中学生学诗词讲.docx

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中学生学诗词讲

中学生学诗词讲座

第三讲

格律诗三要素

上一章我们讲授了古典诗词的诗韵和四声。

通过上一章的学习，大家初步了解了诗是韵文，写诗必须押韵和如何押韵的知识，同时也了解了古代汉语四声和现代汉语四声的有关知识。

同学们对这些知识的掌握，对于下一步的学习是非常重要的。

在本讲中，我们要重点学习的是关于格律诗（这里主要指近体诗）的三大要素，也就是人们平常所说的平仄、对仗和押韵。

格律诗与古体诗不同的地方，主要有四点：

一是句数固定。

绝句四句，律诗八句，排律一般在十句以上。

二是押韵严格。

一般要求押平声韵，很少押仄声韵。

三是讲究平仄。

而且有一定的规则，要求诗有定句，句有定字，字有定音。

四是要求对仗。

特别是八句的律诗，中间两联一般都要用对仗。

第一节关于平仄

一、平仄与诗词格律

平仄是诗词格律的一个术语，也是格律诗三大要素之一。

在第二讲里我们已经讲过，无论是古代汉语还是现代汉语，就其声调而言，都可分为两大类：

平声和仄声。

平声就是声音平直，仄声就是声音倾侧不平的意思。

在古代平水韵里，人们把上平声和下平声归为平声，把上声、去声和入声归为仄声。

今天，现代汉语取消了入声，大约1800个左右的入声字被分派到平、上、去三声里，即所谓的“入派三声”。

因此，阴平声、阳平声归为平声，上声和去声归为仄声。

诗词是语言的艺术。

人们利用平仄两种声调，在诗词句中相互交错，从而使声音协调多变，抑扬顿挫，铿锵悦耳，具有强烈的音乐美和艺术感染力。

我们讲诗词格律，其中最主要的一条就是讲平仄。

传统格律诗词之所以经久不衰，而且被人们称为国粹、国宝，这种讲究平仄声韵的艺术特点，恐怕就是其中一个非常重要的因素。

著名语言学家王力先生曾说过：

“近体诗最本质的特点是讲究平仄。

如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或者八句，也不能叫绝句或律诗，而仍然是古体诗。

”毛泽东在《给陈毅同志谈诗的一封信》中也说过：

“律诗讲究平仄，不讲平仄，即非律诗。

”

格律诗的平仄看起来似乎很复杂，但是基本要求只有一个，即平、仄相间。

因为讲诗词格律主要还是讲古人的作品，所以我们还是按照传统习惯，用四种符号来代表“平”、“仄”、“入声”和“可平可仄”。

这四种符号分别是：

“―”——代表平声

“∣”——代表仄声

“○”——代表可平可仄

“·”——代表入声

下面举几首绝句和律诗来加以说明。

先看王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

··――∣――·∣－

欲穷千里目，更上一层楼。

·――∣∣∣∣·――

再看杜甫的五言律诗《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。

∣∣――·――∣·－

随风潜入夜，润物细无声。

―――·∣∣·∣――

野径云俱黑，江船火独明。

∣∣――·――∣·－

晓看红湿处，花重锦官城。

∣—―·∣○∣∣――

再举一首七言绝句和一首七言律诗。

先看李白的《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

·∣――○∣－――∣∣∣――

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

――·∣――·○∣――∣∣－

再看鲁迅先生的《自嘲》：

运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。

○―○∣∣――∣∣――∣∣－

破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。

∣∣―――∣∣○－∣∣∣――

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

――∣∣――∣∣∣――○∣－

躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

∣∣○――·∣○―○∣∣――

从上边这些例诗中，我们可以看到，无论是古人写的还是今人写的格律诗，都是很讲究平仄声的，而且诗句中平仄声的配置也是很有规律和方法可循的。

这在下面我们将继续讲到。

二、平仄在格律诗中的运用

汉字读音分四声、讲平仄，由于语音平仄声调的不同，在诗句中交错使用，自然而然地就能使诗句读起来抑扬顿挫，铿锵悦耳，增加了音乐感，避免了单调、乏味。

平仄交错使用的方法主要有两种：

1、在本句中平仄大体是“两—两”或“三—两”交错的，如：

五言句：

国破山河在（杜甫）林暗草惊风（卢纶）

∣∣――∣○∣∣――

七言句：

两个黄鹂鸣翠柳（杜甫）朝辞白帝彩云间（李白）

∣∣―――∣∣――·○∣――

2、在对句中（除了韵脚字外），平仄都是相对的，如：

五言句：

①国破山河在②林暗草惊风

∣∣――∣○∣∣――

城春草木深将军夜引弓

――∣∣－――∣∣－

七言句：

①两个黄鹂鸣翠柳②朝辞白帝彩云间

∣∣――－∣∣－－·∣∣――

一行白鹭上青天千里江陵一日还

○―○∣∣――○∣――··－

从上述例句中可以看出，除韵脚外，句中平仄都是两两相对，或者是三两相对，尤其是节拍所在处（即双数字处），一般总是平声字与仄声字交错安排的。

在诗词中，句子凡符合这种规律规定的，就叫做“律句”；凡不符合这种规律规定的，就叫做“拗句”。

“拗”就是读起来拗口不顺畅的意思。

律诗中出现了“拗句”，可以采取“救”的办法来弥补，如果不“救”，就叫做“失律”。

这在以后我们还要讲到。

词、曲中也多用律句，但它们都有各自的特点和要求，这里就不具体介绍了。

三、运用平仄需要注意的问题

1、要正确辨别入声字。

阅读格律诗词，或用“平水韵”等古声韵写作格律诗词，都有一个正确辨别入声字的问题。

关于入声字，我们在上一讲里已经给大家做了一些简单的介绍。

在古韵书中，入声字大约有1800多个，其中常用的大约有700多个。

现代汉语废除了入声，原来的入声字按照“入派三声”的原则，都分派到平、上、去三个韵目里。

入声本来就是仄声，因此派到上、去两韵目的字，仍然归仄声，没有什么问题。

有问题的就是分派到平声韵目里的旧读入声字。

对于这部分旧读入声字，只有利用韵书去熟悉和记住，别的现在还没有什么更好的办法。

现在提倡用中华新声韵来写作格律诗词，如果大家掌握了诗词格律，又是用新声韵来写作，入声问题也就不复存在了。

2、要正确识别、理解和掌握平仄两读字。

平仄两读字有两种情况需要注意：

①古今平仄异读字，但字义不变。

如：

俱

古读平声，今读去声。

如杜甫“野径云俱黑”、“尔曹身与名俱灭”。

这里“俱”字均为平声。

对于此类古今平仄异读字，如果用新声韵写作，就要特别注意，只能把它作为仄声字用，否则，把它用到诗句中应该用平声字的位置上，就要出现失律的现象。

宁

古只读平声，今分两读。

“安宁”的“宁”读阳平声；“宁可”、“宁死不屈”的“宁”读去声。

对于此类字，用新声韵写作，就要具体对待，分清具体的语言环境和词义所指，不可胡乱使用。

拥古读上声，今读阴平声，等等。

这里就不一一例举了。

②平仄两读字，即可平可仄，但词性、词义都不变。

这种情况要看它在诗词中所处的位置来定其读音。

比如：

看、听、望、忘、醒、教、过、叹、漫、横，场等等。

③一字多义，音随意转。

这部分字因词性、语义不同而读音不同，如：

观、和、长、为、更、论、禁、骑、燕、中、荷、磨、传、调、弹、号、分、兴、将、降、行、藏、量、担、盛、当、石、车、虹、重，等等。

3、要注意方音的误读。

在我们沿淮地区，方言虽然不是很严重，但也大量存在，特别是阴平声（一声）被误读成上声（三声）的现象很普遍，比如：

风、波、双、霜、冰、花、天、街、阶、舟、周、书、朱、诸、猪、妈、爹、敲、英、桑、丧、伤、张、章等等。

对于初学古诗词的人来说，不论是使用古声韵，还是使用新声韵，方音误读的问题都是一个不小的拦路虎，必须引起足够的重视。

以上这些情况，在格律诗词的阅读、赏析尤其是写作中，都会经常遇到。

因此，做为一名古典诗词爱好者和习作者，同学们都必须正确对待，认真研习，熟练掌握。

思考题：

①格律诗的三大要素是什么？

②阅读下列诗作，并用符号标出它们的平仄声调。

有兴趣的同学，不妨再找出它们的入声字，并用符号标注下来。

第一首：

《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》——（李白诗）

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。

第二首：

《春望》——（杜甫诗）

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

第二节关于对仗

一、对仗是构成律诗的重要因素之一

什么是对仗？

对仗又叫对偶。

就是在韵文中，上下两句中的词组结构和词性要相同，互相成对，而平仄声调则要相反，如同古代的仪仗队一样，两两相对。

刘勰在《文心雕龙》中说：

“造化赋形，文体必双；神理为用，事不孤立。

夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。

”他在这里把对仗看成是事物的客观存在和文艺创作的规律。

可见古人对对仗这种行文形式和修辞方法已经有了很有见地的认识。

汉字是一字一音，最适于对仗。

古代诗文如《诗经》中就多有对仗的句子。

后来对仗形式更为发展，并逐渐衍化为骈体文、律诗和对联等诸多文学样式。

对仗的作用就是能使读者在接受作品思想内容的同时，也能欣赏到作品的一种形式的整齐、对称和协调之美，而作品的这种形式美又能反过来增强作品思想感情的感染力。

从某种意义上说，我国传统诗歌中的律诗，其艺术生命力之所以历经千年而不衰，对仗这种修辞手段的运用，恐怕是一个很重要的原因。

因此，在诗词创作中，凡按格律要求应该对仗的地方，一般都要尽量使用对仗，以增加诗词的美感。

而不使用对仗或使用的不正确，就不能称作律诗。

二、对仗的基本要求：

1、本句平仄相间，对句除韵脚外，要平仄相对。

这在前面已讲到，这里就不再重复。

但有一点仍然要提请同学们注意，即在对仗句中，一般都是“两—两”或“三—两”相间与相对。

这种现象，恐怕与我们汉语言的词组结构、语音音节、节奏等因素有很大的关系，不可忽视。

2、出句和对句的字数、句型和词类要相同，义类要相对。

如王勃的诗句：

海内——存——知己

天涯——若——比邻

从句型、词类上讲，上下两句是相同的：

“海内”与“天涯”都是主谓结构的方位词组，“知己”与“比邻”都是动宾结构的名词词组，而中间的“存”与“若”都是动词。

从词义上讲，上下两句又是相对的：

“海内”指国内或者说是近处，“天涯”则指国外或者说是很遥远的地方。

“知己”是指知心、至交、朋友，而“比邻”则是指邻居、近邻。

我们再看杜甫诗的两个例句：

①两个——黄鹂——鸣——翠柳

一行——白鹭——上——青天

②无边——落木——萧萧——下

不尽——长江——滚滚——来

例①句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，例②句中的“不尽”与“无边”、“长江”与“落木”、“滚滚”与“萧萧”、“来”与“下”，基本都是这种句型、词类相同，而词义义类相对的情况。

三、词的分类是对仗的基础

1、词的分类。

王力先生按照律诗的对仗，把词概括为九类。

①名词类：

表示人、事物、时间、地点的词，如人名、地名、专用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。

②动词类：

表示人或事物的动作、行为、发展变化的词，如看、听、笑、哭、唱、吃、喝、读、写、爱、恨、跑、走、跳、升、降、飞、落、保卫、建设、发展、变化等。

③形容词类：

表示事物的性质、状态或声音的词，如美丑、香臭、明暗、胖瘦、高低、长短、轻重、快慢、嘀嗒、轰隆等等。

④代词类：

表示能起指示、代替作用的词，如谁、哪、你、我、他、尔、汝、吾、余、这、那、彼、此、这里、那里、你们、我们、他们、它们等。

⑤数词类：

表示数目多少和次序先后的词，如个、十、百、千、万、初一、老大、第一，等等。

另外，与数词类相联系的，还有表示计量单位的量词，如尺、丈、里、斤、两、分、亩、只、匹、头、担、吨、石、块、台、辆、部、间等等。

某些名词与数词配合，也可以用来做量词使用，如一天的“天”，五更的“更”，三年的“年”，九霄的“霄”，半锅的“锅”等。

⑥颜色词类：

表示色彩的词，如黑、白、红、绿、黄、蓝、橙、紫、翠、碧、苍、寈、素、黛等等。

一些带有色彩的名词如金、银、铜、霜、雪、血、枫等，也可用来表示色彩、

⑦方位词类：

表示方向、位置的词，如东、南、西、北、上、下、左、右、内、外、前、后等等。

⑧副词类：

表示动作、行为和性质状况的程度、范围、时间、语气，而对动词、形容词起修饰、限制或补充作用的词，如已、已、将、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。

⑨虚词类：

包括连接词和介词。

连接词表示词语间的连接关系，如和、与、或、不但、而且、即使、因为等。

介词表示介绍某些词语为另一词语的附加语，如从、于、沿着、依照、按照、以、为、因、将、把等。

2、同类词相对还应注意：

①数目字，包括孤、独、无、半等字，自成一类。

②颜色词自成一类。

③方位词，如东、西、南、北、上、下、左、右等自成一类。

④连绵词，如葡萄、杜鹃、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等，只能与同词性的连绵词相对。

3、名词还可细分为：

天文、地理、时令、宫室、服饰、用器、植物、动物、人伦、人事、体形等。

如：

渡头——余——落日

墟里——上——孤烟

“墟里”与“渡头”是地理对，“孤烟”与“落日”是天文对。

不才——明主——弃

多病——故人——疏

“多病”与“不才”，“故人”与“明主”，都是人伦对。

四、对仗的基本形式

对仗的形式有很多种，这里给同学们简单介绍几种诗词创作中常见常用的对仗形式。

①工对。

凡同类词相对，就叫工对。

如“天对地、雨对风、大地对长空、东西对南北、万紫对千红”等等。

比如毛泽东《送瘟神》

（二）中的两联，就是标准的工对：

红雨——随心——翻做——浪，

青山——着意——化为——桥。

天——连——五岭——银锄——落，

地——动——三河——铁臂——摇。

有些名词虽然不同小类，但在诗词语言中经常被平列，也可算作工对。

如“天地”、“诗酒”、“花鸟”

等相对。

还有一些反义词相对，对得好的也算工对，如李白的《塞下曲》：

晓战——随——金鼓

宵眠——抱——玉鞍

③宽对。

在一联中，或词性对得不太工整，或词组对得不十分严格，这种对仗称为宽对。

如李白的《登金陵凤凰台》中的一联：

三山——半落——青天——外，

一水——中分——白鹭——洲。

前六个字对得都很工整，但第七字“洲”字是表地理的名词，“外”字是表方位的方位词，严格讲两字不能相对，但如果把“外”字理解为“青天之外”，把“洲”字理解为“白鹭之洲”，从这个意义层面上讲，亦可为对。

这样的对仗就叫做宽对。

另如毛泽东的《赠柳亚子先生》颔联：

“三十一年还旧国，落花时节读华章。

”其中“三十一年”与“落花时节”，虽然讲的都是时间、时令，但对的就不那么工整。

像这种情况在古今诗人的诗词作品中经常可见，大家也就约定俗成，共同认可，并把它作为对仗的一种形式来使用了。

③

流水对。

出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。

也就是一句话分做两句来说，但一般情况下前后不能颠倒。

比如王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联：

“欲穷千里目，更上一层楼。

”李白的《春思》：

“当君怀归日，是妾断肠时。

”王维的《辋川闲居》：

“一从归白杜，不复出寈门。

”杜甫的《留别贾严？

：

“一秋常苦雨，今日始出云。

”白居易的《赋得古原草送别》：

“野火烧不尽，春风吹又生。

”等等。

这些都属于流水对。

④借对。

即借字形、字义或字音为对。

借形的如李商隐的《马嵬》诗：

“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

”这里“驻马“与”牵牛“本不同义，是借形相对。

借义的如杜甫的《曲江》诗：

“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

”这里借一寻为八尺、二寻为一常（古代一寻为八尺二寻为一常）之意，来与“七十”相对。

借音的如刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：

“事直皇天在，归迟白发生。

”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。

王安石的“江亭晚眺》诗：

“清江无限好，白鸟不胜闲。

”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。

上述这些字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗，都叫借对。

⑤交错对。

出句的词语与对句的词语相对，但不是在同一个位置而是错开的，叫交错对。

运用这种形式，往往是因为在对仗中平仄发生了矛盾，必须把要对仗的两个词语错开位置作为补救。

如李商隐的《隋宫》诗：

“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。

”其中“一段”对“六幅”，

“巫山云”对“湘江水”。

如果按正常情况对仗，两句平仄失调，不成律句，而交错以后，问题就迎刃而解了。

这种交错对，的巧妙，天衣无缝，别具一格，需要较高的文学修养功夫。

⑥扇面对。

此种对仗也叫隔句对。

即上下两联相对，第三句对第一句，第四句对第二句。

如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感赋》诗：

“缥缈巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

”毛泽东的《沁园春·雪》词：

“望长城内外，唯余莽莽；大河上下，顿失滔滔。

”都是第三句与第一句相对，第四句与第二句相对，而且都是平仄相反，对的非常工整。

此外，对仗的形式还有很多，诸如正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、顶针对、连绵对、连珠对，等等。

这些都要根据内容的需要，由作者灵活选择和运用，不必拘泥于现成模式。

另外，诗词的对仗的要求也不像平仄那样严格，诗人为了内容表达的需要，作些变通也是允许的。

五、对仗应注意的一些问题

一是词义上要避合掌。

合掌就是对句与出句完全同义或基本同义。

这是自古以来诗家之大忌，也是写诗对仗时最容易犯的毛病。

因此，对仗中一定要注意避免字异义同的词相对，如：

思与想、看与见、寒与冷悲与哀、先与前等等。

古代有些诗人的诗句甚至名句，由于犯了合掌的毛病，都受到后人的非议。

如晋朝刘琨有一首诗中的两句：

“获麟悲尼父，西狩涕孔丘。

”写的完全是同一件事，岂不是浪费。

王绩的诗句：

“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

”“噪”与“鸣”都是叫声，也是同一个意思。

后来王安石把这首诗改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽。

”以下句的听来对上句的看，既避免了合掌之弊，而且诗的情趣、意境也更胜王绩一筹。

二是句式结构上要避雷同。

所谓雷同，就是指一首律诗中间两联上下句的对仗句式结构相同。

也有人把它归之为合掌。

下面我们举两个例子来说明。

雷同的例子：

西野芳菲路，

春风正可寻。

山城——依——旧诸，

古渡——入——修林。

长日——多——飞絮，

游人——爱——绿阴。

晚来歌吹起，

唯觉画堂深。

这首诗中间两联的对仗，句式结构都是“2——1——2”的模式，两联雷同，没有变化，形式显得很呆板。

这种句式就叫做雷同。

我们再看杜甫的绝句：

两个——黄鹂——鸣——翠柳，

一行——白鹭——上——青天。

窗含——西岭——千秋——雪，

门泊——东吴——万里——船。

这首诗两联用的都是对仗句，但上联句式结构是“2——2——1——2”，下联句式结构是“2——2——2——1”，从而避免了雷同。

杜甫的这首绝句，不仅诗的意境优美，而且语言、句式也显得清新、活泼、生动，堪称经典之作。

初学者写作格律诗，为了追求对仗工整，往往容易出现合掌、雷同等毛病。

这是需要特别注意的。

三是要注意避免用重字。

用重字也是律诗对仗的大忌，就是在同一首律诗中，一般也要避免使用同一意义上的重字，包括句中和韵脚。

因为一首五律不过用四十个字，一首七律也不过五十六个字，用了重字，不仅行文显得重复、罗嗦，而且也反映出作者驾驭语言文字的水平不高。

诗的语言要凝练、干净、利落，古人提倡写诗要学会三炼：

即炼字、炼句、炼意。

一个“炼”字，就说明了诗词写作中遣词、造句的艰苦与重要。

但有一点在这里也要说清楚，即艺术处理上的重字现象除外。

比如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

”李白的《山中与幽人对酌》中的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。

”李商隐的《无题四首》（之一）中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

”郑板桥的《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》中的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

”等等。

这些诗句中都有重字，但读起来不但不觉得重复、累赘，而且还很有韵味。

这种艺术现象与上面所讲的重字现象是有原则区别的，不能同日而语，混为一谈。

另外，律诗写作中还有一种形式，即在一首诗中，首联的出句和尾联的对句有意识地使用重字。

这种形式叫“顶真”。

如：

“夜入楚家烟，烟中人未眠。

”“乐游原上望，望尽帝都春。

”这些都属于有意识的重字，不仅允许，而且可以增加诗词的韵味和美感，自古以来已成为诗人词家们的艺术追求。

第三节关于押韵

关于诗的押韵问题，我在第二章关于诗韵那一节里已经做了一些介绍，这里再重点强调几点。

诗歌是韵文，都是要求押韵的，特别是格律诗更是如此。

不押韵的诗，严格说来不能称作诗。

与古体诗相比，格律诗押韵有四点需要注意。

一、韵脚的位置：

有两种情况。

一种是首句就押韵，然后再隔句押韵，也就是一、二、四、六、八句押韵。

如李白的“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

”、“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

”苏东坡的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

”毛泽东的“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

”等等，都属于首句押韵。

另一种是首句不押韵，第二句押韵，再隔句押韵。

是二、四、六、八句押韵。

如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。

”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

”王维的“大漠孤烟直，长河落日圆。

”等等，都属于这一种。

而古体诗有首句押韵的；也有首句不押韵隔句押韵的；还有中间不隔句，一韵押到底的。

二、格律诗一般只能用平声字做韵脚，即押平声韵。

虽然古人中也有极少数用仄声字押韵的，但那是不规则的，不能为训。

而古体诗可以押平声韵，也可以押仄声韵，包括押入声韵。

这一点两者是有严格区别的。

三、格律诗不能“出韵”。

也就是说，韵脚即押韵的字必须只能用同一个韵部的字。

比如李白的《望庐山瀑布》：

“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

”这首诗韵脚上用的

“烟”、“川”和“天”三个字，按照古平水韵，都属于下平声“一先韵”，完全合乎要求。

“一先韵”的韵母是“ān”，古平水韵里有七个韵部的韵母是“ān”。

这样韵母相同而又不属于一个韵部的字叫做邻韵字。

如上平声的“十三元（半）”、“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”等韵部的字，足有几百个。

按照现在的新声韵，它们属于一个韵部，完全可以通用通押，根本不存在错韵的问题。

但按照古平水韵，在通常情况下，七个韵目的字就不能通用通押，通用通押了，就算错韵。

因此，在用韵问题上，中华诗词学会提出了“倡今知古，双轨并行”的改革办法，提倡在青少年学生中推行中华新声韵。

这是符合时代与国情，完全正确的方针。

当然，在一定的条件下，邻韵也可以用来通押。

其条件是，第一，必须首句押韵；第二，如果首句押韵用了邻韵韵目的字，后面的二、四、六、八四个押韵字则必须都用一个韵部的字，否则便被视作错韵。

而一首律诗如果用错了韵，那是会受到人们的非议的。

古体诗则不然，在一首诗里，它不仅可以用邻韵，而且还可以转韵，还可以用仄声韵。

四、格律诗要避免凑韵。

所谓“凑韵”，就是在一首律诗里，由于种种原因，作者找不到既能表达应当表达的意义而又符合韵部的押韵字，于是便找来一个虽然是同韵目的字，但却与诗句要表达的意思毫不相干或者非常牵强的字来押韵。

这种现象往往在一些初学者身上容易出现。

比如有一位诗友写了一首赞美淮南上窑森林公园景色的诗，韵用的是下平声“十二侵”韵目的“临、森、禽、岑、金”五个字，最后两句是这样写的：

“与时已辟方园圃，游客纷纷似涌金。

”这个“金”字就是标准的凑韵。

游客怎么能纷纷似涌金呢？

什么意思？

讲不通嘛。

倒不如改做“游客纷纷胜景寻”更恰当一些。

还有一位诗友写了一首《游硖石》的诗：

“双峰阻水自成关，更远更清河外天。

山色朝晴花涨影，云帆助兴浪推烟。

摩崖悬月难移户，古寺疏钟漫入川。

白练当空舞如锦，暖风吹开一城喧。

”这首诗用的是古平水韵的下平声“一先韵”，首句用的“关”字，属平水韵上平声的“十五删”韵，是邻韵通押。

但最后一句“一城喧”的“喧”，则是典型的凑韵。

本来一首诗的七句都在写硖山口的景色，压根儿就没有县城的影子，怎么突然竟落脚到“暖风吹开一城喧”了呢？

而且这一句与硖山口又有什么内在的联系呢？

不仅内容没有联系，“喧”字押韵也是为了凑韵，从而破坏了整首诗的完整与和谐。

因为硖山口就处在山川沃野之中，如果把最后一句改为“暖风吹绿万畦田”，就比较好一些，也避免了凑韵之弊。

另外还有一位诗友写硖山口的诗，用的是