06徐健顺基本调与吟诵调课案.docx
- 文档编号:6246432
- 上传时间:2023-01-04
- 格式:DOCX
- 页数:15
- 大小:68.51KB
06徐健顺基本调与吟诵调课案.docx
《06徐健顺基本调与吟诵调课案.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《06徐健顺基本调与吟诵调课案.docx(15页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
06徐健顺基本调与吟诵调课案
基本调与吟诵调
徐健顺
一、中国音乐的创作顺序
我们中国人的音乐传统,是先词后曲。
《尚书》说:
诗言志,歌永言,声依永,律和声。
这段文字,到了《礼记》则表述为:
故歌之为言也,长言之也。
说之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。
——《礼记·乐记》
《毛诗大序》又表述为:
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。
情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。
这些话的意思都是一样的,即诗歌舞的顺序是:
情——言——诗——歌——舞
先有感情,心动了,有了感情,于是有话要说;话说出来,不足以表达感情,于是拖长它;还不足以表达感情,于是加上叹词;还不足以表达感情,于是和上音律歌唱;还不足以表达感情,于是手舞足蹈,这就是古代的跳舞了。
我们从中可以得出几个结论:
第一点,一切都是从感情出发的。
志者,心之所之也,心所向往的地方,也是感情的意思。
没有感情,就没有诗歌,也没有舞蹈。
诗歌、音乐、舞蹈,都是从感情里自然生发出来的。
今天的流行歌曲和所谓舞蹈,都是表演的。
甚至很多人以为艺术就是表演艺术。
岂不知,生活艺术才是艺术。
艺术就是在生活中,感情来了,挣脱了动物性的羁绊,绽放出人性的光辉,就是艺术了。
表演艺术永远是二流的。
表演就是假装。
为什么每次演出都要这样唱?
为什么每次到这里都要这样跳?
难道感情没有任何变化?
以前的艺人都是知道这一点的,所以要钩脸儿,把自己藏在脸谱的后面,还要出场先亮相,表示自己不是那个角色。
也正因如此,以前的艺人严于修身,有气骨有艺德。
现在从大众到艺人,都以为演艺明星是艺术专业户,艺人就只有离艺术更远了。
生活艺术才是真正的艺术。
宗教艺术,是那人真的信仰。
剪纸艺术,是那人真的那么想。
这些都不是表演。
歌唱,是有话要说才唱的。
唱的是自己的词,唱给自己或者他想告知的对象,不是不认识的人,不是虚空的大众。
舞蹈,是身体自然的动作,用以表达他的感情。
现在我们见到的舞蹈,大都是谄媚于人。
这不是我们中国人所谓的舞蹈。
舞蹈和歌唱一样,都没有什么美不美,只有感人不感人。
所以会说话就会唱歌,会走路就会舞蹈。
每个人都不一样,每次都不一样。
这才是艺术。
第二点,我们的旋律和节奏,是从语言中生发出来的。
因为我们的语言,是声调语言,还是旋律型声调语言,天然地与音乐相通。
西方的语言属印欧语系,是重音语言,他们有重音没声调,天然只与节奏有缘,而与旋律较远。
所以西方需要作曲家。
作曲这件事,在西方是天才才能做的事,需要拍脑袋的灵感,而灵感需要刺激,所以贝多芬的头发是那样的,艺术家在西方近乎疯子。
中国历史上,几乎没有作曲家。
我们有编曲家、演奏家、作词家、歌唱家,就是没有作曲家。
像姜夔自度曲,已经是很特殊的事情了,所以他要反复提起。
况且“度”也不是西方作曲,而是在长短高低规则已定的情况下,选择乐音和结构的过程,实际上接近编曲。
我们不需要作曲家,是因为人人都是作曲家。
在中国,作曲不是个什么事儿。
把想说的话拖长,往音阶上一放,就是歌曲。
语音的长短高低轻重缓急,就化为音乐的旋律节奏。
这件事,每个说汉语的中国人曾经都会。
我们从小就体会语言的声音的涵义,学习使用声音去表达。
妈妈呼唤刚出生的孩子:
“宝宝——”,其实孩子对这个声音的涵义一无所知。
但是,他会慢慢去体会。
慢慢地,他会明白,当妈妈说:
“宝宝~~”的时候,是喜欢他;说“宝宝!
”的时候,是生气了。
他会从语音、表情和动作中体会涵义。
他也就会用语音、表情和动作表达自己的意思。
汉诗文是用声音创作的,先吟后录,或者吟了不录,当创作完成的时候,它基本上都还是声音的作品。
用声音创作,自然会用声音调节。
当他表达一种高兴的情绪时,不会使用低沉的声音、闭口的声音。
这是每个说汉语的中国人的本能。
所以诗词文赋,就有声音的涵义。
况且诗文还是有声音规则的,长短高低轻重缓急,是有规则的,按照这个规则去创作的,声音的涵义是按照这个规则去表达的,所以诵读时怎能不遵守这个规则呢?
不遵守,又怎能找到作品的声音的涵义呢?
第三点,我们是诗歌舞一体的。
我们的诗叫诗歌,我们的舞叫歌舞,我们的乐叫歌曲。
西方的语言与节奏相关,与旋律比较疏远,所以语言和音乐相对分离,他们能欣赏纯粹的乐曲的声音,从旋律和节奏中感受情绪。
中国人当然也能,但是汉语和节奏、旋律都很相关,语言和音乐是紧密结合在一起的。
我们几乎没有器乐曲的传统。
古代的音乐基本上都是有词可唱的。
我们的音乐叫唱歌。
旋律和节奏,是从语言中生发出来的,不是拍脑袋另创造的。
现在我们有民乐队,经常演奏中国的器乐曲,其实那些曲原来都是有词的。
我们抛弃词,只欣赏曲,很大程度上是受到了西方音乐传统的影响。
现在连弹古琴的也不会唱了,都闭着口弹。
在古代,吟咏时自己抚琴相和,就是琴歌,不抚琴,就是清吟。
琴曲都是琴歌,琴歌都是吟诵。
现在琴谱的打谱也有问题,不遵守吟诵的规则,长短高低就经常不对。
古琴界的人士,将来一定要重新学会吟诵才好。
不是说中国没有器乐曲,当然也有的,但不是主流,中国人更爱唱歌,而且,即使是这些器乐曲,原来也是从语言中生发出来的,原来也是有词的。
我给你唱一个旋律:
06123.53126—,虽然我唱的只是一个旋律,没有词,但是你的心中有没有响着“让我们荡起双桨”的声音?
有词的旋律和没有词的旋律是不一样的。
有词的旋律,即使没有唱词,演奏者和听众的心中,也一样有词的声音。
我们应该重视我们华夏民族的歌唱传统,我们的旋律是从语言中生发出来的,我们的情感是靠语言来表达的,应该恢复和发扬我们的按词歌唱的传统,摆脱西方器乐曲的影响。
第四点,古诗文基本上是书面语,古代的书面语和口语也是不同的,最大的一个差别,就是书面语是拖长的,或者说,拖长是书面语的一个主要特征。
不是说所有的书面语都是拖长的,但是总的来说,大多数书面语是拖长的。
这就是“歌永言”、“长言之”的意思。
今天我们是用口语的方式对待古代的书面语了,这是个错误。
古诗文是拖长的,这一点非常重要,对于理解汉诗文的形式特点,是一个基础性的认识。
第五点,我们的诗是可以入乐歌唱的,所以叫诗歌。
入乐歌唱的方法,叫做“律和声”,即把拖长之“言”放到音律上,也就是宫商角徵羽上。
凭什么来放到音律上呢?
凭什么知道哪个字放在哪个音律上呢?
这个不是靠西方作曲家的拍脑袋的灵感,而是我们的语言的天然习惯。
我们汉语的上古音,是旋律-音高型声调,各声调之间大致有个音高的相对关系,所以四声对五音,也有个对应关系,因此才可以“律和声”。
(具体论证请见《声音的意义》。
)
所以现在我们吟诵,也是按照声调的相对音高关系,来大致确定字的乐音。
只不过现在的汉语已经是旋律型声调语言了,四声已经不能对五音,已经变成音程之间的较为复杂的关系了。
明白了以上五点,就可以谈谈吟诵的曲调的问题了。
二、腔与调
在中国音乐的创作顺序“情——言——诗——歌——舞”中,现在我们来专门关注一下从“诗”到“歌”的过程,也就是曲调的产生过程。
这就是中国式“作曲”法。
中国自古没有作曲家,就是因为人人都会作曲。
会说话就会作曲,会走路就会跳舞。
中国式作曲的方法,叫做依字行腔、依义行调,中国的歌曲,是有腔有调的。
什么叫腔,什么叫调呢?
比如有这样一条下行旋律线:
现在要用这个旋律唱普通话的四个字,声调分别是一声、二声、三声、四声,那么唱出来就是这样的:
原来的那条旋律就是“调”;每个字根据它的声调而改变了的旋律就是“腔”;“调”加“腔”,就是“曲”,即实际唱出来的旋律是:
如果唱四声、三声、二声、一声,就是这样:
实际唱出来的“曲”是:
曲是腔和调的合成,就像两个波的叠加。
如果用五线谱或者简谱记下来,就是记的这个“曲”。
我们看到这两个“曲”完全不同,但是却是同一个“调”。
所以中国的音乐,是不能用五线谱和简谱记的,一记,腔、调全混在一起,谁也搞不清楚哪是腔哪是调。
我“发明”了中国式记谱法,就是腔、调分记,把调记在一条线上,把腔分记在上下,这样就一目了然了。
比如二人转《小拜年》:
6666660532216
5553
33
正月里来是新年呀
这样就看得很清楚,每个字都是有腔有调的,这一句的调是个平调,加一个下行的尾腔。
第三句的调和第一句是一样的,就是腔不同:
660660532216
55
家家团圆会呀
比如“年”这个字,唱的时候要向上挑一下,再接下行的尾腔:
3532216,“会”是同一个调同样的位置,但是因为是四声,就没有向上挑,而是直接用下行的尾腔表示声调的降调了:
532216。
如果“会”也唱成:
3532216,就成了“回”了,就倒字了。
“团圆”都向上挑,而“是”、“新”两个字就都没有上挑,而是分别用下降和平的音程,这就是声调的体现,也就是“腔”。
西方音乐,有主干音和装饰音;中国音乐,有腔和调。
西方所谓的装饰音,在中国歌中,有的是腔,有的是调,不可混淆。
西方所谓的主干音,在中国歌中,应该属于调,但是,也有判断不清,误把腔看成主干音的情况。
所以,分不清腔和调,是搞不清中国音乐的。
调,才是中国音乐的“主旋律”。
中国音乐,不可直接以西方音乐理论来分析。
有了“腔”,就永远不会倒字。
以前中国人唱歌,是永不倒字的。
唱歌的目的是什么?
不是为了耍帅,不是为了摆pose,而是为了把歌词传达给对方(或者自己)。
字都唱倒了,还传达什么?
你说话的时候怎么不倒字呢?
你怎么不把“来碗拉面”说成“赖完辣棉”呢?
因为那样说了对方听不懂啊,你就算是来个刘德华式pose也没用啊。
那么唱歌的时候为什么就不管词了呢?
你到底是想表达什么呢?
一次,我在出租车上听广播,刘德华在唱《爱你一万年》。
我怎么听都是“爱你一碗面”啊,还以为给“面爱面”做广告呢。
“万”是第四声,是降调,可是他唱的是35,3长5短,这就成了一个三声的腔音,那不是“碗”吗?
“年”是第二声,是升调,他反倒唱成了176的降调,再加上他mn不分,就成了“面”。
更要命还在后面:
“爱你经得起考研”!
天哪,原来刘德华也考研,现在真是考研成风了。
“验”是第四声,他却唱12,听着不就是“研”吗?
如果一位男士跪在你的面前向你求婚,口称“爱你一碗面!
”你会答应他吗?
千万别答应!
就算他是刘德华!
因为他对他所说的话毫不在意,他的全副心思,都在他的pose上,都在他的帅上,都在他的旋律节奏所暗示的浪漫上,可是,对于他正在发的誓言,却如东风过耳。
一个人不重视他所唱的词,还唱个什么意思!
没有意义。
中国人,一定要言为心声,绝不能倒字。
有一个贴子,在网上流传十年了,还在不断地增加,还有人在不断地往上贴新的,因为总有新歌出来,就总有笑话出来。
这个贴子叫《听错的歌词》,大家可以自己上网找找。
其中大部分都是倒字问题。
我这里摘一部分,笑死人不偿命啊:
“学习雷锋,好榜样……李昌坚定豆子香……”这个李昌是谁呢?
为什么他坚定了,豆子也就香了呢?
因为豆子也是爱国的吧。
我一直是这样理解的。
《济公》里唱:
“哪里有不平哪有我。
”太对了,地上哪里不平,当然会有“窝”了!
《龙的传人》那句“永永远远地擦亮眼”,当初无论如何也听不懂,总听成“永永远远地差两年”,老是纳闷儿,为什么一定要差两年呢?
“……我们的祖国是花园,花园的花朵真鲜艳,和暖的阳光照耀着我们,每个人脸上都笑开颜……”后两句小时候听成“河南的阳光照耀着我们,美国人脸上都笑开颜”,郁闷了好些年……
有没有听过张学友唱的《结束不是我要的结果》———“……结束不是我要的结果……那个等在车窗里面的人已不是我……”我和好友俩人听了很多次,都以为“那个等在厕所里的人已不是我……”怎么也没想通。
还记得游子费翔的《故乡的云》吗———“……鬼来吧,鬼来……(归来吧,归来)”,乍一听,真吓了一跳。
第一次在听童安格《耶利安女郎》时,竟听成“……野驴呀,神秘野驴呀……”纳闷儿了好一阵子!
《爱的主打歌》第一次听,恍惚听里面唱到:
“...原来原来你是我的猪大哥...”以为“猪大哥”是神马最新的爱称。
我曾在农村教小学生唱歌,白毛女中“北风吹”同学们很快唱得熟了,一天,一个同学突然问我:
老师,“北风拿个锤,雪花拿个瓢”去干什么呢?
我没听明白,同学们争着说:
他说的是歌词。
奥!
原来“北风吹”第一句“北风那个吹,雪花那个飘”,被小学生理解为“北风拿个锤,雪花拿个瓢”!
真是哭笑不得,我至今记忆犹新。
可见听错歌词,是大家普遍的经验。
这年头,唱歌不打字幕,鬼也听不出来唱的是什么。
离开字幕就不成歌,这叫什么歌?
我说中国人已经不会唱歌了,一点儿也不过分吧。
有腔有调!
有板有眼!
有情有意!
有乐有乐!
这才叫中国人的音乐、中国人的歌、中国人的生活。
当然,要做到不倒字,技术上也不是特别简单,这里不仅有本字的音程问题,还有前字到本字的音程问题。
避免倒字、依字行腔的方法,也就是中国传统的“作曲”法,我总结了“单、连、顺、断、拖、开”六个字,详见其他吟诵论文。
依字行腔就是中国传统作曲法,或者叫中国式作曲法,很简单的。
我在吟诵学习班上讲,一般只要两个小时。
两小时后,人人都会作曲,而且很多人已经达到几分钟作的曲,非常好听,又不倒字。
中国的曲,是从词里来的,是从字中生发出来的,很简单,而且只有这样的曲,才入情入心,一下子直击人心。
我们要通过吟诵教学,让中国的孩子们重新学会自己作词,自己作曲,自己唱,自己听,自己教育自己,——也就是乐教,并不是遥不可及的事情。
已经开始啦!
要做到不倒字、依字行腔,也很简单,秘诀就是:
把注意力放在词上!
忘掉旋律!
旋律是无所谓的,词才是你真正要说的话。
只要你记住要说的词,就不会倒字——生活中说话怎么你从不倒字呢?
就是因为你不在乎你的声音美不美,而在乎每个字本身。
从这里你也可以悟出,其实吟诵没有什么美不美的,没有什么好听不好听,只有感人不感人,感动自己,感动别人。
能令心动神摇,必是词意全出,这就是好吟诵。
跟嗓音好不好、pose帅不帅、甚至跑不跑调,都实质上没关系。
依义行调,很简单,就是根据“义”来定“调”,该降还是该升,都是词义决定。
这一点,对于作曲的人来说,可能是最重要的事情,就是那个“灵感”的秘密。
但对于吟诵来说,其实没有什么可讲的,因为人人都是声音艺术的大师。
不是吗?
从刚出生开始,你就在辨认声音的意义。
妈妈对你说:
“宝宝——真乖——”,其实你对这四个音节的意思毫无所知,但是,慢慢地,你就知道了,从表情,从动作,从一遍遍的爱抚中,你明白了语音的涵义。
于是,你也学着用声音去表达涵义。
你知道如何运用长短、高低、强弱、缓急这些手段去表达情绪,包括清浊、轻重、开闭、颤抖、断续、气声、假声等等,你其实什么都会,什么都明白。
你不可能要表达一个高兴的意思,却用低沉的闭口音,也不可能表达一个激动的意思,用一个平缓的慢节奏。
把这些放到乐音上,就是唱歌。
你其实知道旋律和节奏。
那么作曲家在干什么?
他们实际上不是在作“曲”,而是在作“义”。
他们在琢磨用旋律和节奏表达更丰富、更细腻、更变幻的“义”。
所以那是“表演”。
吟诵不需要表演。
吟诵是本来就有“义”,不是更怎样,也用不着更怎样。
所以,依义行调是不用讲的,人人都会的一件事。
在我们的吟诵学习班上,也的确可以发现是人人都会的。
但是,依义行调还是要讲。
不是讲行调,而是讲“义”。
对“义”的理解如果错了,依义行调就好不了,整个吟诵就好不了,不管有多好听的旋律,也是白搭。
现在我们恰恰是“义”的理解出了问题。
汉诗文的“义”有三个层次。
一个是字义,这是现在一般的老师都知道的,至少知道怎么去查,在哪里能够找到,不管是XX还是辞典,总之,字义是一般人都可以掌握的。
第二个层次是音义,这是现在一般的中国人都不知道的,可以说一无所知。
而我们的汉诗文,却是用声音创作的,是声音的作品。
吟诵是讲音义的,现在只有通过吟诵,才能了解音义。
第三个层次是文化的涵义。
这是现在一般的中国人都多少知道一些的,但是大多是错的。
因为我们所受的教育,以及我们常见的学术声音,基本上是基于“五四”一代以及苏联的观念,尤其是其中激进派的观念。
这些观念存在很多、很大的问题。
他们在很多细节上是值得肯定的,但是在基本观念上是有问题的,经常偏离古代汉诗文的真相。
比如他们对汉诗文的作者群——儒士,缺乏深刻的认识,比如他们没有意识到作诗对于儒士来说首先是修身,然后才谈得上抒情。
他们对中国历史和文化的判断也比较简单武断。
这些观念渗透进每一首诗、每个字的体悟上,使得我们对汉诗文的文化涵义存在底层观念的重大偏差。
综上所述,汉诗文的意义层次,一个是我们基本上可以知道的,一个是我们基本上不知道的,还有一个是大概知道一些,但很多是错的。
三个层次相加,我们对汉诗文的“义”的了解,其实是不及格的。
“义”理解错了,当然依义行调就会错。
所以这个问题,我们重点强调的是对“义”的把握,尤其是音义和文化的涵义。
关于汉诗文的“义”,是个很有意思,也很有说头的话题,但是,这篇文章主要要说基本调和吟诵调,就不以此为重点了。
三、基本调与吟诵调
从“诗”到“歌”的这个过程,主要是旋律和节奏等音乐的创作,在西方就叫“作曲”了。
在中国古代,因为语言是旋律型声调语言,这个过程是相对天然的,与西方刻意的“作曲”不同,或者可以叫“中国式作曲”吧。
中国式作曲的原则是依字行腔、依义行调。
中国式作曲的时间是多长呢?
也就是,面对一首诗,能够吟咏出来,需要多长时间呢?
如果是依字行腔、依义行调,大概需要几分钟到几十分钟,凡是参加过吟诵学习班的学员都是有这个经验的。
如果是西方式作曲,需要多长时间呢?
一般是几个小时到几天,甚至更长。
因为西方式作曲,需要考虑曲的涵义、细节、结构等等,而中国式作曲,这些都是天然的,诵读好了,自然旋律节奏就大致出来了。
所以中国式作曲比西方式作曲要快得多。
然而,这个几分钟到几十分钟作曲的成绩,对于古人来说,还是太慢了。
因为吟诵是用来读书的,用来大量诵读的。
诵读的要求是:
一秒钟!
你拿到书,到读出声来,需要多长时间呢?
一秒种。
就只有一秒种。
古人拿到书,到有旋律地吟咏出来,只需要一秒钟。
一秒钟,怎么能做得到?
古人有办法,这个办法,就是分两步走,中间加一个环节。
加一个环节,那不是更慢了?
不是,是更快了。
这就是中国的哲学。
这个环节,我给起了个名字,叫“基本调”。
基本调,就是代代相传的,以文体和风格来分类的一批主干旋律。
我们采录的这些老先生,都有自己的一批基本调,具体诗文的吟咏都是在这些基本调的基础上变化出来的。
古代的文人,都会从老师那里学到一套吟诵的“基本调”,这套“基本调”,是按照文体和风格来分类的。
先按文体,各各不同,比如说,仄起五绝、平起五绝、仄起五律、平起五律、仄起七绝、平起七绝、仄起七律、平起七律、五古、七古、四言诗、骚体诗、骈文、古文,等等,每一种文体,都有自己的基本调,也就是基本的旋律。
五绝、七绝等等,并不是文体的最底层,因为仄起和平起的旋律正好是相反的,而现在的朗诵根本不管这些。
以前有的老师干脆直接用平仄的口诀来教给学生,我们就有宁波戴君仁等多位先生吟的这种“平仄调”的录音,比如戴君仁先生吟的仄起七绝:
333211.23232
仄仄平平仄仄平
6561.276655
平平仄仄仄平平
3561.2765530
平平仄仄平平仄
56611——45323211——
仄仄平平仄仄平
这样以期学生记得更牢,这也就证明了“基本调”的存在。
基本调在文体之下,又分风格。
在正常情况下,一个文人,每种文体至少有两个基本调,一个偏阴柔,一个偏阳刚。
我叫它们“阴调”和“阳调”。
有的先生(如镇江的陈克刚先生、温州的戴春兰先生等)说,老师教学生,有男调和女调,对男学生和女学生,同一首诗的调子会不同,这也是阴阳调的现象。
一种文体两个调子,是比较普遍的情况,我们采录到的一种文体最多的调子,是五个调子。
北京的窦宇宏先生,现年92岁,他说老师教给他,每种文体五个调子,各有名称,如豪放、萧淡、柔媚等等,也是风格的划分。
阴阳调的例子,如陈少松先生的平起七绝,吟杜牧《清明》:
321——2355535522—
清明时节雨纷纷
235532——2353223211—
路上行人欲断魂
61236165—6011612320
借问酒家何处有
321—612316566—615——
牧童遥指杏花村
但同样是平起七绝,吟李白的《早发白帝城》,则是:
111—3235332111———
朝辞白帝彩云间
33532351116165.611215656
千里江陵一日还
056112166532———5516560
两岸猿声啼不住
653—535161655—23211———
轻舟已过万重山
陈先生吟所有的平起七绝,都是这两个调。
这就是阴调和阳调。
《清明》是阴调,《早发白帝城》是阳调。
陈先生吟所有的近体诗、词,也都是每个诗体两个调。
阴阳调,实际上是一个调,所谓太极生两仪,如是而已。
阴阳调之间的关系如下:
阴调:
节奏慢、旋律平缓。
阳调:
节奏快、旋律起伏。
上述陈少松先生平起七绝即是如此。
把一个阴调,节奏加快,旋律变起伏,就好像完全变成了另一个调子,即是阳调了。
再举个例子。
钱绍武先生的四言诗基本调,也有两个。
吟庾信《枯树赋》:
22122|25355|
昔我种柳,依依汉南。
5ii6|66i55|
今日摇落,凄怆江潭。
56522|23511|6i66—|
树犹如此,人何以堪?
吟曹操的《短歌行》:
553ii|66i55|
对酒当歌,人生几何?
5i522|33511|
譬如朝露,去日苦多。
6622|25355|
慨当以慷,忧思难忘。
……
很明显,后者的调子,和前者的调子,每句都是后半句相同,而前半句更加起伏了。
《枯树赋》就是阴调,《短歌行》就是阳调。
以前的文人,每个人都从老师那里学到这样一套基本调。
当拿到一首诗,或者一篇文时,第一步,就是花一秒钟的时间,判定文体和风格。
比如一看,哦,是仄起七律,豪放的,那么就是仄起七律的阳调,基本调就这一个,就定下来了。
然后张口就吟出来了。
这个吟的过程,叫做“依字行腔”、“依义行调”。
首先是依字行腔,这是基本功,不需要时间的,张口就是,不会倒字。
按照字的声调,随时调整基本调的旋律,所以没有一首诗的旋律是完全相同的。
这样就保证了大量诵读。
其次,才是依义行调。
依义行调就不是第一次张口就吟出来的了,依义行调是反复涵咏出来的。
在大量诵读时,总有一些诗文,是吟诵者特别喜欢的,他就会反复吟咏,也许吟几遍,也许吟几天,也许吟一辈子。
每一次吟咏,都会使得旋律离开基本调更远一些,他会根据诗文的涵义,调整旋律节奏,即依义行调。
最后,直到他感觉满意为止,他觉得他终于完全体会和表达出了是作品的涵义,这时候,这个旋律就是只适合这篇诗文的旋律了,我管这种调子叫“吟诵调”。
所以,每个文人都有一套基本调,又有一些他得意的吟诵调。
基本
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 06 徐健顺 基本 吟诵 调课案
![提示](https://static.bdocx.com/images/bang_tan.gif)