文物鉴定方法之梦续二.docx

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文物鉴定方法之梦续二

实例二

文物鉴定方法之梦续二

——歙砚的微观特征与鉴定

在《文物鉴定方法之梦》一文中，对文物鉴定方法新模式的构想是：

微观标准图（微观特征）+分子构造式=文物鉴定方法。

之所以采用微观标准图（微观特征，下同），是基于现在我们有了巨量的实物，无论出水、出土、亦或空气中，可以说基本包罗了各种各样、各种类型与时代的文物。

从大量博物馆到数以亿计的民间收藏者中，搜寻到各种文物的微观标准图已不是什么难题。

把这些真正文物的具体特征摄录下来，建立起数据库，已然很容易。

这样的数据库具有普遍性，可以满足众多需要鉴定文物的要求。

事实上具备了相应的条件后，就为文物鉴定新方法提供了可行的对比先决条件。

但是我国是一个拥有960万平方公里的大国，又是一个拥有14亿人的大家庭，其中文物收藏爱好者接近上亿；更由于华夏历史久远、文物种类众多，加之现今已面世的文物尚未全面，故对那些数量极少、甚至孤品的文物仍不能满足。

对某些有争议的文物，如柴窑、北宋官窑等也不能满足；又由于不同种类、不同时间、不同空间之文物，必然会产生差异，因此，极需从现在开始，动员所有爱好华夏文物的人士，形成合力，尽可能更多地公开文物时空变化后的特征，为建立数据库提供素材，使具有中国特色的文物鉴定方法尽快诞生，为传承华夏文明、对全人类作出应有的贡献。

续一的汉代木佣属于稀缺之文物（起码现阶段是这种状态）。

后续三的宋代牙雕可能为孤品；续四乾隆转心将军罐亦为稀缺之物；本歙砚为孤品。

主要内容包括概况介绍、微观特征标准图、该砚鉴定与文物鉴定方法相关内容的拓展。

续一～续四是对《文物鉴定方法之梦》的升级。

可以说是大众创业、万众创新、我们都是追梦人的具体作为，更希望能以个人之砖引出收藏者们之玉。

一、总体概况

本砚具体形状与尺寸如下：

分别见以下各图及数据。

各部尺寸：

砚高60mm；砚长126mm；砚宽88mm；砚上沿5～7×10（上沿宽～下沿宽乘高度）；砚下墙10～12×30mm（墙下沿宽～下墙上部宽乘高度）；砚正面前床厚23mm，后部厚50mm；各边棱均打磨掉直角，约成45度的小斜边。

砚净重1245克。

砚面前端有一亚圆形的砚堂（研墨与沾墨、掭笔之处），直径在50mm左右。

砚堂与砚池（存放墨汁之处）呈现类似弧状的坡形，凹下的砚池近砚堂部位呈月牙状，近砚墙三侧均为直线，池深约10mm。

两侧面砚墙呈直角梯形，上窄下宽。

砚的后墙沿部宽12mm，根部与砚池相交呈椭圆形，后砚墙高20mm。

砚堂与砚池之间有平面为长方形但有弧度的图案（至今尚未破解，无结论），尺寸为9×17mm（宽×长），见放大图1.5。

砚面与砚底中间有厚度为22mm的研床，与下部砚墙和砚池沿均为直角梯形，斜边均向内，直边两侧均垂直于砚底。

砚底呈斜坡状，前部与两侧外墙下洼约25mm，后部与砚身齐平，且有约8mm的小平台。

砚后面呈长方形，约60mm×88mm（高×宽）。

砚左、右侧为88×126mm的长方形，其上各篆刻两句诗文；字体大小在6×10～16mm间不等（宽×高）。

左、右诗文不同，可详前图1.7和图1.8。

其中砚左侧下角有一长方形款识（至今仍未有破译）见放大图1.6，尺寸为7×16mm。

所有的角棱均被錾刻或打磨成约45度的斜角，无直角。

二、微观特征：

直观该砚，似乎呈现黑一种颜色，该砚为黑色石材。

但微观下截然不仅只是黑色，而是多种色彩的搭配与混融。

砚表在自然法则的作用下，不但显示出了天作之美，其中绝大多数人们现今作旧也达不到，而且把人作的绝大多数痕迹给抹灭，这是时空的两大奇效。

鉴定老文物绝不能光凭嘴说，要以文物自身呈现的特征为依据，以此证明文物自身的老化。

1、寻找到形变：

此处所说的形并非抄手砚的形状，人作成的形状除非在极端的情况下会发生，如碎裂、损坏等，一般不会在器型上发生大的变化。

形变也不是砚上的文字、图案等改变。

而是指人作成器后的点、线、面或局部体的变化所产生的特征。

石器（含玉器、牙角等）在人们加工后，哪怕是用最细微的工具打磨，其表一是必留下打磨的划痕，二是被打磨的表面平滑光整。

时空作用便是改变人作的“成果”，把质地弱的部位逐渐去除掉，表现出强弱之分（人作伪作旧无法实现）。

此处就面的特征作分析与描述，见图2.1.a、b、c、d。

这是选择表面保持最好的部位照片，而放大倍数从10到100倍（光学放大）不等。

可见砚表不仅呈现了石料自身的纹理（解理），而且发生了形变。

如小圆珠（平面是亚圆形）圆周边的凹下，使圆状小平面凸起（也有少量相反的），每一个圆圈都有改变。

从

各个圆的变化中是不是同样可以感觉出点在变、线也在变（点组成线、线又构成面）？

是不是可以得出时间久了文物表面将发生不等的形变？

从而构成面的形变？

由面的形变可以得出其色、其质等也应有改变，这是高古文物的必然。

虽然讲面的形变（砚表的小圆面）其实包括点、线、体的变形，只不过这种变形是在微小的范围内产生的微小变形，不用微观工具根本发现不了。

而要证明文物是否为老物件，关键与核心是要通过它们有没有自然的形变，时空是改变形变的原因与动力。

人们居住的地球在每时每刻发生着形变：

从冰山的融化到海平面的上升；从人们使用的服装鞋帽到桌椅沙发；在微观领域的物质分子受热膨涨、遇冷收缩。

没有一种物质永远在保持其原有的形体，这几乎是地球人公认的真理。

但不知为什么唯独把文物鉴定排除在外，不承认文物也必然发生形变，反而动辄只用什么“包浆”、“老气”，让求鉴者如云里雾里？

难道这就是科技发展到今天的成果吗？

这就是与时俱进吗？

诚然，如果用“包浆、老气”鉴定文物，是不是也应该且必须把包浆与老气的具体特征描述出来，让他人明白？

本人在书文之内凡介绍特征时，无一没有不描述和不附加照片的。

以“包浆”和“老气”鉴定文物的，至今怎么没有一个把“包浆”与“老气”是什么的标准及照片公布出来的，这是在自欺，还是在欺人？

过去无微观工具，看不到文物的变化，现如今微观放大镜极其普及，为什么不介绍这方面的事实？

为什么不以文物的微观特征作为文物变老的依据？

其动机究竟是什么？

2、观察出次生物：

所有老文物均有次生物，不管你承认与否。

次生物与文物结合在一起，具有生长的意义。

虽然会更新换代，但时间越久，次生物越重、越厚、越丰富，成为文物“变老”的主要特征。

其中与文物体化合后出现的新物质为质变。

结合本砚的次生物扼要地分析一下。

砚上的次生物主要分为两类：

一类是文字与图案的沟槽内保存完好的部位，这部分无“外伤”，光滑平整。

这些沟槽坑内的次生物，显然不是一般的附着物，也不是普通的土壤微粒，而是一种具有油脂状的结晶体。

见图2.2.a、b、c、d，这些特征排除了人为粘贴、涂抹等外添物；另一类是以黄色为主、以小面积白色

为辅、且分布于砚身各处的次生物。

直观根本见不到这些物质，只见黑色的石材。

但微观下斑驳陆离、奇妙不可言，两类次生物均无法以现有的材料及技术人工施于其表，所以极具鉴定意义。

本文以沟内次生物为主探讨，第二类可参见文内照片，读者自酌。

从微观照片上可见该类次生物有其形体、已不再是一层薄薄的面。

为了鉴定真伪，可以把该次生物取下一小块，放在显微镜下（最好可以分出原子或分子，本人无此类设备）观察断面，一定可以区分出其各种成份。

对与砚贴靠在一起的面、或与砚接近的一侧进行分子（构造式）的研究。

由于砚制成后处于自然环境之下，其表的次生物与贴靠砚身的一面或接近砚身的一侧，会有不同的次生物分子。

其中可以主要对比有没有橡胶与塑料等物质的分子。

前面两个部位内部绝不应该有橡胶、塑料的分子。

如果有则证明该次生物为人工施于其上的，可以一票否决。

因为含橡胶与塑料的空气和水在30～100年间只能在物体表面形成似雾的极薄一层，时间短时更加虚无飘渺；在100～200年间也只是极薄的类似霜的物质；300年以上才会形成霜状白色物，这些特征已在前面邮票、钱币、民国到清末的瓷器、乾隆文物等文章内作了具体描述与分析。

在砚沟内的次生物绝非三～五百年所能生成的。

含有橡胶、塑料分子的物质怎么能成为高古文物？

如果能把次生物分子构造式微观出来，便可以见到次生物构造式如树根、如树冠那般自由生长的态势。

人为强行加在文物表面的“次生物”，绝对不可能有如此那般自由生长的形态。

用分子构造式的含量鉴定文物的年代，是文物以量化指标定性、定量的不二选择。

现今的所谓科技法，有哪一个是以量化指标鉴定文物年代的？

又是以什么标准和时间挂钩的呢？

没有时空概念的文物鉴定方法能鉴定文物属性及年代吗？

连量子是什么都搞不清竟然生产出了“量子文物鉴定仪”？

没有时间属性的铁、钙、钠、铝竟然能断定文物是何时生产的？

等等，这一切难道不是在玩天方夜谭吗？

现今的科学技术已经可以轻而易举地对动植物的细胞、对多种药品的分子及其构造式、包括塑料与橡胶等碳水化合物作出检验检测，怎么对文物表面及表层客观存在的次生物分子及其构造式无人研究？

那么多文物鉴定机构与专家们怎么对最行之有效的次生物不予重视？

经历了一定年限的实体物哪一个其表没有次生物？

文物属于实体物，其表的次生物本应作为文物鉴定的最主要依据之一，而取自文物的次生物对文物没有任何损害。

不用无害有效的方法，非去用打眼钻孔的C14破坏文物的方法，岂非耐人寻味？

探讨高古文物（此砚应为高古砚台，踞今最少约为815年），有一种极其特殊的形变，这就是次生物在外部环境发生重大的变动后，原有的次生物会出现开裂，极似瓷器釉层的开片（可以参照瓷器开片称之为次生物开片）。

在本人的“乾隆描金微观变化”中对金彩的再次开裂作了介绍，也配合了相应的照片。

而在其它文章和《微观鉴定青铜器和高古玉》一书内也对次生物再次开裂作了描述及提供了照片。

这里结合此砚的次生物开片再作探讨。

从种种迹象分析，此砚曾入过土，非传世之物。

在土内砚体有一定厚度层

的次生物生成。

当此砚出土后，由在地下转入到空气中，外界环境发生了巨大的改变，加之出土时间过久，砚台上的次生物便有了开片，可见图2.2.e、f、g、h、i。

这些次生物的再次开裂，不仅现今作伪作旧者无法实现，就是想象次生物也会开片都想象不出来。

铜器、瓷器、玉器等次生物的开片没有影响到文物，此砚的次生物同样也没有影响到其石材，石材仍然完好无损。

只是其表的次生物裂开了，暴露出其下的石材本色（本质）。

如果次生物不开裂，一般情况下见不到石材的“庐山真面目”，只有在这些次生物开裂处可见。

这种奇怪的特征极难理解，就如同光子碰到了镜面返回来一样，现今没有合理的解释。

次生物的开片凭肉眼绝对观察不出来，对次生物都不承认，又怎会承认次生物的开片？

又怎么能用其来鉴定长期空间内的文物？

次生物的第一次开裂不是所有文物都能体现出来的，有两个先决条件：

其一是出土、出水文物；其二是清代以前人们佩带的玉件、翡翠、金银等器物，包括搬指等文物。

这些佩带之物由于长期与人体接触，其表的次生物在这些佩件不再被佩带、放置在空间内达到二、三十年后才会出现。

这条特征是笔者在六十多年的收藏中观察出来的，献给读者。

因为这条特征极其重要，对出土、出水的老文物，对清代以前多种文物的鉴定绝对不可放弃。

次生物的开裂可以证明该件文物是否具有了“老龄化”特征。

而开裂的纹内又能证明该件文物出土的时间，当开裂的小纹内干净、显得“新”时，这件文物出土、出水、不被佩带的时间就短些。

而当次生物开裂的纹内又有了似雾似霜模模糊糊不清晰的感觉后，这件文物的时间就更长一些。

不仅对老文物必须观察次生物，而且同样要观察次生物的再次开裂，这些新的开片对鉴定文物至关重要，也可以说关系到该件文物的生与死。

现今市面上放大100倍的显微镜可以满足文物鉴定中对次生物真伪的需要。

次生物的开裂不是什么高不可攀的神秘，只要细心观察就能完成次生物的鉴定。

次生物的‘其然’好理解，其‘所以然’不好理解，需要从自然法则中的物体内部通道输送原理和物质间发生反应原理加以理解。

笔者在古文物的鉴定方法中自始至终强调次生物的重要性：

一方面是未来鉴定文物的方法最可优先采用的就是分子构造式；另一方面只要是古文物，无一不存在其表有次生物的。

无论处于何种空间内，土中、水中、空气中，文物与外界的接触面必然要有次生物，这是外界物质作用于文物表面的“产品”。

次生物区别文物自身的变质，青铜器基本全部变质，制作时的分子不复存在，全部化合成新的分子；而高古玉则应视环境优劣及时间长短有局部变质（极小件的玉器可能全部变质）；高古瓷的釉层至今未发现整体釉层全部变质的，也是局部不等的变质。

质地好的玉器、石器其内部结构都要优于铜、瓷、木、竹及牙角类等，在相同的时间段、在相似的环境中，它们变质的比例小于铜瓷木竹等。

变质指构成文物的原有物质，而次生物对文物而言属于“外来物种”，文物的变质与次生物是不同的属性，绝对不可混为一谈。

一般岩石的密度低于玉石，包括此文的砚台。

如果在前面笔者的书文内对次生物感知不深，此砚的次生物是否能进一步了？

是否证明了次生物的存在？

又是否证明了被溶解的物质随水通过文物体内的通道进入了文物体内，日久便形成了次生物？

像树根扎入土壤一样深入了文物体内？

鉴定老文物的必备前提是从尽可能小的微观理解与想象文物的变化，以现有科技工具观察与思考文物的变化，从文物表现出的次生物特征判断与鉴定文物的真伪。

次生物是文物时空效应最优的理想鉴定依据。

须要特别提醒读者和收藏的朋友们：

当放大到可见次生物时，所有的照片均受到次生物的影响而不清晰！

3、全面发现混融：

石制文物的混融不同于铜、玉、陶、瓷等文物的混融，其中最不明显的是色与质的混融。

天然石材加工成文物后，其内部不同的物质及其颜色已然在时空中发生了混融。

因为石材不是几千年、几万年形成的，而是数以千万年的时代，所以其内部已混融。

即便是新加工出的面，除了该面较新鲜、艳丽些外，仍然很难观察到各有关方面的混融，但不可避免地仍会在加工面上出现新的混融。

结合此砚，可以观察到三个方面的混融，但必须靠微观工具。

①形变与次生物的混融：

在不同的放大倍数下，从各照片中可见砚的形变与次生物有机的混融（其中色的变化无以比对，不象青铜器、高古玉和高古瓷那样有原始之物可以参照。

青铜器成器时为青黄色，最后成为斑驳陆离的多种颜色；而高古玉也由单一之色变化为面积大小不一的多种颜色；高古瓷的釉层不但有变色，还有明显的变质。

这些文物均有成器时的基本状态可以比较）。

作为石材的歙砚，现今无法得出其色的变化，同样砚材的质地与砚台的质地亦极难判断。

故讨论此砚的混融，主要是砚台表面的形变与次生物的混融可以为据。

先见几张照片，如图2.3.1.a、b、c、d。

无论是较轻的白色次生物、还是稍重的浅黄色次生物、甚至是极重的褐色、铁黑色次生物，它们绝不是粘贴、附着在砚台之表的。

既便用小刀把厚的次生物刮掉，其下部仍然有次生物与砚的石材紧紧地长在一起。

人为作旧的“次生物”，用小刀刮掉后其下不但无次生物，连其下的原材料都没有任何变化。

没有古砚的人可以用铜、玉、瓷等器物核实，这些伪物极多。

买后用小刀把表面的“次生物”乱掉，看看其下的微观特征便一目了然。

这是凭肉眼能判断出来的吗？

若是不用微观工具能找到答案的吗？

②加工成器时工艺痕迹的混融（消失）：

石制品古代大多以凿、錾等工作开裂石材，不会有现今的电锯或砂轮。

因而其表面会留下凿、錾的痕迹，既便用细的工具反复打磨，有可能把錾的痕迹消除，但也会留下打磨的微小划痕。

时空将使这些小划痕消失，使其原有的特征与文物表面混融，从而消除人作的痕迹（不是指器型、纹饰等，下同），这便是天作的第二次加工。

没有这一标准，就无法对该件石制品作出老的判断（最短应在300年以上）。

打磨，无论用多么细小的砂纸（对打磨用的抛光工具的合称），为把砚石加工成平整光滑的表面，其表必然会有琢痕（錾）及砂纸的划痕。

时间短时这些痕迹不可能消除，只有到了相应的年限后，才会在自然法则的作用下缓慢的消失。

次生物与文物表面结合后，在次生物的部位绝对看不到人作时的加工痕迹，只有伪品才会暴露出人加工的痕迹。

这个独有的特征可以看所有照片加以核对，再补充4张图片2.3.2.a、b、c、d。

如果在次生物及其下部的文物表面，发现有明显的人为加工痕迹，它就绝不会是老文物（约300年以上）。

加工痕迹的弱化与消失是石制文物混融的第二个特征。

③混融包括微弱的色与质。

在青铜器中由于组成青铜器的铜、锡、铅均发生了质变，所以其色丰富多彩；高古玉有石化、白化（鸡骨白、象牙白）等质变，以及玉色的改变，同样不是成器时的初生态而显得五光十色；高古瓷釉层由于局部变质及釉内大量的变质微粒，也使得釉层美轮美奂。

这些文物的质变与色变无一不在混融方面表现出来。

这就需要对不同色彩（质地）的接合部位微观探讨。

如果一件文物有了数百年的历史，它的色彩组成在结合部位没有混融，从逻辑与自然法则上根本说不通。

而这样的混然天成之融合，是现今所有作伪无法实现的。

但现今的所有鉴定文物方法，有哪一种在介绍文物的混融？

又有哪一种以混融作为鉴定的依据？

本砚由于是石材，在色与质的方面现今微观工具尚不支持这方面的鉴定，无法凭石材的色与质鉴定其老与新。

但日常生活中的事实是不是已然证明了这一点。

当你去看老的寺庙、殿堂、桥梁等时，看看那些石作的建筑构件与配件，其裸露于外部处不论其色彩为何色，是不是已然混合成一个有宽度的“共有边界”？

而外部石材的表面与其内部色、质有所差异？

最好的办法是拾一块石头，砸开比较其新与旧的不同部位。

现阶段科技解决不了的疑问，是不是现实生活可以解决？

现今科技工具满足不了文物鉴定方法的定量标准，不能证明文物没有这方面的特征。

而不用现代科技成果、死抱着用了数百年的老鉴定方法怎么令人信服？

石材（料）的色彩变化与石质的变化没有资料可以反映，更没有标本，加之石材的色变与质变极其缓慢，就石制文物关于色的融合与质变形成的混融拍出照片，现阶段很难实现。

但可参考后图3.3.a～h各图，微观下各色间变混可以证明。

此外，你砸开任何一块石头观察其新旧的两个面，是不是立刻可以得出结论？

这就是实践是检验真理的唯一标准。

是不是老旧的表面混融与新砸开的一面混融不一样？

这样的差别是不是足以证明石制文物同样存在色变与质变的混融？

既然色变与质变就一定存在混融的特征。

不能因为你没有见到就不承认，这是典型的唯心主义。

搞文物鉴定完全且必须坚持唯物论。

老方法是唯心的，全凭头脑中的“真文物”鉴定。

现在的科技法又有哪一个与时空作用、自然法则相结合？

脱离了时空效应与自然法则又怎么能是唯物的？

（对混融2～3两项可见文内其它照片，也可见笔者的其它书、文）

以上是对此砚的微观描述与讨论。

对文物鉴定方法六大变化中的“态变”没有单独列出来，但是不是从照片与文字中可以体会出来呢？

新作的砚台，不论其是何名称，是不是显现出“新”的特征？

而各种作旧方法，有哪一种可以把人加工的痕迹去掉？

特别是沟槽坑洞内的砂轮、电钻痕迹。

又有哪一种作旧可以使砚台的表面发生文内所介绍的精彩次生物？

还有哪一种可以实现砚台时空形成的混融？

那些肮髒的砚台、那些粘上多种土或化学物的砚台、那些用酸、碱等浸泡过的砚台……，不管“标为”何人何时的，既然敢把砚台的整体照片抬出来，怎么就不敢介绍微观特征及微观照片呢？

三、鉴定结论：

鉴定文物，鉴是方法、手段、程序等，而定是结论。

没有科学有效的方法，不可能得出强有力的结论。

结合此砚的微观特征，勿宁置疑它是一方老砚台，这是微观鉴定的第一步。

给文物的新老作定论，必须要依据文物变化的程度才能得出来。

而定砚台就是陆游的，微观变化解决不了，这要靠分子构造式的数量来定论。

某件文物上标有某人之名或款识，不一定就是该人的。

现今大量仿乾隆的文物，又有几个是乾隆时期的？

文物上连应有的时空效果都找不出来，或者说连老文物的状态都构不成，怎么会成为乾隆之文物？

中国砚台历史久远，名称繁多，各有特色。

针对上述图片与说明，有必要先搞清该砚为何名、何时、何人、真伪等核心与关键问题。

每个问题均需以严格的审慎态度作出论证。

1、何名：

华夏砚台基本以产地命名，如甘肃洮洲洮河之砚台为洮砚，广东肇庆之砚称为端砚等等。

本砚的名称比较易于明确，可根据文献记载与其特征确定。

该砚上其一有不规则的水波纹，主要呈现灰绿色，穿插在黑色颗粒之间，粗细长短不一；其二是最主要特征，即黑色的圆珠颗粒，有人称为鱼子纹，也有人称为网纹。

这些称谓无所谓，不影响砚台的名称。

这些大小不一、排列无序的小圆珠星罗棋布地分散在砚体之中。

虽然也有不规则的其它形体，但不能左右黑色小圆珠的分布。

这些黑色圆珠的质地较灰绿色水波纹和其它部位的黑色石体质地严密、耐腐蚀性更佳。

所以才有圆珠自身形体保持完好、而其周边的石质多有形变、致使圆珠凸显于砚表。

根据这两大特点，可以得出该砚为四大名砚之一的歙砚，即安徽歙县所产。

以上特征可参照各照片，其它各种砚均无此特征。

2、何时：

此问题较复杂，必须有足够的论据才能得出结论，首先用排除法去掉现代仿制和作旧的可能，以排除新作和作旧。

新作与仿作，包括作旧，各有其不可避免的状态与特征。

这里就诗文与砚的时间探讨一下，该砚上有陆游的四句诗“放翁五十犹豪纵，锦城一觉繁华梦”，“北窗风雨耿青灯，归游欲说无人共”，该诗与砚是否为同一时代的？

四句诗分为两种不同的境界：

前两句表现年处五十岁的陆游仍然豪气万丈，在现成都为官时连夜里做梦都是好梦（第一句中的犹字现在有部分译为独字。

无论从草书的笔法还是诗句的涵义，似都不妥）；后两句刮风下雨面对青灯，回家想说说话都没有志同道合之人，有悲伤、消沉之感。

四句诗出自不同的时期，后两句可能是陆游晚年之诗。

可见该砚上的诗文成句于砚上为陆游晚年的可能性较大（本文非讨论诗文，故不过深界入，只是欲判断砚的时间）。

若如此，该砚距今约844年。

陆游50岁应为公元1175年，基本年富力强之时。

而老年应在公元1200～1210元年左右。

1202年陆游入京城，主编《二朝实录》等文献，可见仍有能力和条件在该砚上写诗句或錾刻。

由于原诗《怀成都十韵诗》是为朋友所书，且应“省庵兄以为此篇在集中稍可观因命写之”，可见是由几个不同时期的诗文汇总而成，所以才会有如此之大的不同境界。

从1175年至1210年左右，时差为35年，所以既便是先有砚后配的诗句，都不失为同期文物之标准。

关键是判断砚台是否为老砚，其上的诗文与图案是否为老的。

现今只能凭借微观工具、在微观变化内寻找答案。

其理论与实践标准是自然法则，也就是时空作用，简言之是人作与天作的和谐；其二是后代从元至清仿制的可能性，从该砚的微观变化中可以得出非元代以后的仿品。

元代以后至今的仿品不可能产生前文内所描述的全方位变化特征。

高仿和作旧只能达到某个方面或某几个方面的变化，现今的作伪“科技”不支持文物全方位的变化。

故可以得出该砚是有八百年左右的老物件。

经过上述讨论反映出的信息，有可能是陆游之物，但缺少相应的证据。

比如文献的记载、录像、照片等，所以无法判断该砚就是陆游之物。

现代作伪作旧之术，已经达到任何人都无法识别真伪的程度，如齐白石老人对自己的画与仿品都分不出来，又何言其它的艺术品与文物？

但可以探讨一下，如果是他人仿陆游之笔法写上诗文，又有高超雕刻技术之人，在砚上刻出诗文、图标（图示）。

可以把问题分为当时和后代两情况：

当时（南宋）陆游之名气并不十分高大尚，又处于战乱时期，文人雅士并不会对陆游感兴趣，而是集中于其它大家、名人。

所以南宋时他人在该砚上仿陆游诗及雕刻，可能性微乎其微。

从砚上的书法与纹饰及其雕琢技术的艺术性看，虽不能称之为优美之极、顶级精品，但绝非泛泛之辈。

如果该书法与纹饰的雕刻出于名人之手，在老砚台的基础上，加上名人书法、雕刻，应该更加具有历史价值、艺术价值、收藏价值等，故而更加珍贵。

如果该书法与雕琢系陆游本人所作，那么不仅证明了陆游不但是一位诗人、书法家，还是一位雕琢石器的大家。

该砚上的诗文、图识及其雕琢工艺，已远远超出了一般玉、石雕刻艺人水平，完全称得上是一位雕刻艺术大师。

陆游本人雕琢也罢，宋代其它艺人雕琢也好，都是南宋时代的作品，只有那个时期雕琢之处才能与石砚自身发生的变化相匹配，才不会出现砚变化而文字图识不变化或不同步的情况。

但无论是陆游自身写雕还是他人仿制，都不失为文物，只是身价略有不同；如果是后代人想抬高该砚的价格而后加的文字、图识等，一是仿者的书法水平需要相当高超；二是雕刻者的技艺水平亦非寻常。

从诗文到标