精选北京电影学院导演系考研班课程讲义.docx
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精选北京电影学院导演系考研班课程讲义
2016年北京电影学院导演系考研班课程讲义
以下资料由才思学员整理
2、积极宿命论的思想表达
富贵在天,王侯将相宁有种乎!
传统的宿命论确实让人绝望,它不仅嘲弄作为一个物种人类的尊严,而且也无情的打击个人奋斗的价值。
虽然源于物质世界的客观性,宿命是根本的,但宿命论并不排斥主观努力,正如古话所说“谋事在人,成事在天”。
由此可见,宿命论也可以变得积极!
在该部影片中,赵子龙是一个矛盾的精神实体。
一方面,他是一个相信“命运在自己手中”的人。
在参加义军的时候,他表达了他的想法:
和主公一起在大汉版图上杀一个圈,然后天下太平,自己有一个家。
他有自己的信念和希望,而且自己也正在努力去实践,用双手来挣自己的命运。
但同时,另一方面,他又对现实产生了困惑。
特别是在电影的后半部分,在经历了无数征战之后,在成为“五虎大将“中的独孤将军之后,在被兄弟罗平安嫉妒出卖之后,在兵败被困凤鸣山之后,他又重新对命运进行了反思。
这时,“棋子”进入他的人生字典,似乎自己一生只是在一个结局已定的游戏中挣扎。
与他和罗平安在凤鸣山独谈叹“是老天爷的一颗棋子”遥相呼应的是,前面曹操也在凤鸣山向其孙女灌输了“天下全是你的棋子“这一思想,到底是老天爷的棋子?
还是大势(曹操)的棋子?
赵子龙演绎了怎样的命运观?
“‘卸甲’代表着重生的含义,赵云从一个无名兵到一个引领千军的大将,到最后他年迈请缨赴死的壮丽,电影表现了他一生中经历的这个重生过程。
”追寻导演的思路,透过影片的叙述,我们可以发现,赵子龙身上体现的正是一种积极的宿命论思想。
他戎马一生,战绩累累,从无败阵。
一个坚信命运在自己手中的人,跟随主公刘备,在版图上走了几十年的大圈,奈何“时不予蜀”,直到生命的最后一刻,也不能实践自己最初的信念与梦想,实现天下太平。
在同无数倍强于自己的敌人交手中,赵子龙表现得睿智神武,品高德重,凭一己之力,硬是抗衡大魏,但也只能延缓蜀国的颓势,不能扭转乾坤,改变历史。
尽管如此,他没有消极回避,从他的“我赵子龙从来都不是什么常胜将军,但没有胜,何来败?
”及最后一幕依然义无返顾的只身杀入敌军的镜头可以看出,他选择的是以一种积极进取的心态来面对大势所缔造的个人及天下的宿命。
他的胜利成就了蜀国,但蜀国并没能维持天下和平。
天意既然如此,他明白了自己的使命已经完成了,他的失败或许会成就大魏的胜利,大魏的同一或许能带来和平。
他脱下盔甲,卸下了大蜀国压在他肩头的一份担子,自个儿去了,去另一种生活,没有战甲,没有战争,没有国家争斗的,美好的,平凡的生活。
卸甲,反映赵云最后的升华了的情操,他不再以常胜之名为功,心念天下苍生,求和平,乃武德之上义也。
《见龙卸甲》在主题上追求多元,其开放式的结构,没有刻意向任何类型靠拢,也没有追求任何模式,只是拿三国人物赵云来讲故事,讲一个“哈姆雷特”式的故事。
所谓开放的命题没有绝对的答案。
每个人都可以有自己的理解,每个人的理解都是影片主题的一个注脚。
影片超越了原小说的战争主题,也超越了动作/历史类型影片的英雄、悲喜等模式化结构,在后现代语境下,构建了多个无中心主题,无主题实际上又赋予了影片深刻的思考。
留给我们的,是在电影的庞大叙事之中,有着电影造“梦”人与影院寻“梦”怎样的精神契合。
3、拼贴式的影像表达。
后现代主义者割断联系,声称持存的全部都是一些断片。
他们喜欢组合、拼凑,或者割裂的文学对象,在内容、形式上选择并列而非主从的逻辑关系,把并无联系、处在不同时空层次的叙述衔接在一起,是一种主体的消失,成了断裂的平面幻象。
承传下来的诸多经典文化,新生的诸多流行元素等,都为这种电影形式多元化的要求提供了丰富的材料,而詹拇逊提出的“拼贴”则同时提供了很好的技术手段,用死去的语言为电影形式的多元说话。
拼贴是后现代主义文学作品中的一种艺术技巧。
它是指将各种不同性质的文本(如文学作品、哲学、历史和神学著作以及日常生活中的俗语等)组合到一起,将这些非连续性并不相干的片断拼接起来,构成一个似乎有内在关联的整体。
在《见龙卸甲》这个电影文本中,我们可以将定义中的“文本”理解为影片的“形式元素”,无论是其人物造型、文本结构、道具还是人物语言等,都或多或少体现了拼贴的特点:
以众多各具意义的能指,创造出新的所指。
人物造型:
电影叙事中少不了人的存在,而人总是以一定的角色进入故事的,起着联系影片各元素与推动情节发展等核心作用。
影片角色的塑造是否成功,对电影本身价值有至关重要的影响,而对于角色的理解,最直接的切入点莫过于其造型。
在《见龙卸甲》中,众多角色的造型都令人耳目一新,拼贴出了鲜明的个性特点。
赵云:
在《三国志演义》里面,关于他的描写为:
“身长八尺,浓眉大眼,阔面重颐。
”由于出场时多是白马银袍,加上一些影视剧的反复强化,因此人们对于他的外表形成的印象就是一跨着白马,提着银枪,俊秀的白袍小将,一个白色的神话。
而在《见龙卸甲》中,这一形象做了很大改动,甚至有些叛逆的意味。
饰演赵子龙的刘德华在影片中一共有三套行头:
(1)黑盔黑甲。
头盔顶部圆浑,边沿扁平,跟KRISVONASSCHF的经典圆顶高统帽风格相近;腰上挂着的方形随身包,则跟TOB的新款帆布背包有异曲同工之妙;手中的锯齿长剑,让他看起来更像是“日本武士”、“二战英军”、“高丽将领”的混合体。
这是赵子龙在戏的前半部分战争场面的打扮。
(2)白巾白袍。
这身装扮在色彩上有一定的对经典的白色的回归,但白色的头巾又让其具有了有“嘻哈”的风格。
这是赵子龙在当小兵及加冕为“五虎大将”时的打扮。
(3)绸缎锦袍。
这款战袍,大量使用光泽度极高的绸缎面料和经典的菱形压纹,配上高腰马甲,把先锋派和传统元素做出完美的结合。
这是赵子龙在功成名就的戏的后半部分的打扮。
以上几款造型,颠覆了人们心中赵云经典的白色形象。
三种装束除了具有一定的叙事意义,分别映照赵子龙人生中的不同阶段外,也非常具有视觉效果,是中国美学式的现代流行元素的拼接。
如那个头盔,一个灵感是来自“中国的壁画”,同时“参考了台北故宫南巡殿里面的造型”,还具有“飞碟”的影子和日本漫画的形象特点。
用导演的话说就是“用更多的资料把中国的美重组,让刘德华好看,让观众相信那就是赵子龙……所有的设计元素,是建立在中国美学基础之上的合理想象,是中国式的美感表达”。
诸葛亮:
在三国故事里面,诸葛亮也是一个完美形象,是大家心目中的文圣人。
他“身材颀长,面如冠玉”,并且温文尔雅,风度翩翩,高深莫测,睿智老成。
而在片中不多戏份里,我们所看到的诸葛亮是一个被戏说的形象——单眼皮小眼睛,留着长须,无神慵懒,吃相难看,并且还时常会点冷幽默。
如在出场时对着一大箱战利品狼吞虎咽;在安排好劫营计划后,背起破背篓,故作神秘地又“赶往别处救援”;后蜀取六郡的誓师会上,面对执意出征的年事已高的赵子龙,他说:
“子龙,我们都一把年纪了,都是靠一些美好的回忆而活着,这次出征,你就不怕连这些美好的回忆也失去了么?
”等等。
片中通过对不同人物的行为、语言、着装、相貌的在诸葛亮身上的戏剧性拼贴,融合了经典中诸葛书生气质,江湖郎中的行为、打扮以及现代人的语言特点等,为我们拼接出一个新的略带喜剧夸张色彩的人物形象。
曹婴:
其实在《三国志演义》中并没有曹婴这个历史人物,属于该影片创造的角色之一。
根据影片的叙事,曹婴是曹操的孙女,是赵子龙迟暮之年的劲敌,同时也是他“战地之恋”的对象。
对于这个新生的人物形象,片中的镜头描述是:
一个美得像雪一般的少女,一头凌厉的长发,一身盔甲武装,威风凛凛,弓马娴熟,除了会舞大关刀,还弹琵琶……
她可以说是本片中的一个至关重要的人物,她是为数不多的贯穿影片始终的人物之一,无论是对主题的表达,还是对情节的联系发展,还是对丰富影片的形式等方面,都有很大的作用。
因此在叙事形式上,“她”是一个多棱的立体,是一个多元的拼贴:
首先,她作为曹操的孙女,一代君王的后代,军事家的特质(懂战略战术,有勇有谋等等)是首要具备的;其次,作为一个将感情交付战场的女杰,作为一个男人的恋爱对象,她又不可少地具有传统女人的特点(美丽、长发、柔情、有情趣等);再次,作为赵子龙的敌人及他光辉一生的终结者,又有典型的狠毒、狡诈、充满仇恨的特点……影片在这一角色上的内在拼贴,塑造了一个多重的矛盾的人格形象:
她既是一个可人少女,又是一个沙场悍将;既能弹奏琵琶“静如处子”,又能挥舞关刀“动如脱兔”;既是一个完美爱人,又是一个阴险仇敌……
4、叙事:
拼贴与缝合
影片从中年时代的赵子龙讲起,以三场大的战争为基点,反映了其从参加义军,到一战成名,然后闻名天下,到最后回归战场,获得“重生”的传奇戎马一生。
影片的剪辑,产生了三条叙事线:
蜀国赋予的征战使命,与罗平安的兄弟情谊及与妻子的爱情,共同拼贴出完整的赵子龙的一生。
首先,在各条线内部有一层拼贴:
赵子龙一生多数时间都活在战场上。
而影片却只选取了三次重要的战役来表达他的征战的一生,即义军前线偷袭魏营、凤鸣山救主和凤鸣山最后一役。
其中,第一次和第三次是影片的创造,分别是为了突出个人神勇和有助于主题的表达而设置的,第二次则是将“长坂坡救主”的主题和“兵困凤鸣山”的地点进行了错位组接,由此,这三次战役拼接出了赵子龙英勇光辉的戎马一生。
关于赵子龙的兄弟情谊,在三国故事中只限于他所处的政治关系中,而本片却有了一个“小兵”式的“大哥”——罗平安。
罗的出现除了除了充当影片的叙事视角,同时也是为了丰富主角。
罗既是赵子龙心中的“大哥”,又是他手头的“小兵”,矛盾的角色设置,使文本的叙事层发生断裂。
因此,影片也不是一味以罗的视角来表现,而是不停地在“第一视角”与“全知视角”之间来回切换,来缓解矛盾,影片通过对其与赵子龙的断裂式接触的拼贴,讲述了赵子龙的兄弟生活。
对于爱情,三国故事中更是少有描述,似乎他是心怀天下的大英雄,极力向一个传统儒家社会武将和人臣的要求靠拢,爱情只是一种奢侈。
在影片中,这条线索是两个片断拼接起来的。
一个是赵子龙与祖籍常山一个表演皮影戏的女艺术家的爱情,另一个是与曹操的孙女曹婴发生的战地之恋,后者相对比较含蓄。
通过仔细比较我们可以发现,两个女人,两段故事虽有一些很大的不同,但在内涵上却是一致的:
都体现着赵子龙对青春美丽的追求,都在用不同的方式诠释着对赵子龙生命完整的思考(女艺术家用纸糊灯笼,曹婴用终结的号角),都是赵子龙所秉持的信念(“回到常山,能有个自己的家”,“助主公一统天下”)表达等等。
因此,对于影片中赵子龙的两段恋情,与其说是两个完整的故事,不如说是一个破碎的贴图。
其次,在线索之间,也是通过相互的穿插,并列前行,互相映照,不时的闪回(片末赵子龙的回忆等),不时地插入一些戏剧叙事(如常山皮影戏,关、张、赵三人凤鸣山大殿大打出手,五虎上将“加冕”,蜀魏将士在火箭当中依然高呼着“蜀国万岁”、“魏国万岁”举刀互砍等),又形成了另一层拼贴。
多层的剪辑/叙事的拼贴,不但体现了电影这种艺术在技术上的后现代精神,同时使影片获得了“一些概念或诗意的需要。
”(注:
鲁道夫·阿恩海姆.电影作为艺术[M],北京:
中国电影出版社,1981.73.)
5、道具的“拼贴”
影片中也有不少的道具存在,虽然不是具有独立意义的电影元素,依附于一定的主体。
但仍然可以从中发现创作者的后现代拼贴意识。
锦囊:
所谓锦囊,最初其实就是用好看的或质量好的绸、缎、帛等做的用来装信函的袋子。
在罗贯中《三国演义》第五十四回:
“汝保主公入吴,当领此三个锦囊。
囊中有三条妙计,依次而行。
”小说里写足智多谋的人把对付敌方的计策写在纸条上,放在锦囊里,以便当事人在紧急时拆阅,其意义得到的延伸,比喻有准备的巧妙办法。
在影片中,有一次锦囊的出现,就是在后蜀欲取六郡,誓师会上诸葛亮给赵云的一青一白两个。
在这里,除了一方面引用了经典小说中锦囊的引申义外,还同时也搭配了一些现代的元素。
在以往的影视剧中,锦囊都是用布做的袋子,袋口处用身、绳一拉,便称之为囊。
而在这部电影里,锦囊则是一个木盒,打开来左青龙右摆虎,用锦布出、衬底,青龙青绿色,白虎银色,还有一个金的蝴蝶拴在里头。
这么一个小道具,就把当今时尚界最流行的颜色和元素展示给观众。
面具:
影片中有一次独特的战争场面,即在故事开头部分,一个雷雨交加的夜晚,包括赵子龙在内的刘备前线义军头戴面具劫扰曹营,以少胜多,大获成功。
这次战役其实是日本战国时期“桶狭间之战”的翻版。
当时,豪雨使得驻防一方士兵无法发现敌人接近,当战局一开,又无法看清情况无法部署部队,甚至历史上是豪雨对于防守方的视力也造成严重影响,因此无法面对敌人举枪,仓皇中导致大将被杀,结果织田信长是以三千人击破两万多人。
因此,面具的设置一方面除了“使场面深刻,好看”之外,还有就是为了使剧情合理,保持经典的合理内核(以面具来加强突出战役中的视觉盲点)。
此外,面具也是该战役的“偷袭”的一种注解,同时其夸张的凶恶的相貌也为刘备义军增添了不少勇不可挡的气势。
琵琶:
琵琶,是我国历史悠久的主要弹拨乐器,木制,音箱呈半梨形,张四弦,颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”,南北朝时由印度经龟兹传入内地。
在后现代语境下影视的逐渐发展过程中,尤其是在很多动作古装片中,赋予了琵琶新的功用,它由一种乐器摇身成了双方较量时的一种利器,具备了无形的杀伤力。
如在《东方不败》、《六指琴魔》等影片中,均有这种功用的体现。
而在《见龙卸甲》中,曹婴端坐点将台,手扶琵琶,一曲《十面埋伏》,扰乱了蜀军军心,为自己赢得士气上的优势。
这里,道具元素琵琶的出现不仅保留了琵琶这一乐器基本功用及音乐能渲染情绪的特点(吸收了军事战争“心术战”的思想),并借鉴了后现代影片中对其在功用上的颠覆,同时通过与后面舞大关刀,塑造了一个中国传统美学中动静结合的艺术形象。
影片中还有如火药、武侯战车、军旗、头盔及探子的服装等诸多有后现代拼贴特点的道具元素,在一个较细致的层面上构筑了无历史感的平面贴图。
6、对话
该影片中人物的语言也颇有意味,不仅为影片营造了一种后现代语境,且对片中人物的性格的塑造也达到了一种拼贴的艺术效果。
如在影片开始部分赵子龙出场时的对白:
罗(罗平安):
籍贯?
赵(赵子龙):
常山。
罗:
姓名?
赵:
赵子龙。
罗:
离开家乡多久了?
赵:
我想大概差不多两年了。
罗:
为何想当义军啊?
赵:
想尽点力,希望太平后能有个家。
罗:
你觉得我们会赢吗?
赵:
我相信,命运在自己手中。
从对话的形式及内容逻辑来看,这段语言描写无非是现实企业招聘人才进行面试的一种戏仿,罗平安充当了考官,赵子龙充当了应聘者,大的一问一答形式及问题构成框架没有改变,场景设置也是像模像样,只是对其中对话部分的概念进行了置换:
以“籍贯”置换“毕业院校”,以“离开家乡多久了”置换“有多久的社会经验”,以“为何想当义军啊”置换“为何选择我们公司”等等,以适应当时的社会情境。
影片的这种表现其实有着明显的现代企业管理的思想,以刘备为核心的刘氏集团,为了自身的发展壮大,自然要招募有理想、有见识的社会青年人士作为其后备力量,因此严格的招聘程序是必要,故而影片出现了这样一段富有针对性的现代性很强的对话。
片中关于人物诸葛亮的创造主要就体现在其语言的冷幽默上。
“冷幽默”是那种淡淡的、不经意间自然流露的幽默,本质上幽默,但形式上却表现得“冷”,让人回味无穷。
关于这点,在后蜀誓师大会上,有几句他与赵子龙的对话,有很明显的体现。
诸(诸葛亮):
将军乃五虎大将所剩唯一一人,况且年事已高,若不能取胜,恐怕动摇将军一世英明,更挫蜀中锐气。
赵(赵子龙):
老将为主公鞠躬尽瘁。
先帝在上,统一中原指日可待,臣誓死出征。
诸:
子龙啊,我们都一把年纪了,都是靠着一些美好的回忆而活着。
这次出征,你就不怕,这些回忆都失去了吗?
赵:
老将厮杀多年,回忆早已模糊……
这段对白明显是一种语言的错位拼贴。
因学识、职业、民族、地域等因素的不同,每个人都应该有自己的呈现出不同语言习惯的语言,一旦这种人物和语言之间的对位被打破,就会产生特殊的效果。
以诸葛亮的身份地位及其学识,是不可能随口说出这种话的,至少在形式上不能如此直白、简陋。
通过对此前后语言的比较,我们也可以肯定地判定这绝对不是白话文直译的盲点体现,而是影片的有所思考的刻意表达。
作为忘年之交,罗平安似乎也可以说这句话,但诸葛亮在身份、经历等方面与话语的内容更为贴近,暗含了赵子龙逝去的人生的价值。
此时的诸葛亮并不仅是为了剧情的需要而承担该语言的载体,同时也是为了自身形象的突破,一个理性的智者贴上了煽情的标签,冷幽默形象跃然纸上。
关于赵子龙的兄弟罗平安的语言也很有特点。
下面是他的部分台词:
“我常山罗平安,既生于乱世,胃口要大,梦想也要大……”
“版图在我心中……”
“记着,一跑出去,随便绕几个圈,轻轻松松地把那个没用的阿斗给捡回来……”
“男儿浩气,要立功就要立大功,这一仗可真够大的。
”
“常山罗平安领命!
”……
一个典型的语言与身份、实际脱节的矛盾精神个体。
通过影片的描述,我们知道,罗平安是一直是一个原地踏步的小兵,心胸狭窄,缺乏远见。
而他的语言却充满了英雄大气,且有一定的预见性(如在阿斗还不能开口说话的时候就已经预见了他“没用”,后来阿斗也确实被证为无能),与他的表现完全相左,在此也是语言的一种错位拼贴。
《见龙卸甲》除了在上面所述的人物造型、剪辑、道具及语言方面有典型的后现代拼接特点之外,其在音乐、色彩等其它方面也有一些类似的特点。
影片的主题音乐,令人荡气回肠,不同乐器的演奏丰富了其叙事和表现手法,又反过来消解了其主体性,使影片的感情基调处于无限的延伸与变换中。
色彩上,影片以青黄色为主,建构了黑魏绿蜀的新历史形象。
并融合白、红等多种色彩元素,以多元的色彩来表现历史,“固定住某一个历史阶段,把过去变成了过去的影像”(注:
杰姆逊北大演讲集唐小兵译:
《后现代主义与文化理论》第172—183页,陕西师范大学出版社1987年出版)。
六、其它
还有一些改编的实践,也可划为取材式改编的范畴。
如黑泽明的《罗生门》主要内容来自芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》叙事框架来自芥川龙之介的另一部短篇小说《罗生门》,是两篇小说的复合;如《法国中尉的女人》在改编时则以原著发生在维多利亚时代的故事作为一条线索,又增加了另一条现代生活故事的线索,双轨并行。
从影视改编的实践上看,事实上改编的方式是多种多样的,我们不必拘泥与某个固定的模式自缚手足。
第四节改编的一些基本原则
一、改编选择与要求
1、从客体上讲原作要具有下列条件,影视改编才会达到预期效果:
其一,有较高的审美价值。
在全世界电影总量中,由文学名著或小说改编成电影的比例不小,约占三分之一以上,且往往产生的影响和观众量远大于小说的读者量。
为何历史当代名著一再被改编为电影和电视剧,这是因为这些文学作品已经为人们所认可和熟知,其审美价值是不言而喻的。
其二,有较大的社会效应,得到尽可能多的观众的关注与喜爱。
其三,原作与改编者的创作个性、生活经验有较多的一致性。
其四,原作的内容要具有较强的画面感和运动感。
2、从主体上讲改编对作者(编剧、导演)的要求:
其一,改编者需要对原作熟悉与了解,其中最重要的是改编者的生活积累。
作为改编者,一定要熟悉原著的生活。
必须得经过各种努力去熟悉体会原著的生活和精神。
选择什么样的作品来改编成电影,一般要根据现实社会和时代的需要,观众的欣赏热点以及作品本身的美学价值来决定。
其二,改编者要处理好忠实于原著和创造性之间的对立统一的关系。
我们说,改编就是用电影思维对原作来一次在创造。
既不能照搬,但又必须忠实于原著,使原著的精神和精髓不变。
首先,改编者应深刻而准确地吃透原著。
领会原著的思想精髓、创作意图和艺术神韵,这样才有能力把握它,进而驾驭它。
应在保持原作的内容和风格的同时,根据特定的题材,努力寻求与小说尽量相适应的电影形式,而不要硬强求小说去就范于电影。
把文学语言转化为电影语言时,必将面临这样一个问题:
对电影的构成要素进行再创造,即电影的时空、画面和声音。
其三,改编者还需要具有丰富的知识、超群的想象力、精湛的艺术才能、深厚的文学艺术修养,以及对影视艺术规律的熟练掌握与运用。
这五个条件,全面概括了改编者的基本素质,并揭示改编与其它学科的融合。
值得指出的是,在作改编的总体艺术构思时,必须对原作作一番改造,使之更适合电影的可视造型特性。
除了可视性外,可听性也是一个方面,电影是一门视听艺术。
另外,在文学作品改编成电影时,必然会碰到对小说或名著中的时间、空间的再处理问题。
改编者应当充分利用电影时空的极大自由,将原作的内容作重新结构后加以改造性的改编。
其四,影视剧改编的成功取决于导演的自身条件。
黑泽明根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》和另一篇短篇小说《罗生门》改编的电影《罗生门》。
芥川龙之介小说中简单的故事,简单的人物,简单的场景,却在大师的手中变成一部发人深省的不朽之作。
《罗生门》中的人物,几乎代表了人类的全部:
强盗,武士阶层,农夫,弱女子,游手好闲者,僧人,官老爷……我们来看一出精彩绝伦的人性演出。
即便知道自己一定会被判死刑,强盗仍不忘夸大自己的勇敢,把自己塑造成一个武艺高强,有情有意,为了真爱献身的真爷们儿,而事实上,他胆小如鼠,龌龊邋遢,根本不知道爱是何物。
弱女子则认为自己是个贞洁烈女,软弱无助,求死不能也不愿苟活偷生。
甚至,连已经死去,肉身不再,化作鬼魂的武士,都不能直面自己。
鬼魂也虚荣好面子呀,它借助巫师之口,絮絮叨叨的诉说妇人的无情强盗的可耻和自己的伟大。
更精彩的是,连描述者农夫,尽量还原真相的同时,也刻意掩盖了自己见财起意的初衷……这部具充盈着存在主义哲学意味的电影,所揭示出人生的真相,象锋利的刀刃划过皮肤一样,既痛且快。
真相是,在这个世界上只有事实,没有真实。
叙述者越多,我们离真实越远。
每个人都是从自己的角度去看世界的,都遵从经济学中的理性人假设,追求自己的利益最大化。
武士、强盗、妻子、农夫莫不如是。
所以说,真理是丑的,真实是不重要的……还好,最后实在不忍尽数言说人生之绝望,黑泽明让淳朴善良的农夫,勇敢的承担起人类自我反思和直面人生的重任,像是一片漆黑漆黑的黑夜过后,让大家看到一点点破晓的微光。
就着这点儿微光,人类才有勇气一直繁衍生存了下来……
其五,改编的作品要给编导者留有产生细节和知识的空间。
二、影视作品改编的原则
1、相似性原则:
最基本的时代背景、情节事件、人物性格、人物关系等等,必须与原作保持一种相似性,否则就会造成对原作的歪曲、篡改。
2、整体性原则:
为了重新构造一个独立的艺术整体,因而,对原作的修改、加工、创造都必须服从总体的需要,并以此为核心,确定作品的主题、人物、情节、结构、场面、细节等。
3、影视化原则:
改编时不仅必须尽量避免、删除、转化原作中那些不能通过视听手段加以有效表达的内容,还需把原作的内容转为视听形象。
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