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美学读书笔记
2021年美学读书笔记
2021年美学读书笔记1
东方民族,尤其是中华民族的哲学范畴,是用没有经过人工的、理性逻辑的方式的排列和组合,来建构一个逻辑的、虚构的框架;因此,也就没有逻辑的“一元化中心”没有西方哲学、美学所追求的那种“确定性”和“精准性”。
东方美学注重与大自然地韵律相结合,顺应万物的发展的规律,同时顺应人的心理需求和精神需求,不像西方美学那样讲求精准的对称,严格按照尺寸、规格,甚至有时候过于客观。
东方美学注重“天人合一”,“物我共生”的思想。
东方美学原则被广泛应用于设计、哲学、辩证法则,东方美学中蕴含着博大的智慧和对生活、社会的总结以及经验,东方美学包含着自然科学和人文科学的许多学科,具有启发性、文化交流性。
在现代社会的诸多方面得到了继承和传播,这种思想被借鉴到现代艺术的发展中,体现着睿智的情感美、艺术美,这种美学原则被国内外的学者不断研究,极大地丰富了人们的生活,引领社会发展和进步,展现了东方独具的文化特色和魅力,这种博大精深的美学范畴集合了人、自然、社会规律的相融汇,兼容并蓄,融会贯通,将东方民族的地域特色、民族风格、风土人情汇集成一幅五彩斑斓的画卷,既具有大众化的传承性,同时具有艺术的启发性,给人们带来美的欣赏和艺术的熏陶,启发智力,是艺术创作者的思想源泉。
东方美学范畴是关于艺术设计和人们生活发展的一般规律以及人们审美能力、心理效应和进行艺术创作的一般方法的科学,其目的就是促进艺术、人、社会全面协调可持续发展。
东方美学理念充分运用艺术辩证法,以它的单纯,简洁,客观却不乏得生动的表现形式,赢得了一批有一批的有思想有创造力的艺术家们的青睐和采用。
也将会有更多的好的包含着艺术辩证法、东方审美哲学、融入生态环境、文化内涵、科学技术、人性化的设计。
东方美学是由文明演变而综合成的一种体现民族特色和风貌的民族文化,是历史民族上各类观念态度、思想文化的整体象征,是说生长在东方区域内的人民及其祖先所开创的、为民族世世代代所继承发展的、拥有显著民族风貌的、悠久历史、博大精深的内涵、优良传统的文化。
东方美学文化历史悠久、源远流长、博大精深,包涵了众多的学科,涉及到生活的方方面面,集合了长久以来人们对生活的细致观察、深刻体会、实践经验、进步思想,随着历史的不断向前发展,东方美学文化得到了很好地继承、发扬和充实。
东方美学文化的精髓富有横向和纵向延伸性,站在全面、大局的角度出发、兼容性强,极具包容性。
2021年美学读书笔记2
一.关于“诗(文学)和画的分界”
一般说来,将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的评判。
观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受,即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来评价它的优劣程度,进而以此评价创作者的能力。
假设有两座拉奥孔的雕像,在其他条件都相同的情况下,微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感(理由见《美学散步》6-7页莱辛语),人们便认定前者更有艺术性,而将拉奥孔的嘴巴雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。
在此条件下,便可以说,艺术反映人的能力。
“艺术是一种技术,古代艺术家本就是技术家”(24页)讲的也是这个意思。
“美是艺术的特殊目的”,“艺术”的一定是“美”的,“美”的却不一定是“艺术”的。
因为“艺术”反映的是人的能力,那些未经人加工的自然状态下的事物、风景,就不是“艺术”-虽然它们也会使人产生美感。
李泽厚在《美的历程》中指出:
“如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美’;那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’。
”虽然艺术必然是人为的(有人的因素在其中的),然而前者(荀子-儒家)“强调艺术的人工制作和外在功利”,后者(庄子-道家)“突出的是自然,即美和艺术的独立。
”我认为此处道家所强调的“自然”,应归因于对过分“人为”的纠正,即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。
至于“天地有大美而不言”,我认为这种“大美”不能被称为“艺术”。
我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时,不会认为它们是“艺术品”,虽然也会由衷地感叹它们的“美”。
“艺术品”必然是人为的,是人加工过的东西。
若说某座山“鬼斧神工”,那只是将“造物主”拟人化了,反映的还是人的能力。
若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片,那便成为艺术品,因为图画、照片才反映人的能力,而事物本身-未经人加工过的-并不是艺术品。
因此庄子所说的“天地有大美而不言”,说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”,这是自然地会在人心中产生的“美感”,我们不必牵强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品”,虽然它们确是“美”的。
“诗和春都是美的化身,一是艺术的美,一是自然的美。
”(14页)这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。
“艺术须能表现人生的有价值的内容…必须同时表现美(7页)”,这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。
有用的不一定都是美的,苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不被认同,在于有用的东西还需引起人的愉悦感,才能被称为美的。
艺术创作可以遵循规律,也可以突破规律。
如既有对称美,又有不对称美。
但“表现人生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的,失去其一,便不能成为艺术。
宗白华在引用莱辛的话中有这样一段:
“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路,就是这样:
它把‘美’转化做魅惑力。
魅惑力就是美在‘流动’之中。
因此它对于画家不像对于诗人那么便当。
画家只能叫人猜到‘动’,事实上他的形象是不动的。
因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。
”但是在文学里魅惑力是魅惑力,它是流动的美,它来来去去,我们盼望能再度地看到它。
又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’,超过单纯的形式或色彩,所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。
”(9-10页)在中国画里,同样地,绘画(艺术)可以将文学里的难以追逐的“美”转化做“魅惑力”。
中国诗素以含蓄为特征,所谓“含不尽之意见于言外”,从而中国山水画(因为它被要求能表达诗意)就要能既含蓄又准确即恰到好处地达到这种境界。
王维的“画中有诗”大概是最早达到这种境界的,而自北宋宫廷画院开始,画面的诗意追求开始成了中国山水画的重要要求。
如画院以“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”、“踏马归去马蹄香”、“野水无人渡,孤舟尽日横”等诗句作题目进行考试,都是要求画面表现诗意。
至于“画家只能叫人猜到‘动’,事实上他的形象是不动的”,在中国山水画里,事实上形象也是动的,如前所述,中国画能表现出“春色”、“马蹄香”、“无人渡”等意境以及“吴带当风”等技法。
或者在印象派的画那里,画中的形象也是动的。
当你凝视莫奈的画时,不也能感觉到里面的云、水、花草、游鱼、水波都在流动么,这不也是一种“流动的美”,一种可以重新感受而且每次感受都不尽相同的美么。
一般说来,画是空间的,诗(文学)是时间的,但都可以有“流动的美”,有令人心动的“魅惑力”。
诗(文学)表现时间的先后历程,观者却可以将它定格于一瞬,或者想象成脑海中的几幅画;画虽然“只能捉住意义最丰满的一刹那”,却能令人联想起在这一刹那前后许多的画面来-无论是创作者想要表现的还是未曾想要表现的。
诗配画大概是中国画所独有的,尤其是元人水墨画。
“画面上的题诗写字有时多达百字十数行,占据了很大画面,有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。
这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应,更重要的一面,是通过文字所明确表述的含义,来加重画面的文学趣味和诗情画意。
”(李泽厚:
《美的历程》179页)书法作为中国独特的艺术,以其形(线条)给“文”增添了形式美,又以其意(内容)赋予画以或隐或显的含义。
就意而言,与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义”,如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗,它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同,看上去是阐释了诗,实际给人的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。
也就是说,这首诗既是一种阐释和理解,又是一种再创作。
不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句,不同的画家也会对此诗有不同的体会而画出不同的画来-新创作的画又会表现出新的意境,由此诗配画,画配诗,延绵不绝。
这也可以说明诗与画并不是一回事,却是可以圆满结合,“相互交流交浸”,以至交融完满的。
二.关于“美从何处寻”
世界对于个人来说就是一个对象化了的世界,每个人都有一个或无数个世界-没有两个人的思维是相同的,因而对于世界的印象也是不同的,于是,每个人都有自己的世界。
《美丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。
这可能是唯心主义,然而人确是凭自己的感觉去认知世界的。
许多个夜晚在《东风破》(流行歌曲周杰伦作曲)的旋律里入睡,悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界,引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。
“一个造出新节奏的人,就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”(18页)如果一首新歌的新曲也算新节奏,那作曲家就是“高明的人”。
这种新节奏也得符合人的审美心理-至少是部分人。
没有人的心绪和思维是相同的,同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不同的,那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造,去发现,来满足这无数的心绪和思维,以应和它的节奏,引起它的共鸣和感触。
这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。
当节奏与某一时候的心境相吻合,回忆便复苏,人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。
“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’,超过单纯的形式或色彩,所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。
”(10页)那么对于音乐的“节奏”的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文学和绘画,甚至超过它们的影响力。
人的心灵是一个多么奇妙的世界。
关于“美从何处寻”,我认为“美感”是人的心理现象。
当我们说某样事物是“美”的时候,其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了,也就是“移情”,进而以为“美”是事物本身具有的属性了。
事物是否“美”,取决于它在人心里引起的感受,没有绝对相同的感受,也就没有绝对相同的“美”和“美感”。
事物(世界)是存在着的,不以人的意志为转移。
存在于每个人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西,但它存在于心理世界中,是“美”所由产生的主观(心理)基础。
而真实的事物(有形或无形,可感或不可感)-没有任何人为色彩的-存在于客观世界之中,它构成我们感知“美”的客观(物质)基础。
“美感”(心理感受)存在于人的心理世界中。
三.关于“论文艺的空灵与充实”
宗白华认为“美感的养成在于能空,对物象造成距离。
”强调“隔”在美感上的重要,这大概就是所谓“距离美”。
朦朦胧胧隐隐约约,雾里看花水中望月,确能产生独特的意境,引人遐想万千。
这是空间上的“隔”。
至于时间上的“隔”,我想起曾看过的一篇__,讲印度人约会非常散漫,极不守时,让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事-而印度人并不认为这有什么不对,照他们看来,等待是一件乐事。
在等人时,可以有无尽的想象,想象对方的容貌和表情,想象见面时的亲热和愉悦,何乐而不为。
当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他们的不尊重。
宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。
”一幅悠闲淡然的图景。
与朋友约好下棋,等到夜半朋友还没到,便独自敲着棋子,挑下灯花,却不显得惆怅,这大概也是等待时想象的快乐吧。
“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术增添了想象的成分,而这想象又造成心灵的“空”,也成艺术的空灵。
王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故,不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思,这就使观者产生隔离感(往往不是距离美),这种隔离感不是想象可以弥补的,除非去查资料,而这样就容易导致阅读的不连续,破坏了意境的营造。
这大概也是王国维反对“隔”,提倡“不隔”的原因。
因此并非所有的距离都能产生美,它应该处于合适的范围内,既不是完全如一的现象还原,也不至于大到不可捉摸,无可名状。
合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏,充实而不至于挤兑想象的空间。
“一个艺术品,没有欣赏者的想象力的活跃,是死的,没有生命的。
”(39页)艺术家需要想象创作,艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。
四.关于“中国美学史中重要问题的初步探索”
这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想,关于他的美学思想我不再归纳罗列,这方面的研究已经有很多,我仍是冒昧地断章取义,将其中一些我不大认同的观点举出来,并写出自己的观点。
在第38页第三段中,宗白华先生论述了“美”与“真”、“善”的关系,要求艺术满足思想,“要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。
”这只不过是“艺术为政治服务”、“文以载道”的另一种表述形式。
中国古代的青铜器确实反映了那个时代的生产力发展水平,但这不应该是我们借由欣赏美的途径。
艺术品有“积淀”的美,但艺术家并不一定也没必要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律”,而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。
我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义(虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的美),我们要做的是发现“树”的形式美,而不需像植物学家和工匠那样做细致的分析。
艺术性是艺术品的必然要求,思想性却不总是伴随艺术左右,这与“艺术须能表现人生的有价值的内容”不能混同。
艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西,那样只会增添它的负担,偏离它自身原来的发展轨道,走向政治化,走向艺术自身的毁灭和终结。
然而在现实世界中,“为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。
五.关于“中国艺术境界之诞生”
“意境是艺术家的独创,是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的,它不是一味客观的描述,像一照相机的摄影。
”(79页)这说明了绘画(艺术)与照相机的区别。
摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实,将一瞬间的光与影定格下来,在这一意义上说,照片比绘画更能反映现实,它几乎是丝毫不差(差别的只是精度)地记录下真实的场景,将现象还原至本来面目。
绘画若在这一点上与其一较短长,必然技艺不如。
这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。
无论画家的技巧如何高超,对视角、光线、位置的把握如何准确,都不如摄像机的精确-那种不带人为主观色彩的、近于无情的精确。
画家是有感情的人(即使他强调自己是在“客观”地描绘),而这种主观色彩正是绘画区别于摄影的标志,也是绘画得以在更高的层面上超越摄影的简单真实(机械真实)的资本。
中国传统山水画论认为“似者得其形,遗其气,真者气质俱盛”,崇尚“气韵生动”。
这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的,这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。
”(李泽厚:
《美的历程》169页)中国五代画家荆浩惊异于太行山之美,作了数万本草图,“方得其真”。
这种“真”自然不是简单的.真实,画家在作画时,每一刻的心绪都不同,每一笔都是不同心绪的反映,绘成整体便是无数不同心绪的集合。
可以说绘画既是空间(平面)上点、线、色彩等的组合,又反映了时间上的心理凝积过程。
在这一意义上说,一幅画包含了无数幅画,是无数个心理活动凝积的产物。
因此画是“流动”的,即“美在流动之中”(9页)。
或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的,那么录像总该是“流动”的,它真实记录了事件的前后过程,应该是最真实的“真”。
我认为录像只是有限张(或者无数张)照片的连续展示而已,它在本质上仍然是相片,仍然只是机械的真实。
无论多长的录像,它总是有限的(时间和空间),注定它不能反应无限的时间和空间。
一幅画或许只描绘了一幅图景,却可以蕴藏着无限的刹那,而相片虽然也可以让人联想,却因为它过于形象,反而或多或少剥夺了欣赏者想象的权利,想象的空间丧失了,艺术性也就随之削减了。
摄影的过程是机器的运作,只能反映“物理的目睹的实质(85页)”,绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。
这也许已经决定了二者在艺术性上的区分了。
后记:
由于时间关系,没能将全书看完,对于宗白华先生的美学思想没有充分领会,很多观点都是在我“断章取义”甚至误解了原意的基础上得出的,算是很大的冒犯。
其中的关于“美”、“艺术”的定义主要参照董绍春老师的理论,然后用来分析宗白华先生的理论,多有不当之处。
在阅读《美学散步》之前,我已经先看了李泽厚的《美的历程》,于是拿二者相关的部分比较,引用部分一般都标出了原文页码。
未注明的都引用自《美学散步》。
2021年美学读书笔记3
摘要:
《街道的美学》由上下篇构成,其中上篇《街道的美学》成书于1979年,是作者多年来对街道、广场空间构成方面的研究成果。
书中主要介绍了街道的构成和及其对于人们生活和城市美化的重要意义。
并举出大量例子来支持自己的理论,对于快速城市化发展的当今城市规划设计中人性化街道场所的设计具有指导意义。
关键词:
街道美化外部空间心得
拿起本书刚看了一会儿就感觉被作者深入浅出和非说教式的细腻言语不自觉的吸引,可以看出作者是一位极其善于观察生活的人。
作者具有东西方的教育背景,所以作者在书中既引用来自西方的格式塔理论,又引用中国的“阴阳”学说,对日本和西欧国家的建筑环境与街道,广场等外部空间进行了细致的分析比较。
特别是开始作者介绍日本和意大利人对于内外空间领域的认知的比较,作者巧妙地从日本人进门脱鞋这一细节出发进行分析,最终使得我们了解了这背后的众多问题。
他还对如何接受外来文化和继承民族传统问题提出了许多独到见解。
书中是这样说的:
“西欧将街道空间延伸到住宅内的客厅部分,是一种外部秩序主导的空间系统,家与街道在空间领域上一视同仁,而日本的街道空间是处于门锁和城墙之间的一个含混空间,是一个并不具有重大意义的空间系统,家被看作内,街道则被视为与个人无关的外”。
书的第二章是街道空间的构成要素,在整本书中占据了大量的篇幅,是作者论述的重点,我感觉也是整本书的精华部分。
作者详细分析了街道的边界——建筑、街道的构成、D/H、广场的美学、阴角空间等等。
并且通过考察和实践来说明街道美学的价值与意义。
作者总结了其认为的作为广场的四个条件:
⒈广场的边界线清楚,能够成为“图形”,此边界线最好是建筑的外墙,而不是单纯的遮挡视线的围墙;
⒉具有良好的封闭空间的“阴角”,容易构成“图形”;
⒊铺装面直到边界,空间领域明确,容易构成“图形”;
⒋周围的建筑具有某种统一和协调,D/H有良好的比例。
这对我们以后城市设计中广场的设计有很大的指导意义。
书中对于建筑的“第一轮廓线”和“第二轮廓线”对于街道的影响做了介绍。
所谓第一轮廓线就是建筑本来外观的形态,所谓第二轮廓线就是建筑物的外墙凸出物和临时附加物所构成的形态。
作者在广场的四个条件中的第一个条件就广场的边界线很重要,街道的边界线对于街道空间的营造同样也起到很重要的作用。
作者主张由建筑的第一轮廓线来构成街道,因为第二轮廓线没有第一轮廓线的稳定性,而且将建筑立面的整体性破坏掉。
简·雅克布斯(JaneJacobs)说:
“如果城市中的街道看起来很有趣,城市就有趣,如果它看起来很单调呆板,那么城市也就没有了生机。
当我们想到一个城市时,首先出现在脑海里的就是街道。
街道有生气,城市就有生气;街道沉闷,城市就会沉闷。
在城市设计中设计师们越来越有一种闭门造车的感觉,不去亲身体验城市,怎么设计出一个好的宜人的场所呢。
作者的细腻触觉感官和小中见大的能力实在是让人佩服。
读了这本书最大的收获就是一个对于外部空间的观念的转变,应该将外部空间当做没有屋顶的内部空间来考虑。
2021年美学读书笔记4
买《街道的美学》这本书的初衷是因为之前做了几个商业街的项目,但都是从商业的角度出发,但其实却对人类一直赖以生存的街道不甚了解,只是想单纯的了解下街道到底是怎么回事,期望在其中找到商业街的感觉。
而且在这之前,总会觉得画面里、电视里、媒体刊物中欧洲的街道看起来迷人舒适,令人向往,而中国的街道总是缺乏了那么点美感和舒适度。
看了芦原义信的《街道的美学》的大量论述,在更深层次认知了街道的魅力所在。
街道的美学规律
角度是街道美学的重要学术性________,作者芦原义信在《街道的美学》中提到,美国的亨利?
德莱弗斯以1400名空军后补军官为对象,调查了驾驶舱视野的上限、下限、适宜角度等。
根据他的研究,站立者的视线一般为俯角10度,端坐者的视线为15度,视野的上限是50-55度,下限为70-80度。
作者同时还运用了登上东京塔的案例,以大量观光者为对象进行了调查,结果发现不论是在150米高的瞭望台还是在250米高的瞭望台上,感觉舒适的角度都是8-10度。
另外也分析了保罗横滨的所谓"望港山"的案例,发现10度左右的俯角是最有价值的观望点。
那我们以后在做街道的规划的时候,是不是应该注意到这些点的存在,去寻找街道真正的价值。
另外,作者芦原义信通过对自己的母国日本的街道的研究,发现当道路宽约6.5米(此处应该有掌声,精确到了小数点,日本人的严谨态度真的令人折服!
),平均檐高5米时,这一外面的空间是亲切的适于人的尺度,而且如果这一"外面"空间是连续的,没有弯路的,长度约90米时,其路上发生的一切事情均可看到,那我们的街道是不是应该以90米为界限做__呢?
而不是在70米或120米的地方。
广场也是街道美学的一部分,中世纪以前,广场只是街道的扩展,其真正成为艺术品是从文艺复兴时期阿尔伯第和达芬奇时代开始。
尤其是表现在街道中,建筑退后形成的"阴角"创造出一种把人拥抱在里面的温暖感觉,这也是在欧洲,保持转角的"阴角"空间,为城市增添魅力,吸引人们,可以说广场是积极地向市民提供街道广场的精神作为前提的。
下沉式庭院(下沉式广场)是创造封闭式外部空间的一种方法,其先驱-纽约的洛克菲勒中心不仅是纽约居民熟悉的地方,也是来访世界各国游客的必往之地,作者经过研究发现,在沿着步行街前行时,有两栋大楼直接清晰的脱开,突然看到下面的下沉式广场,这个广场赋予该处街道以往的功能,给街道带来了生气,它冬天是溜冰场,其他时间可以进行室外参观,大量逛街的人在这里停驻下来,凭栏眺望广场的活动,也就是说,这条街道除了交通之外,还兼具了休憩、交流、观赏、进餐、体育活动等功能,整个街道充满了生机。
洛克菲勒这个低庭院手法的运用,塑造侧墙围合的"阴角"空间,保证了空间的充实性。
街道的人文特色
就像作者芦原义信在《街道的美学》里提到:
"没有名称的街道就像不知道父亲的孩子一样,是城市的私生子或弃儿",个人认为,街道最大的的魅力在于其人文特色。
由于人文特征不同,各国的街道也各具特色,西班牙和伊斯兰国家的街道是带内庭院的街道,人的活动主要集中在内庭院中,在街道外依稀可以看到花钵挂满墙壁,充满了生机与美丽。
而希腊和意大利的街道确是与居住的房屋紧密相连,这也是我们经常可以看到街道上的生动外摆,透着格外的闲适。
随着世界地球村化,这一闲适的现象也逐渐为我大中华所用,尤其是商业体中,外摆成了一个很好的经济术语。
当然了,作者芦原义信在《街道的美学》还提到了关于街道的第一轮廓线和第二轮廓线,第一轮廓线是建筑的外墙形成的,结构清晰有秩序,第二轮廓线则是建筑外墙上凸出物和临时附着物形成,如招牌,无秩序,非结构化。
作者在描述这段的时候,大大赞赏了西欧国家以砌筑的砖石墙构成的边界,尤其像爱琴海诸岛的街道和意大利南部的街道(意大利南部的街道作者一再提及,如果有机会的话,想去感受一下),乍一看,尽管轮廓杂乱却能成画,或者说作为人的空间,它能给予人艺术的感受,主要是由于它们的第一轮廓线。
在这方面,欧洲的积累了许多经验,值得借鉴。
而对于作者的母国日本国的木结构国家,作者却参杂了些许的不认同,有一种恨铁不成钢的感觉,在文中,作者批判了作为一个崇尚木结构建筑的国家,日本国民对于"一生筑三宅"就是成功的说法,尤其像木香和榻榻米也代表了一种不稳固(搞的我不会再爱榻榻米了)。
尤其描述第二轮廓
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