古代闺阁绘画丹青妙笔诉情长图模板.docx
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古代闺阁绘画丹青妙笔诉情长图模板
古代闺阁绘画:
丹青妙笔诉情长(图)
闺阁画家:
古代女性画家中的最大群体
中国古时有“嫘祖创画”的传说,东汉许慎《说文解字》曾有言:
“画嫘,舜妹。
画始于嫘,故曰画嫘。
”可见在传说中绘画是由女性创造的,但在画史中流传下来的女性画家及其作品却是寥寥甚微,这与当时的社会制度与环境有密切的关系。
在中国古代女性画家的群体中,闺阁画家占有绝大比重。
何为闺阁?
《史记·汲郑列传》中有“黯多病,卧闺阁内不出”之语,其中的“闺阁”是指女子的卧房。
后来,广义上的闺阁多用来形容拥有良好出身,又具有一定文化修养与笔墨情致的女性,具体到古代闺阁身份上即包括名媛与姬侍两种。
清马荃《花卉草虫图》(之一)绢本设色,24.4×19.4cm南京博物院藏
那么古代的闺阁画家究竟有多少?
在中国第一部绘画通史《历代名画记》中共收录了从黄帝至唐会昌元年间的370名画家,其中仅有一位女性画家入围,她是三国时期吴王孙权的赵夫人,也是继嫘之后有记载的第一位女画家。
赵夫人善书画,以“机绝”、“针绝”和“丝绝”著称于世,曾向孙权进献描绘五岳列国地形的绣作,惜其画作并未传世。
而元代夏文彦的《图绘宝鉴》则记录了从古时传说至元代的千余位画家,其中女画家也仅有7人。
到了明代,女性画家的队伍开始扩大,例如姜绍书在《无声诗史》中已专辟女史专卷进行介绍。
直至清代出现了第一部以女性画家为研究对象的史料集——《玉台画史》,改变了以往画史将女画家附录于男画家之后的写作方式。
女史学家汤漱玉仿效清代厉鹗《玉台书史》的方式,根据社会等级与人物身份将由嫘祖至清代的223位女画家分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四种,其中包括名媛与姬侍在内的闺阁画家有139位,以明清时期的人物居多。
此外,由汤漱玉丈夫汪远孙撰写的《玉台画史》别录一卷另收录15人,她们皆为闺阁画家。
可见仅在本书记载中的闺阁画家已达154位,占据古代女性画家的一半以上。
清周淑禧《茶花幽禽图》
明邢慈静《松菊延年》1644年设色金笺,16×46cm
这种现象的出现并非偶然,闺阁画家享有优越的生活环境与得天独厚的文化氛围,她们不仅可以从家藏中学习绘画,亦能与其他善画者相互交流,因此闺阁画家的艺术创作带有明显的自娱性。
与其他群体的女性画家相比,闺阁画家的作品题材与绘画风格多样,其中花鸟题材最为常见,宗教人物画也多涉猎,而山水题材的创作较为少见,且她们的作品大多用笔工致,用色典雅。
从古代闺阁画家的类型来看,大致可分为四种:
承袭家学、出身名门、画家妻室与师从名家,不过这些类型之间也有交叉,一些闺阁画家可能兼具两种以上。
承袭家学的闺阁画家:
耳濡目染能否自出机杼
在历代闺阁画家中,来自绘画世家中的女性艺术造诣最高,这一方面是由于家庭的绘画氛围有助于激发她们的创作兴趣;另一方面是她们更易于得到擅画者的亲自指点,这在一定程度上加快了其画艺的增进。
这类闺阁画家有文俶、仇珠、恽冰、马荃等人,其中“恽氏家族”出现了最为庞大的女画家群。
不过在耳濡目染的同时,她们在绘画创作中也面临着极大的挑战,这源于家族固有的绘画技法与风格的长期作用,那么这些闺阁画家能否在承袭家学的基础上自出机杼呢?
明文俶《花卉图》册(第一开)纸本设色,每开27.8×42.8cm北京故宫博物院藏
明文俶《花卉图》册(第四开)纸本设色,每开27.8×42.8cm北京故宫博物院藏
明文俶《花卉图》册(第六开)纸本设色,每开27.8×42.8cm北京故宫博物院藏
明文俶《花蝶图》扇面金笺设色,16.5×52.6cm北京故宫博物院藏
明代著名闺阁画家文俶出身于艺术世家,是文从简之女,文徵明的玄孙女,其他家族成员如文彭、文嘉、文伯仁等人皆为书画名家。
张庚在《国朝画征续录》中称:
“吴中闺秀工丹青者,三百年来推文俶为独绝云”,对其评价甚高。
文俶天资聪颖,自幼受到艺术的熏陶,成年后又嫁于当地著名的文士赵灵筠,其婆婆陆卿子亦善书画,这为文俶绘画艺术的发展提供了诸多的有利条件。
文俶的作品以花卉题材为主,多描绘萱草、罂粟等与母亲、生子有关的植物,带有祈求生育、多子多孙的寓意。
目前所见文俶最早的作品是《金石昆虫草木状》(现藏台北中央图书馆),绘于万历丁巳(1617)至庚申(1620)年间。
现存12册,内容一是以《内府本草图汇秘籍》为底本,二是加入了各地的奇珍异物,注重写生,用笔精工。
从文俶的存世作品来看,其创作承袭了文徵明细笔一路的遗风,例如《花卉图》册在画风上虽偏于精谨,但其注重设色技法和清逸雅致的格调明显来自于文徵明。
本册共计8开,描绘了海棠、野菊、剑兰等花卉,枝叶与花瓣多用没骨渲染,筋脉用细线勾勒,湖石则用浓墨强调结构,虽皆为花卉但每幅构图亦有差别,颇具匠心。
明仇珠《女乐图》绢本设色,145.5×85.5cm北京故宫博物院藏
明仇珠《白衣大士像》绢本设色,54×28.6cm台北故宫博物院藏
明仇珠《虢国夫人游春图》绢本设色,92×91cm
仇珠是“明四家”之一仇英的女儿,创作以人物为主,多为仕女和宗教题材。
时人称其作品“绰有父风”,她在构图、运笔用色与绘画风格等方面继承了仇英的画艺。
仇珠擅长情节式的构图,这从仇英的作品中可以找到源头。
例如,仇珠《女乐图》中下部绘三位女子坐于席上,最右侧的女子手执箜篌,左侧有一女子为其配乐,另一女子正拂面倾听。
她们的右侧立有两位女子,似低声耳语,画面中部左侧有一女子正侧耳倾听。
这种构图方式在仇英《汉宫春晓图》的“斗草”场面中有相似的表现。
在运笔与用色方面,仇珠继承了仇英的画法,不过其线条虽流畅细丽,但不及仇英用线圆劲有力,而是多了闺阁的文秀之气。
在用色上仇珠延续了仇英设色艳丽的特点,但不及仇英浓艳而是较为雅致。
至于绘画风格,仇珠承袭了仇英精丽艳逸的作风,有一种回归唐宋人物画的特有情致。
仇珠宗教题材的作品多描绘观音形象。
作品《白衣大士像》中观音的衣衫以白粉敷染,颜色清透,净瓶与莲花用石青傅色,莲叶与叶柄全以白描勾勒,略用花青渲染。
画中流畅匀整的勾线与大面积的白衣形成强烈的对比,衬托出观音菩萨端庄慈祥的形象。
清恽冰《紫藤虞美人图》绢本设色,52×37.5cm无锡市博物馆藏
清恽冰《粉艳丝香》绢本设色,48.5×68cm
清恽冰《春风鸲鹆图》水墨,55.1×18.1cm
清代闺阁画家恽冰是“清初六王”之一的花鸟画大家恽寿平的后代,与马元驭之女马荃并称为“双绝”。
关于恽冰与恽寿平的关系有多种说法,多数认为她是恽钟隆之女,恽寿平族玄孙女。
在乾隆初年,总督尹继善曾将恽冰的画作呈现给孝圣太后,乾隆帝见后题诗嘉奖,由此恽冰名声大震。
恽冰的绘画承袭家学,她时常观摩恽寿平的画作,并注重观察自然生物,以淡雅的花鸟画见长,姿态静逸,格调高雅。
从现存作品来看,恽冰的创作以师法恽寿平的没骨工笔为主,在形式风格上并无过多创新,不过恽寿平作画多用“水”,而恽冰擅于用“粉”,这也是她的独特之处。
除恽冰以外,恽氏家族中的恽标、恽怀英、恽怀娥等人皆为花鸟画女画家。
其中,恽怀英与恽怀娥是恽寿平的孙女辈,恽怀英长于以没骨画菊花,逸笔清雅,曲尽生机;恽怀娥亦擅花卉,但其并非精研家传的没骨法,而是吸取了其他画家之长。
出身名门的闺阁画家:
家境优渥能否跳出藩篱
以方维仪、王端淑、陈书为代表的闺阁画家大多出生于家境殷实的官宦之家,有些更是名门望族之后,她们学习书画不仅是自身才能的体现,也是一种社会身份的象征。
但与其他类型相比,出身名门的闺阁画家往往修养全面,受封建正统思想的影响更深,那么在艺术创作中她们能否跳出藩篱呢?
明方维仪《蕉石罗汉像》1662年纸本水墨,65×29.3cm北京故宫博物院藏
明方维仪《罗汉图》设色纸本,纸本,62×30cm
明方维仪《补衮图》水墨绫本,83×51cm
明末女画家方维仪生于书香门第,父亲是大理少卿方大镇,其姐妹方如耀、方维则受家庭影响均能绘画。
方维仪17岁时与姚孙棨成婚,一年后就回家寡居,醉心于写诗作画,寻求精神上的寄托。
方维仪的学画途径主要是临摹家中藏品,她尤擅道释人物,长于白描,师法唐代吴道子与北宋李公麟,作品超逸脱俗。
据记载,方维仪的家中藏有李公麟的白描《过海接钵》,她曾反复临摹此画,画艺被认为是“几突过龙眠”。
此外,方维仪绘制的白描观音被清人王士祯称为“妙品”,例如现藏故宫博物院的《观音图》绘观音着白衣盘坐,人物脸部用淡墨勾勒,嘴巴与衣纹用浓墨描绘,线条顿挫流畅,画面清雅脱俗;《蕉石罗汉像》是方维仪78岁时的作品,线条简劲墨色清淡,颇有禅意。
但是,方维仪存世作品数量极少,这由于她受“女子无才便是德”观念的影响,《清芬阁集序》中有言:
“玉节冰壶,加慧益敏,而不炫其才……离忧怨痛之间,草成多焚弃之”,可知其销毁的作品不在少数。
王端淑《仿云林笔意》水墨纸本,18×48cm
王端淑《松禽图》《疏影横牕图》设色绢本,27×29.5cm;41×30cm
明末清初闺阁画家王端淑的父亲王思任是明代万历年间的进士,在明末鲁王监国时曾任礼部右侍郎,明亡后隐居以书画自娱。
王端淑自幼喜爱读书,精工诗文,著述颇丰。
由于父亲对书画饶有兴趣,王端淑濡染家学,书画兼能。
在婚后,王端淑与丈夫丁圣肇一度居于徐渭的故居,期间她观看了许多徐渭的作品并深受影响。
到清顺治年间,王端淑已扬名天下,宫廷曾慕名邀其入宫教授嫔妃公主。
王端淑的绘画创作以花草见长,用笔自如,风格苍秀,山水画意境空灵,笔法不拘一格,属于文人画的范畴。
清陈书《岁朝丽景图》绢本设色,96.8×47cm台北故宫博物院藏
清陈书《摹古册》设色纸本,11×18cm×8
清陈书《耄耋图》设色纸本,138×75cm
清代陈书是著名的闺阁画家,家境优越,其父是嘉兴名士陈尧勋,祖上因护跸赵构南渡有功,被赐第于嘉兴春波门外白苧村,而白芋村是著名的嘉禾十景之一。
成年后陈书嫁于国子监太学生钱纶光,钱氏以书法见长,在陈书的一些绘画作品中亦能见到钱纶光的题跋。
后由于钱纶光不善经营,家道日渐衰落,陈书为了生计出售绘画作品来补贴家用,这在一定程度上也促进了陈书的创作。
陈书早年的学画经历并没有明确记载,可知的是其家中有不少藏画,且父亲曾为她“延师授经”。
陈书最初从花鸟画入手,到婚后达到创作的高峰期。
此时的作品以花鸟与山水为主,其中花鸟画风属于陈淳的小写意一路,简淡雅逸,山水画多为小幅册页,人物画则以观音为主。
在丈夫钱纶光去世后,陈书的创作发生了改变,她将注意力集中在山水画创作上,主要临摹与仿意王蒙的作品,构图谨严,笔墨精到,而花鸟画与人物画以工笔重彩为主,风格与中期的创作大相径庭。
此外,陈书的绘画艺术也对钱载、钱维城等家族成员产生了影响。
作为画家妻室的闺阁画家:
志趣相投能否笔唱墨和
在画坛中,一些夫妻画家显得格外耀眼,例如管道升与赵孟頫、罗聘与方婉仪、汤贻汾与董琬贞等等,他们由于感情深厚在日常的相处中也留下了不少佳话。
那么除了生活中的相互扶持,他们在艺术创作中也能否彼此相通呢?
元管道升《墨竹图》(局部)水墨纸本
元管道升《竹石图》水墨纸本
元管道升《潇湘烟岚》1312年水墨纸本,186×102.5cm
管道升是元代著名的书画家,其夫赵孟頫是当时艺坛的领军人物。
据传管道升的家族是管仲的后代,至宋末元初时已成为大户人家。
管道升的父亲管伸是当地的侠士,因家中无子,管道升自幼便备受宠爱。
在至元二十六年(1289年),管道升与赵孟頫结为连理,她“处家事内外整然”,与赵孟頫感情甚笃,二人以书画传情,相赠互题的书画作品不在少数。
在管道升去世后赵孟頫亲手写下《魏国夫人管氏墓志铭》,并称“夫人天资开朗,德容言功,糜一不备,翰墨词章,不学而能”,评价甚高。
而赵孟頫的绘画思想与创作也对管道升产生了影响,赵氏曾有言:
“道升素爱笔墨,每见余尺幅小卷,专意仿摹”,可知管道升曾多次临摹赵孟頫的作品,从传世作品来看两人的画风确有相似之处。
管道升擅画墨竹,作品《墨竹图》被视为古代女性绘画的最高成就。
据说,管道升能作七、八十种墨竹,她在用墨上不求变化,竹叶不讲究层次,行笔多用中锋,最上面的竹叶常作“燕飞式”,生动自然。
有论者称“晴竹新篁,是其所创,寸绢片纸,人争购之”,可见管道升画竹在当时已有盛名。
另外,管道升与赵孟頫的后代亦承袭家学,如其子赵雍、赵奕,孙辈赵凤、赵麟等人均擅画。
他们一家在元代受到了皇帝的赏识,管道升曾奉旨书写《千字文》,元仁宗称其“令后世知我朝有善书妇人,且一家皆能书”。
清方婉仪《香闺慧业》册页设色纸本,22.8×32.5cm×12
清方婉仪罗聘《杂画》册页(选四)设色纸本,24×30.5cm×16
清方婉仪罗聘《花卉山水》册页1763年设色纸本,24×31cm×16
方婉仪是清代“扬州八怪”之一罗聘的妻子,其祖父方愿瑛曾任广东布政使,父亲是国子学生出身。
方婉仪幼承家学,工半格诗,擅画梅兰竹石,作品“瘦影疏香,颇有逸趣”。
作品《水仙花》(现藏南京博物院)是其代表作,作品绘盛开的水仙,笔墨清逸,自然天成。
清人杭世骏十分欣赏方婉仪的多才,曾题诗言:
“亲见夫人擅三绝,居然不栉一书生”,并称其“诗参三昧画通神”。
方婉仪在18岁时与罗聘成婚,二人志趣相投,她每观看罗聘作画都能“从砚旁指画,颇通逸趣,一枝半叶便能点染墨池,有出尘之想”,可知他们在画艺上也能相互促进。
方婉仪与罗聘亦有合作之画,据传《涉江采芙蓉》即为其中之一。
在方婉仪离世后,罗聘请金石学家翁方纲为其子书写墓志铭,其中的“万卷梅花,一卷白莲,其画也禅,其氏也仙”也是对方婉仪的赞赏。
另外,方婉仪与罗聘的儿子亦承袭家学,擅画梅花,时人称为“罗家梅派”。
清董琬贞、汤贻汾《花果图》(局部)金笺设色,19.7×261.6cm南京博物院藏
清董琬贞《花鸟》册页1823年绢本设色,24×19cm×8
清董琬贞《花卉》170×91cm
董琬贞是清代画家汤贻汾的妻子,翰林学士董潮的孙女。
董琬贞在乾隆五十九年(1794年)与汤贻汾成婚,婚后汤氏历官“粤东、山右、浙江”各地聚少离多,但二人感情甚好,据传董琬贞曾在岭南画《梅花》,并上题《卜算子》词寄托相思之情。
董琬贞画山水师法四王,笔墨松秀,其笔下的花卉清丽淡雅,尤擅墨梅。
她与汤贻汾的四子一女一媳皆擅绘画,因此经常一起合作画画。
据载,董琬贞曾与汤贻汾及其子女共同创作梅楼合作一册,共计十三页,画中木石、花鸟、人物,无一不精。
现藏南京博物院的《花果图》亦是由他们合作绘制,作品中延续了恽寿平的画风。
此外,还有一些闺阁画家拜名家为师学习绘画,如钱湄、汪连(一作汪涟)等人,但此类闺阁数量稀少且在画史中也鲜有记载。
钱湄的老师是清代画家杨晋,杨氏擅画乡野景物,并兼绘花鸟,钱湄随其学习花鸟画。
汪连跟随的画家是扬州画派的华喦,她擅画山水花鸟,深得华喦之法,被誉为“南楼后所仅见者”。
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