没有“热打”和“热斗”的现成说法。

词语之间的联想机制是干百年来积累下来的潜意识，是非常稳定的，不是一下子能够改变的。

虽然现代科学有了进展，有了“白热"的说法，但在汉语里，仍然没有“白闹”的固定联想。

这是因为“白热”这一词语形成的时间太短了，还不足以影响民族共同语联想机制的稳定性。

这首词的下半阕，流露出商业娱乐场里的情绪：

“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。

”把生命当作“浮生”，意思是生命的价值是缥缈的，生命是短暂的，相比起来，欢乐总是不够，为了博得（女性）一笑，就是一千金，哪里会吝惜!

这是从反面衬托生命短暂。

，最后两句：

“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

”为什么要劝酒斜阳?

斜阳就是夕阳，晚照也是夕阳，都有晚年的意思，年华瞬息即逝，还是及时行乐吧。

即使在春天，美好的春天，红杏闹春的季节，也会产生这样的情绪。

作者还是个官员，一个大知识分子，和欧阳修一起撰写过官史的人。

一方面我们可以感受到，这个官员不算是虚伪的，另一方面，他多多少少有一点浪荡吧。

他居然可以这样浪荡而自得，而且将之诗化，这也许是要一点勇气（包括道德的和艺术的）的吧。

注：

①②王兆鹏编《唐宋词汇评》’第一册，浙江教育出版社，2004年，第180页。

 鹧鸪天代人赋辛弃疾

陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。

平冈细草鸣黄犊，斜日寒弃

点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。

城中桃李愁风雨，

春在溪头荠菜花。

辛氏这首词，也是表现春天的美好的，但和宋祁的很不一样。

从一开始就可以看出来，辛氏强调的不是宋祁式的市井的繁华和欢乐的享受，而是农村的朴素和自得。

作者对农村的感情，和传统的山水田园诗有点相近，但又有很明显的不同。

他不是游山玩水，也不是欣赏自然风光，他在农村中安身，对农事和农时有更细致的关注：

“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。

”从某种意义上来说，农事和农时是实用的，并不一定有士大夫的诗意，但辛氏对农事和农时的种种现象，用一种隐含着欣赏的眼睛去观察，使这些本来平淡的细节被一种脉脉的喜悦统一起来。

陌上桑芽，邻家蚕种，本来很琐碎，更像是散文意象，将它们转化为诗，应该是不容易的。

桑芽还比较好说，蚕种，在辛氏以前，可能还不曾进入过诗歌。

至于牛犊，在前人的“农家乐”主题里是有过的，但是让它叫起来，叫得有诗意，并且和蚕种之类统一起来，恐怕不但得有一点勇气。

，还得有点才气。

关键是，诗人先用了一个“破”字，和桑芽的“嫩”联系在一起。

。

这在联想上似乎有矛盾：

“嫩”怎能“破”？

但是，这正是早春的特点所在，也隐约表现了诗人的关注和发现。

至于“蚕种生些”，说的不是蚕种，而是从蚕种开始蠕动起来的小蚕蚁，也是初生的、少量的，虽然很不起眼，诗人却为之注目。

这里有诗人悠闲的心态，有一种默默的体察和喜悦。

下面的“斜日寒林点暮鸦”中，“寒林暮鸦”本来是有很浓的文人山水田园格调的，但这里没有落入俗套，就好在这个“点”字，角得狼肴韵岁卜之致。

点者，小也，远景也，在斜日寒林的空旷背景上，有了一个“点”字，遥远的视觉不但不粗疏，反而成了精致的细节3对于大自然的美好的专注、，是传统文人山水诗的趣味；而牛犊的鸣叫和蚕种的生息，则属于一种农家田园趣味。

作者不是作为文人去欣赏农家之乐，而是以欣赏农事的眼光来体味家园之美。

　辛氏这首词有一个突出的特点，就是交织着两种情趣，一是大自然山水画之美，一是人间田园之美。

这里的田园和一般山水田园诗中的田园又有一点区别，更多的是家园。

它不是暂时的，客居的，而是属于自己心灵的家园。

这首词还有一个特点长期被读者忽略，那就是，全词本来是抒情的，但在语言上，却大体都是叙述，甚至充满了白描。

“山远近”、“路横斜”、“青旗”、“沽酒”、“人家”，和杜牧《江南春》中“水村山郭酒旗风”是同样的意境和手法，但辛氏和杜牧不大相同，他不是以城市人的眼光来欣赏山水田园，而是把田园当作了家园，并且表示，田园和家园比之城市要精彩得多：

城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

城市中的春天当然也是美好的，但那里的春关和美艳的桃李花联系在一起，那里的春夫也像桃李花一样短暂，经不起风吹雨打。

诗人用一个“愁”字点出了他的倾向。

时尚是一种潮流，能得到最广泛的认同，时尚又是瞬息万变的，桃李花会因处于时尚之中，而免不了为不可避免的淘汰而忧愁。

田园和家园里的春天，不应该有城市中的桃李那样美艳，因为它和农村田野的花联系在一起。

李白在宫廷供职的时候，曾选择柳和春天相联系：

寒雪梅中尽，春丛柳上归。

———李白《宫中行乐词八首》

这些诗意都是现成的，辛弃疾的选择就偏要与桃李柳等等拉开距离，而且与之有对比。

这就意味着是不现成的。

这对辛弃疾是一个严峻的考验。

最后他选择了农村中最不起眼的荠菜花。

而且把话说得很彻底：

“春在溪头荠菜花。

”好像在荠菜以外，就没有春天的景象了似的。

是这种高度集中的想象，才使得荠菜花的诗意中隐含着发现和惊喜。

这一方面表现了田园和家园的朴素，另一方面又表现了对它长期被漠视的陈规的颠覆。

历史证明，这个选择，是一次成功的探险：

一、它的成功在对比上。

首先，在色彩上，和桃李是鲜明的对比；其次在受欣赏和被漠视方面，二者的对比也是很鲜明的。

二、它的成功还在想象、观念的更新上。

桃李虽然鲜艳而且倍受瞩目，但生命却很脆弱；荠菜花从色彩到形态都不及桃李，但是它有自在的生命，不以世俗的欣赏为意。

三、它的成功更重要的是在想象的开拓上。

在辛弃疾写出这首词以前，从来春天的美好都是和鲜艳的花联系在一起的，这种联系已经成为一种潜在的陈规，好像在鲜艳的花朵以外，再也没有什么新的可能似的。

辛弃疾以他的创造显示，春天的美好还可以从最朴素、最不起眼的荠菜花开拓出的想象天地。

桃李花的美，已经被重复而变得有点俗气了，而荠菜花的美却经历了近千年的历史考验。

四、这首诗，在用词方面非常大胆。

一般说，词比诗更接近口语，更有世俗的情趣。

这里的“青旗沽酒有人家”的“有”，“春在溪头荠菜花”的“在”，都是律诗绝句可能回避的，但用在这里既很口语化，又对应了平民家园的心态，同样也是一种诗意。

看来，辛弃疾对这个荠菜花很有点得意，在同一组诗作中，他又用了一次，但诗化的程度却明显逊色。

春日平原荠菜花，新耕雨后落群鸦。

多情白发春无奈，晚日青帘酒易赊。

闲意态，细生涯，牛栏西畔有桑麻。

青裙缟袂谁家女，去趁蚕生看外家。

（《鹧鸪天·游鹅湖醉书酒家壁》）

春夜喜雨杜甫

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

开头两句可以说是起得平平，没有什么惊人之处。

勉强要说，只有第一句中的“知”字，把雨当作有生命、有意志的对象来表现，用得轻松，不着痕迹，轻轻带过。

但诗人却不在这一点上下工夫展开想象。

如果真的要往下发展，把雨写得有生命，有意志，就不是这首诗沉潜、凝重的风格了，而是强烈的情感流泻的风格了，与全诗表现一种默默的、无声的、自我体验的温情不相统一了。

题目叫做“春夜喜雨”。

春雨，是表现的对象；夜，提供了感觉的特殊条件。

喜，才是全部感情的主线。

但是，全诗中没有“喜”字，着力表现的是无声的喜的感觉。

因为是无声的，便更加是内心深处的。

喜，因春雨而起，但这雨在夜里。

夜里的雨和白天的雨不一样，它是看不见的。

所以第二联就写这个看不见：

“随风潜入夜，润物细无声。

”雨随着风，一般应该是有声势的，但这里却是“潜入”的小雨，偷偷的，无形、无声、无息的。

接着是“润物细无声”，不但看不见，而且听不到。

感官无法直接感知，可诗人还是感觉到了，凭着敏锐的想象吧。

这里的关键词是“细”和“润”。

这就让读者感受到了这春雨的特点：

细、小、微，细微到视觉和听觉都不能直接感知，但诗人还是感觉到了。

这表现的是什么感觉?

过“细”的感觉，“润”的感觉，不用看，也不用听，外在感官不可感，却流露了内心感受的喜悦。

所“润”之物，当然是植物——农作物。

说的是物之被润，表现的却是心的滋润。

无声的微妙胜过有声。

只有心灵过细的人，才能感觉到这本来不可感觉的感觉；只有具有精致的内在感受力的诗人，才能为生命看不出来的潜在生长而体验到默默的欣慰；只有关切国计民生的人，才能成为一场无声的细雨感到由衷的欣慰。

读这样的诗，第一，要抓住诗人表现的雨的特点，是夜里的雨，看不见、听不见的。

第二，要抓住夜雨的感觉特点，把不能感觉的感觉，感觉到内心深处去。

虽然无声无息，但却感到了“润物”，在那个以农为本的时代，在那个战乱的日子里，这便自然有一种欣慰之感。

诗凭什么感人?

一般说是以情感人，陆机《文赋》中说“诗缘情”。

这大致不错，但这还不完全，还要加以补充。

如果把情感直接说出来是不能感人的，诗要通过特殊的感觉来传达感情。

在这里，如果杜甫直接说他为春夜的雨而感到喜悦，那这不是诗。

杜甫在整首诗里，一个“喜”字也没有，但却提供了一系列很微妙的喜悦的感觉，让读者体验这种别人感觉不到的精致的感觉。

这就叫感染。

“润物”这句诗看来没有多少惊人的词语，但在千年传诵的过程中，衍生出了象征意义（如形容某种思想和人格对他人的熏陶），诗句内涵的召唤性，其潜在量之大，正是诗句成功的标志之一。

下面两联，转换到外部感官上来。

第三联：

“野径云俱黑，江船火独明。

”因为雨有利于国计民生，所以它是美的。

这种美用光和色的反衬来体现：

云，一片漆黑，提示了地域特色——平原和江河，只有在平原上，视野开阔，云才会在田野的小路上；大幅度的黑色背景是雨之浓也，用船上唯一的灯火来反衬，很明显是为了突出雨夜之黑，和那一点温暖的光，在互相反衬中显得生动。

这种手法是我国古典诗歌常用的，例如柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

前面用“绝”和“灭”来强调干山万径一片空白，后面用“孤”舟和“独”钓突出唯一的人物，打破了空白。

又如王安石在《咏石榴花》中写道：

　　　　　　　　浓绿万枝红一点，动人春色不须多。

还有，前面我们已经分析过的：

　　春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

光有这样一种大笔浓墨的图画，在杜甫看来，可能还不足以充分显示雨的可爱、可喜。

于是他用最后一联再来一个对比：

“晓看红湿处，花重锦官城。

”诗人用第二天早晨的明亮，反衬昨夜春雨的效果：

第一，这下子不是看不见了，而是看得很清楚，很鲜明，红红的。

但这还不够，还要加重感觉的分量——“湿”。

这就点出了和一般日子里红花的不同，红得水灵灵的，这是绘画上强调的“质感”。

第二，更为精彩的是，杜甫强调了雨后红花的另一个特点，就是“重”的感觉。

这是绘画艺术上强调的“量感”。

花的茂盛，花的潮湿，变成了花的重量感。

用重的分量，来表现花的茂盛，这是杜甫拿手好戏，他在《江畔独步寻花