元明清文学教案概述.docx

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元明清文学教案概述

第一讲元明清杂剧

■教学要点：

1、使学生掌握戏曲的起源、元杂剧的体制及其发展过程。

2、使学生了解元杂剧前期创作的总体情况，以及马致远、白朴的杂剧，著名的爱情剧、历史剧、水浒剧、公案剧作品的名称和作者。

3、使学生了解关汉卿的生平，掌握其名剧《窦娥冤》的思想内容，以及在杂剧创作上的巨大成就。

4、使学生掌握《西厢记》的故事情节、思想内容和艺术特色。

5、使学生了解元代中后期杂剧创作的总体情况，以及郑光祖的杂剧创作。

■课时安排：

（10—14节）

第一节元杂剧概说

一、杂剧历史渊源

元杂剧是十三世纪上半叶蒙古灭金前后（公元1234年）以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。

它以中国北方流行的曲调演唱，故称北杂剧或北曲。

“杂剧”一词，早在唐代已（李德裕《论故循州司马杜元第二状》中就有所谓“杂剧丈夫二人”云云），原泛指各类技艺。

元杂剧沿用此义，指杂括多种艺术形式而言。

元杂剧的出现，标志着我国的戏曲艺术已进入完全成熟阶段，是世界戏剧史上的第二个戏剧高峰。

中国戏曲经历了漫长的历史演进过程。

从萌芽状态的以娱神的原始歌舞，巫伊始，到娱人的古俳优的出现，从汉魏百戏南北朝的“代面”“踏摇娘”的歌舞伎艺的表演，历经唐代参军戏，宋杂剧和金院本，中国的戏曲已成雏形。

在这个漫长的演进过程之中，中国戏曲的各个成分，如诗歌、调笑（科诨）、音乐、舞蹈、杂技、美术（化妆）等都逐步成熟，特别是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分发展，为中国戏曲的最后成熟奠定了厚实的基础。

上古：

巫与优的表演，已具备戏曲的雏型。

秦汉：

角抵戏，如《东海黄公》。

南北朝：

歌舞戏，如《踏摇娘》、大面戏，如《兰陵王》。

唐代：

参军戏，有参军（净）、苍鹘（丑）两个脚色。

宋代：

官本杂剧，有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个脚色，戏剧结构分为艳段、正杂剧、通名、杂扮四部分。

金代：

院本（与宋杂剧近似的戏剧），诸宫调（说唱文学）。

二、元杂剧繁荣及原因

1、繁荣表现。

1）.作家作品多。

根据元人钟嗣成《录鬼簿》，元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》，明初朱权《太和正音谱》等资料可知，元代一百余年，出现了两百多为杂剧家，其作品名目可考者计有六百本左右，元杂剧剧本流传至今者计有一百六十余种。

比较重要的元杂剧选本有《元刊杂剧三十种》，这是现存最早的元杂剧作品集，收剧三十种。

其中属海内孤本者有十四种。

该选本保存了元杂剧剧本的原有风貌，是研究元杂剧的珍贵文献。

次为明人臧懋循的《元曲选》，选剧一百种，它是影响最大的元杂剧选本。

由于编选者随意“删抹繁芜”，使后人难以窥见剧本原貌。

另有近人隋树森的《元曲选外编》。

隋氏根据新发现的元杂剧刊本、抄本，汇集了不见于《元曲选》的六十二本元杂剧剧本为是编，使元杂剧现存本与此全部汇齐。

2）.演员多，演出普及。

夏庭之《青楼集志》中说：

“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。

”演员的主体是隶属教坊、乐籍的艺人。

还有不在籍的艺人称为“路岐”，一般以家庭成员为主组成戏班流动演出。

杂剧在城市盛行，农村也流行。

观众上至达官贵人，下至寻常百姓，各个阶层都有。

3）.作品质量高。

元杂剧不仅数量多，而且质量高，出现了与唐诗、宋词、明清小说并列的代表作与作家。

正如王国维所说“有一二天才出其间，充其才力”“元剧之作”遂为“千古不绝之文字”。

2、繁荣原因。

1）.经济繁荣。

宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。

适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。

同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。

节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。

这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

2）.社会矛盾突出。

蒙古灭金亡宋、统一中国的战争中，使中国经历了一次血腥的浩劫。

一统后实施民族歧视政策。

由于元统治者是以仍处于奴隶制的游牧民族入主中原，元代的阶级压迫和剥削也比前代残酷，为杂剧提供了题材。

不少良家子弟甚至名贤之后因各种原因沦为乐籍，客观上壮大了演员的队伍。

3）.文人社会地位低。

文人也发生分化，特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。

除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。

部分文人和民间艺人结合，组成书会。

他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。

书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

4）.文禁不严。

元代文化政策宽松，有利于杂剧的发展。

三、元杂剧的体制

元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。

它的组织形式有它一定的惯例。

1.剧本结构：

一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。

一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。

楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。

“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。

结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。

2.演唱体制：

元杂剧的核心部分是唱词。

每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。

元代流行的宫调有九种：

仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。

这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。

每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。

由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。

打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。

楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

3.脚色：

分为旦、末、净、杂四大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。

旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。

细分有：

旦行：

正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。

末行：

正末、外末、小末、冲末、副末、外。

净行：

净、外净、副净。

杂行（不是一种，所以可以说杂剧只有三种角色）：

孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。

元杂剧的角色分为四个行当：

男角称末行，分正末、副末；女角称旦行，分正旦、副旦；净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净、副净；杂行，包括孤（官员）、孛老（老年人）、卜儿（老妇）、徕儿（小孩）、细酸（穷秀才）等。

正末、正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。

4.宾白：

元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。

其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。

宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。

它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

5.科范：

剧中称为“科”，指演员的做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。

如“做悲科”、“混战科”、“做弹科”、“内做风科”。

6，砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。

如“祇从取砌末上”。

砌末是指所埋的死狗。

“外旦取砌末付净科”。

砌末是指金银财宝。

元杂剧是旦角或末角一唱到底的体制，这种情况可能与元代剧团的构成有关,当时的剧团规模不大，往往是一人挑班,家族式的组成。

这在杂剧《蓝采和》中可以得到印证，蓝采和一出家，戏班就难以为继了。

但是这肯定也与当时的欣赏习惯有密切关系，人们喜欢听曲子，这种欣赏习惯肯定与散曲作为一种新的、流行广泛的音乐而受到欢迎有关。

当然，人们尤其喜欢听名角唱曲，试想，听名角唱四大套曲子，那有多过瘾!

所以，唱好这四大套曲是演员的重头戏，写好这四大套也是作家的重要任务。

我们在读《青楼集》时，常惊叹元代艺伎的多才多艺,如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”。

其余旦末俱佳者也为数不少。

我们不怀疑她们的才艺，但是也应该看到，当时的表演重头在演唱套曲，天才的演员既能唱旦，又能唱末，这就为她们的多才多艺打下了基础，受到人们的喜爱。

第二节元代前期杂剧作家作品

一、元代前期杂剧创作概况

元杂剧的前期，大抵是指从金朝灭亡至元成宗大德年间。

这是元杂剧的鼎盛时期。

大都（今北京）是前期杂剧创作的中心，剧作家也主要是北方人。

元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。

产生出了伟大的戏剧家关汉卿，杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名的杂剧作家高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝等。

他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优秀的剧作。

这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与体认，一旦成文，便非同凡响，他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒故事为题材，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。

由于此期的每个杂剧大家都有自己独特的艺术风格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。

二、白朴

白朴（1226—1306以后）字太素，号谷兰。

初名恒，字仁甫，祖籍奥州（今山西河曲）。

出身仕宦之家。

金亡后，屡谢元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籁集序》）。

他的文化修养很高，诗词曲均名擅一时。

作为剧作家，他是“元曲四大家”之一，平生创作杂剧十六种，今传《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》三种。

后一种有人疑非白朴所著。

《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易的《井底引银瓶》，描写的是李千金与裴少俊之间的爱情故事，而主题从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。

与崔莺莺比较，李千金更多市井气、平民色彩。

作品语言本色通俗，朴素生动。

《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。

内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。

艺术上也自具特色，其中最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。

三、马致远

马致远（1205？

—1324？

）字千里，号东篱，大都人。

他早年追求过功名，做浙行省务官，晚年过着隐居生活。

明人朱权《太和正间谱》把他列为元杂剧诸家之首，臧懋循《元人百种曲》将其《汉宫秋》冠于全纺第一，近人王国维称他如唐诗之李义山，宋词之欧阳修，都说明了马致远对后世的影响。

马致远一生作剧十五种，今传七种：

《汉宫秋》、《岳阳楼》、《陈搏高卧》、《青衫泪》、《荐福碑》、《任风子》、《黄粱梦》。

他的剧作，取材广泛，但思想倾向复杂，成就高下不一。

既有在思想上、艺术上都有相当深度的优秀剧作《汉宫秋》，也有反映元代知识份子落拓不遇，贫寒潦倒，连拓荐福碑文以售也都遭雷神半夜击碎的不幸遭遇的剧本《荐福碑》。

更有热衷于宣传道家思想，宣传求道登仙的神仙道化剧《任风子》等。

他的“神仙道化剧”在元杂剧创作中形成一种倾向，产生了不良影响，人称马致远是“万花丛中马神仙”从事贸易说明了这一点。

马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。

这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。

《汉宫秋》写汉元帝妃子王干嫱（昭君）出塞和番的故事。

王昭君故事首见于《汉书·元帝纪》，记载西汉竟宁元年）公元前33年）汉元帝以宫人王嫱（昭君）嫁匈奴呼韩邪单于为阏氏一事。

这是在汉、匈奴双方力量均已削弱的情况下的政治联姻，客观上密切了当时的民族关系，使边境和平长达百余年之久。

马致远对这一历代相传的王昭君故事进行了如下改动。

首先，故事背境　改为匈奴强盛，汉室颓弱，匈奴以武力挟持汉室，其二，昭君出塞是被迫的，是在与汉元帝有了深厚的恋情之后，被迫与其分别而出塞和亲，加重了该剧的悲剧后气氛。

其三，将画师毛延寿改为中大夫毛延寿，他向昭君索贿未成便叛国投敌，甚至调唆匈奴起兵，成为国人皆曰可杀的乱臣贼子，使批判对象上升到士大夫阶层，比原故事更为深刻有力。

最后，剧本描写王昭君未入匈奴地界，在番汉交界处，“留下汉家衣服”，举酒南浇之后，投水自尽。

这一结局，显示了《汉宫秋》的爱国主义的思想光彩，在元蒙统治下，有很强烈的现实意义，曲折地表达出了作者的民族意识。

《汉宫秋》在艺术上很有特点。

首先，它利用历史题材来曲折地表现作者自己生活的时代，使一出爱情悲剧赋有强烈的政治色彩，通过它的毁灭，来怀念一个消失了的时代，哀悼一个来灭亡的国家，而王昭君就在这场悲剧中成为一个在强敌压境时勇于自我牺牲的爱国主义者。

其次是剧本的高潮处理新颖别致。

全剧的逻辑高潮和感情高潮交叉出现，并不重复，第三折送别是全剧的逻辑高潮，是这一爱情悲剧发展的顶峰，但生离之际，汉元帝满腹辛酸未能尽言，便为第四折的感情高潮的出现创造了必要的条件，形成了汉元帝梦会的更为凄楚哀伤动人的感情高潮，成为以情动人的精彩的戏剧场面，强化了悲剧人物的孤独和思念在清冷的秋夜，短暂的梦会、孤雁的凄楚叫声中得到很好的体现，成为可与《梧桐雨》箱四折相媲美的佳作。

最后，剧本文辞优美，第三折的［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲和第四折的曲文，历来脍炙人口，是元剧中文采派的代表作品。

四、纪君祥和《赵氏孤儿》

纪君祥，元代戏曲作家。

一作纪天祥，生卒年不详。

《赵氏孤儿冤报冤》，一作《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。

《赵氏孤儿》演述春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾斗争。

作品写权奸屠岸贾将忠良赵盾满门杀绝，并诈传灵公之命害死驸马赵朔，囚禁公主。

公主在禁中生了赵氏孤儿，然后围绕孤儿命运展开一系列的斗争。

通过屠岸贾的“搜孤”与程婴、韩厥、公孙杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸贾的凶残，又突出了程婴等的义烈，构成一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。

剧中所表现的忍辱负重、百折不回的复仇精神，反抗强暴的精神，正是元代人民不甘心做奴隶、誓死反抗元蒙贵族压迫的复仇精神的体现。

王国维《宋元戏曲考》云：

“其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君样之《赵氏孤儿》。

剧中虽有恶人交嶙其间，而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。

”该剧人物形象鲜明生动,戏剧冲突扣人心弦,气氛激越慷慨，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。

■[作品讲读]

一、《马嵬兵变》（《梧桐雨》第三折）

这折戏是《梧桐雨》全剧的高潮，通过舞台艺术形象表现封建王朝盛极而衰的历史过程的。

戏剧冲突激烈，一浪高过一浪，节奏紧凑，扣人心弦；语言清峻典雅而又明快酣畅，生动地展示了唐明皇在马嵬兵变时极为痛苦、复杂的心理，写出他狼狈不堪的境地。

二、《汉宫秋》（第三折）

1.此折是全剧的高潮，主要写的是汉元帝屈服于重兵压境的压力，含悲忍辱为昭君送别的场景和昭君在灞桥留汉衣、于边境投黑江的悲剧性情节，从而细致、准确地展现了本剧主人公――汉元帝的凄怆悲凉之情和复杂矛盾的心理流程：

既有“妻嫁人，夫主婚”的荏弱屈辱，也有对群臣不能安定社稷之怨恨；既有与美人不忍别离的依依不舍，又有不能不别的无可奈何；既通过描绘眼前实景来抒写生离死别之痛，也通过想象自己独居皇宫的寂寞来表现缠绵相思之苦。

2.此折的艺术特点：

1）本折戏不以紧张曲折的情节取胜，而是以浓厚的抒情意味见长，具有强烈的情感美。

作者以无限同情的笔墨，绵密细腻地描写人物内心的悲伤情怀，一唱三叹，感人至深。

2）作者善于因景生情，以情化景，形成了独特的意境美。

凄清苍凉的外在景物与哀怨悲切的内在情感水乳交融，创造出诗一样的境界。

3）本折的曲词文思精妙，文采斐然，具有音律美。

尤其是[梅花酒]、[收江南]两曲采用首尾相接，回环重叠的顶真句式，节促音哀，百转千回，令人荡气回肠。

王国维评论这两曲是：

“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。

”

三、《赵氏孤儿》（第三折）

悲剧是将有价值的东西毁灭给人看，因此在悲剧性格时要注意把他的形象处理得好一些：

1，剧中的程婴不同于《史记》记载，他不是与赵孤同匿山中十五年，而是含羞忍辱，寄仇人篱下二十年，从而含辛茹苦地把赵孤培养成人。

他不怕死，更不怕苦，做出了一般人难以做出的非凡事迹。

2，根据史书记载，程婴是赵家门客，救孤是为了报恩。

对此，剧作家纪君祥把程婴的身份改为“草泽医生”，和赵家没有主奴之份。

这一改动，表明剧作家在于强调程婴的救孤并非出于个人恩怨，而是一种见义勇为的行动。

3，根据史书记载，程婴并没有亲儿子，他是借别人的婴儿来为赵氏孤儿替死的。

剧中的程婴是以自己的独生子冒充赵氏孤儿，以准备以父子二人的死来救孤，救护“晋国小儿之命”。

这一改动更突出程婴悲壮感人的悲剧形象。

在剧情展开方面，鲜明体现中国悲剧“哀而不伤”的民族风格。

作者所歌颂的程婴和公孙忤臼可谓舍己救人的英雄。

他们无私无畏，勇于献身的救孤行为，不但构成全剧悲壮的基调，而且成为激励人们面对邪恶，勇往直前的楷模。

该剧的“不伤”功能，就显示在这勇往直前，以及第四折终使冤情得报的情节的发展中。

此剧的魅力来自于两个方面：

作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。

第三节　关汉卿和《窦娥冤》

一、关汉卿的生平及创作

1.关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。

在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。

他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。

朱经《青楼集序》：

“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。

”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿的年代同他相去不远，他在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说的“初并海宇”以前。

又清乾隆时修的《祁州志》说他是祁州伍仁村人。

祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿的传说，可能他的原籍在祁州，因为在太医院任官和从事戏剧活动，才长期定居大都的。

关汉卿在一套带有自叙性质的散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说他擅长围棋、蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺；一面强调“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。

这所谓“烟花路儿”实际就是“躬践排场、面敷粉墨……偶倡优而不辞”（臧懋循《元曲选序》）的书会才人的生活。

贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人……自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。

就关汉卿杂剧创作的卓绝成就和深远影响看，他无疑是玉京书会里具有代表性的人物。

《析津志》还说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。

这与他在散曲和杂剧里所表现的才能和性格是符合的。

同时，由于他的长期书会才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪荡作风。

他在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。

关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。

作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。

他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。

2.关汉卿一生创作了60余种杂剧，保存至今的有18种。

按题材内容，大致可分为三类：

第一类是公案剧，揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是婚姻爱情剧。

这又可分为两类：

一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》。

一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。

其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择；第三类历史剧。

代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。

这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。

这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。

从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神。

根据他的《拜月亭》杂剧改编的《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远的影响。

他的部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰。

当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见他在当时戏剧界的地位和影响。

但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都是把他贬得比较低的。

明初《太和正音谱》的作者朱权说他：

“观其词语，乃可上可下之才。

”明代文人都认为关汉卿的成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》的第五本说成是关汉卿作的，对它肆意攻击。

有些封建文人还任意篡改他的作品。

明代根据《窦娥冤》改编的《金锁记》把这部震撼人心的悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”的大喜剧，就是一个典型的例子。

明代《古名家杂剧》本的《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强的曲文。

1958年，关汉卿被列为世界文化名人，在国内外广泛开展了纪念其戏剧创作650周年（公元1308—1958年）的纪念活动，盛况空前。

他为中国戏剧赢得了世界声誉，受到了全世界人民的景仰。

二、《窦娥冤》的思想内容

《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。

王国维称该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。

（《宋元戏曲考》）它的故事原型出自《汉书·于定国传》和《搜神记·东海孝妇》，作者直接把这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。

《窦娥冤》的核心问题是揭露社会的不公正。

作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：

一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：

她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。

在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。

而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。

从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。

实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。

这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛。

三、《窦娥冤》的艺术成就

1.成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。

首先，写出了窦娥性格的丰富性。

在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。

同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。

其次，写出了窦娥性格的流动性。

窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富