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马列文论整理
导论
一.回到马克思
1.不能被狭义地修饰成一种原教旨意味,误导读者形成一种错误的理解。
这不是唆使人们脱离现时代,无视当代资本主义的最新发展和中国改革开放的实际,回到过去的书本,停留在对文本进行一般的考古学诠释上,而是要重建我们从未曾抵达的全新的历史视域,以使我们真正有可能重新构建马克思的开放性和当代生成。
2.从某种意义上说,在特定的历史条件下,宣传、传播和研究马克思主义文艺思想的初期,把马克思主义文艺学说装入一定的常规的阐释体系和框架之内,是可以理解的,也是有着某种合理性的。
但是,这种方法毕竟不是科学的马克思主义研究方法,难以体现该学说的理论本质,也有悖于作家本人初衷,因此,我们首先要做“回到马克思”或“重读马克思”,“回到”和“重读”是有区别的,“回到”概念有纠偏的性质,“重读”概念则强调温故而知新,不过“回到”也是倚重“重读”的,是一种重读性的“回到”。
3.“马克思是一种方法,而不是教条。
”它为我们观察文艺问题提供了一个出发点,一个指南,而不是标签,公式。
回到马克思是要超越材料的堆积阶段,提出自己的问题和表达这一问题的“自己的方式”,提出有原创以为的思想和理论,这就是“回到”或“重读”马克思的目的所在。
第一章
一.评《评普鲁士最近的书报检查令》
马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》写于1842年初。
这是马克思的第一篇反对普鲁士君主专制和代表德国封建反动势力的思想统治的政论性文章。
普鲁士政府为了维护自己的统治,利用行政手段,对精神生产进行检审,对带有异反倾向的著作和作品加以封杀。
为了赢得发表进步思想的自由和权力,马克思对普鲁士政府的文化专制和文化禁锢主义政策进行了严正的声讨,撰写的这篇《评普鲁士最近的书报检查令》,呼吁解除书报检查令。
二.对“风格就是人的看法”的看法。
(论)
风格就是人:
这是马克思援引18世纪法国作家、博物学家布封的话。
马克思据此说明,风格是作为写作主体的人的精神个性,反映着作家的心灵世界内在的独特的意向和质态。
每个作家都应当有“自己的风格”和“构成我的精神个体性的形式”。
“我有权利表露自己的精神面貌,”
《1844年经济学哲学手稿》是由三个未完成的手稿组成的,这些手稿反映了当年马克思在经济学和哲学方面的研究成果。
马克思在这里第一次试图从唯物主义和共产主义的立场出发,对资本主义经济制度和资产阶级经济学进行批判性考察,对自己新的哲学、经济学观点和共产主义思想作综合性阐述。
《手稿》是马克思主义科学世界观形成阶段的一部重要著作。
马克思在《手稿》中所阐发的思想,不仅直接为《神圣家族》和《德意志意识形态》
三.康德的“美的理想”的理解(论)
”最高的范本,鉴赏的原型,只是一个观念,这必须每人在自己的内心里产生出来,而一切鉴赏的对象,一切鉴赏判断范例,以及每个人的鉴赏,都是必须依照着它来评定的,观念本来意味着一个理想性概念,而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象,因此那鉴赏的原型(它自然是筑基于理性能在最大限量所具有的不确定的观念,而不能经由概念,只在个别的表现里被表象着)更适宜于成为美的理想。
第二章
【生产与消费】(不知道是生产与消费还是文化生产与消费,到时看她怎么问)
在生产中,人客体化;在消费中,物主体化
生产与消费的“互动”
从生产环节来说,生产生产着消费:
⑴生产为消费提供对象3
⑵生产决定消费的方式
⑶生产创造出消费动力。
“艺术的对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”钢琴演奏者生产音乐,满足我们的音乐感,不是也在某种意义上生产音乐感吗?
从消费环节来说,消费消费着生产:
⑴产品在消费中得到最后的完成
⑵消费创造出新的生产的需要和目的
“没有生产就没有消费,但是,没有消费也就没有生产。
因为如果没有消费,生产就没有目的。
”巴黎对通俗喜剧和小说的极大爱好促使从事这些创作劳动组织出现。
一.文学生产与消费
文学生产指文学创作活动的社会过程,文学消费有广义和狭义之分
广义上的文学消费是指购买并阅读文学作品以满足精神需求的社会过程,也即文学阅读,文学欣赏与文学接受。
狭义的文学消费指文学成为一种特殊的商品之后,人们对它的消费,阅读或欣赏。
1.文学生产与文学消费的时代性
马克思:
“说到生产,总是指任一定社会发展阶段上的生产。
”
“与资本主义生产方式相适应的精神生产,就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同”
2.当代文学生产与文学消费的两重性(“润笔”为例---艺术生产的两重性)
当代文学消费具有精神消费与物质消费的两重性。
一方面,文学作品作为精神产品,能够使消费者感受到精神感染和教育;另一方面,文学产品具有一般物质产品的特点,需要通过购买或其他方式拥有才能实现消费。
当代文学生产作为精神生产活动,创造着满足公众审美文化需求的精神产品,具有物质生产所不可替代的社会价值。
同时,市场经济条件下的文学生产活动也是具有产业属性,能够为文学产品的创作者,出版发行者带来的商业利润。
艺术生产既包括观念性的精神生产,又包括观念载体的物质生产
在这里,演员对于观众来说是艺术家,但是对于自己的企业主来说,是生产工人
就文学作品而言,它首先是精神生产的产物,那么它就不是商品,但是文学作品有需要以物化形式出现在社会上。
3.当代文学生产与消费的新特点
当代文学生产的新特点:
生产规模大,受众群体广大,文化品位趋向通俗化,依托文化市场运作等。
当代文学消费的新特点:
文学消费对文学生产的额反作用越来越大、文化消费的快餐化趋向明显、文学消费出现“夸示性消费”现象等。
二.马歇雷对艺术“创造”论的批判
那些认为作家或艺术家是创造者的主张从本质上说,是一种人本主义的主张,在人本主义的意识形态中,人以一种外在自身的律令超越了自身的功能,获得了所谓的权利。
个体通过自我本质之源的界定,魔法般地变成了自己的立法者,艺术并不是人的创造之物,它只是一种产品,生产者也不是以创造为中心的主体。
它只是一个场景或一个系统中的某个因素。
毫无疑问,在批评作家评论作品之前,作品就必定生产出来了,“当然不是靠魔法生产,而是由真正的生产劳动来生产”。
任何创作本质上都只能是一种生产。
然而,形形色色的创造理论都忽视了作品的制作过程,它们对生产不作任何解释。
而认为创造要么是一种永不衰落的力量,要么创造是因觑见了突现的神灵,然后出现的一种奇发文思、顿悟真义、有如神助的神秘状态。
这两种情况的任何可能的解释实际都已变得不可能。
前者等于什么也没有发生过,后者对所发生的也显得吱吱唔唔。
所有认为人是创造者的观点都将导致这样一个真知的泯灭,即‘创造过程’准确地说不是一个过程,而是一种生产。
三.艺术生产论的当代意义p185
1与反映论相比:
艺术生产论,仅指艺术家头脑中的思维活动,而艺术生产论则可以说既包含了艺术生产的主体和客体,又包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费,更为重要的是艺术生产所表达的过程,即生动的艺术生产的全过程,普通联系和不断发展着的。
2与创造论相比:
艺术生产概念的确立,不但指明中间环节,而且突出了文学艺术活动的“生产”的特性。
马克思的艺术生产论,揭示了艺术的整个活动过程的生产——加工(即创造)的特性。
(生产特性)
3艺术生产论提出的结果是,它使文学艺术从神圣的形而上的王国回到了劳动创造美的现实世界。
它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病,克服了主要从静止的观点,主要从创作成果(作品)去看问题的缺点,而是更把艺术当做一个感性生活过程来考察。
风险:
拜金主义风气、商人操控、作家见利忘义、有钱人掌握话语权、“市场语境”【在市场语境下,“艺术生产”论使文艺在经济方面的实践性得到了合理的阐发和张扬。
被意识论为核心的形形色色的文艺观长期忽略的艺术的市场交换价值,在艺术生产论体系中得到了“合法性”认同。
但我们也不能忽视,艺术是一种特殊的精神产品。
艺术创造和艺术作品的真正价值--包括艺术家的创造性劳动和艺术品对人类精神文明的意义和作用,都不应该也不可能用金钱来衡量。
艺术田家,真正的艺术品是民族的宝贵财富,真正的艺术家是“人类灵魂的工程师”。
把艺术家和艺术生产推向市场,风险很大。
当下文学、戏剧、哲学、音乐、绘画等等所面临的危机:
一是全球化正危害各国的文化传统;二是艺术生产的日趋商业化使得艺术品成为追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品。
无孔不入的商业化色彩对传统艺术生产的全面覆盖使当下艺术生产在商业中失去了自我,传统艺术的价值体系已被解构,至少在绝大部分大众文化的场所中,传统艺术生产中视为轴心的道德理念被放逐,作为传统艺术品灵魂的道德属性也已为极度的感官享受所吞噬。
近20年来铺天盖地的“泡沫文化”的疯狂生长及其随后神话般地纷纷破灭,给市场语境下的艺术生产敲响了警。
】
四.以希腊神话,不朽魅力,说明物质生产与艺术生产的不平衡性P185
1.艺术发展同社会物质生产的发展存在着不平衡的关系。
马克思揭示了两个层次的不平衡。
一是艺术发展的繁荣状况与一般社会发展水平的不平衡;二是某种艺术形式(种类)与整:
个艺术的一般发展之间的不平衡。
2.希腊神话和史诗是特定时代的特殊历史条件的产物,彼时社会物质生活条件和人们只能有“神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度”。
低下的生产力水平和一般的物质文化状况产生了人们这种特定的精神需求和可能的心理满足。
希腊神话和史诗就这样应运而生,并得到了极大的繁荣和发展。
从人类历史进入文明(阶级)社会,艺术作为社会分工的精神生产的一种特定形式而出现之时起,希腊神话这种古典艺术形式就不会以划时代的雄姿再现于历史舞台,因历史不会重复,需要和产生它的社会物质基础已经根本变化、发展了。
不同的时代,需要不同的艺术和新的艺术形式。
3.为什么希腊艺术和神话、史诗至今仍有不朽的魅力?
人们知道,希腊艺术是在古希腊神话基础上发展起来的。
一般说来,作为精神生产特殊部分的艺术分为理性观念和感性表现两部分。
优秀艺术作品,往往是这二者的有机统一和巧妙结合。
作为感性表现的生动的典型,形象和相应的创作技巧,往往具有长久的感染力而停留于人们的印象和记忆中,甚至具有永久的魅力。
艺术美有历史的廷续性,它的意义和价值不因源生它的社会条件、社会关系的消失而消失。
由于艺术的生命即魅力均在于真实,人类有求真、求美、求知、求善的社会本能或天性,因此,在精神上再现人类童年的天真活泼,好胜爱美的性格的艺术品,对成人和人类的成年时代有吸引力,使人感到某种欣慰、启迪和精神上的满足。
4马克思在本文中既揭示和说明了物质生产根本上决定艺术的发生、发展的一般规律,揭示了艺术发展与物质生产发展不平衡的客观性,还揭示和说明了艺术发展特殊性和相对独立性,以及普遍性和特殊性结合的方法论原则。
第三章
一.意识形态定义
是历史唯物主义的关键概念之一,也是马克思文艺理论经常使用的概念,最早由法国的德.克拉斯提出。
德语的Idelogio一词由马克思创制,最早出现在《德意志意识形态》这部著作中。
在马克思看来,从本质上说,意识形态是统治阶级思想的体现。
它赋予自己的思想以普遍化的形式,借此达成遮蔽或歪曲现实关系的目的。
二.艺术在社会结构中的定位
人们在自己生活的社会生产中发生的、必然的、不以他们的意志为转移的关系。
这种生产关系的总和构成社会的经济结构,即有法律的政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。
——马克思《政治经济学〈批判〉序论》
三.马克思、恩格斯对意识形态的使用(意识形态批评)
马克思恩格斯对意识形态一词的使用情况大体上可以分为两类。
一是描述性的即不带任何价值评价的色彩
一是否定性的即带有价值评价的色彩
四.伊格尔顿“形式的意识形态”
这个概念突出了文学再生产意识形态的特殊方式----审美意识形态。
作家以文本的形式结构表述诸种社会矛盾、冲突和阶级冲突,生产出意识形态。
有两层含义:
它首先标示出文学作为意识形态生产方式的特性,恰恰在于文学的审美形式;其次,文学常常能把真实的关系重新编码,转换为审美想象关系的暗码。
五。
伊格尔顿:
“文学是意识形态的再生产”
在他看来,马克思主义经典言论阐释了六大范畴及其相互关系:
一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、作者意识形态、审美意识形态和文本。
文学阐释的目标就是去发现文本结构中诸范畴的复杂关系。
简言之,即是解释出文学文本和意识形态的再生产关系。
一般的社会意识形态在先,影响或制约着文学生产,作家在写作之前已经具有了某种意识形态,他是带着一种价值、观念、信仰而进行文学生产的。
然而,这种生产的产品即文学文本所生成的意识形态元素与先前的已经不同,伊格尔顿称之为文本意识形态或文学生产方式的意识形态,它是一般意识形态的再生产。
六.文学与意识形态批判
在《德意志意识形态》中,马克思曾把意识形态视作“错误意识”,“因为几乎整个意识形态不是把人类史归结为一种歪曲的理解,就是归结为一种完全的抽象”。
就是说意识形态不真实,它常常遮蔽或扭曲现实,把自己的思想普遍化,编造社会全体成员共同利益的谎言,达成维护其统治的目的。
马克思接着又在《资本论》中提出“商品拜物教”的概念,进一步批判资产阶级经济学中掩藏着的……
如何理解阿多诺的“有些艺术作品是完全属于意识形态的,真理性内容能够存在于作品中”。
文学确有可能在生产一种意识形态的同时,也在偷偷的或无意识地拆解这种意识形态话语,实质上,意识形态是社会矛盾冲突的结构性反映。
与统治地位的主导意识形态,必须以普遍化的形式来获取合法地位。
而普遍化的前提是整合各种异质的声音,调和各种社会矛盾。
文学虚构了一个和谐的世界,提供了社会矛盾相像的解决方式。
主导意识形态的同声合唱淹没了那些异质的声音,但是,只要社会矛盾这个前提依然存在这些异质性意识形态也依然存在。
它们藏身于文本的缝隙,这些缝隙是不会被人们的理性意识形态充分注意的“阁楼上的疯女人”。
这才是文学在建构一种意识形态的同时,也生产出批判和解构意识形态因素的根本原因。
《简·爱》里面有个疯女人,女权主义批评家发现了这个母兽般的疯女人,提出了她们的问题:
“疯女人来自哪里?
——她来自简·爱的最隐蔽的内心世界。
另一个问题更值得注意:
“伯莎怎么会变成疯女人?
”女权主义批评家填补了作品中并没交代的她生命史中的空白点,雄辩地试图还给她原来的面目:
一个女性的控诉者的形象。
当不能开口的疯女人伸出控诉的手,有力地指向了男主人公罗切斯特时,当我们把疯女人放回到社会历史的背景中,认同于女主人公简·爱时,真是非同小可,强烈的女性意识仿佛把整个作品都照亮了,一个以罗切斯特为代表的男权主义的世界在十九世纪的文学作品中——至少是在二十世纪八十年代的文论中——惨遭覆没了。
不管这种理论是否有正确,但仔细回想一下,感觉得到一种奇怪的联系。
简·爱要的爱情并不是那种罗切斯特先生高高在上的爱情,她要的是一种平等的爱情。
当罗切斯特先生向她求婚时,她是渴望的,同时也是拒绝的。
撕婚纱,还有放火,疯女人做了简·爱想做而没有做的事。
或者,我们可以说,正是这个疯女人的存在,成全了简·爱的爱情。
简·爱和疯女人都是女性分裂出来的极端的一面,她们都存在于每个女人的内心。
或许会在很多不同的舆论、环境或者来自自身的观念等意识的驱使下,把自己心中的“疯女人”锁到阁楼上去,展现出自己“简·爱”的一面。
或许,大家只是在等待着“疯女人”烧掉一切。
对于主旋律文化来说,其必须坚持完成意识形态的使命。
而现实的价值系统被修正,权力结构也已发生了很大的变化,现实成为一个话语、权力竞技场。
主流意识形态必须通过“同对抗阶级的文化进行谈判以赢得它在文化和意识形态领域的领导地位”
七.文学的审美之维与反叛姿态
如果文学可以称之为伟大的艺术,那么审美是它最基本的特征。
文学的审美维度创造了“反抗的主体”:
任何对既定的秩序可能产生颠覆功能的事物都包含着反抗的意味。
文学“向既定现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战,它是通过创造一个‘比现实本身更真实’的虚构世界来提出挑战的”(马尔库塞《审美之维》)。
总之,审美中的各种想象性活动室对于人类异化的一种解放形式。
首先,文学的反叛性源于它同现实之间的关系。
无论是浪漫的赞美,还是按照现实主义成规进行“真实”的描摹,或者对于现实标示出现代主义的绝望——虚构的文学世界反而使现实的经验世界显示出它的“虚假性”,从而号召与激发人们行动起来,创造一个“比现实本身更真实”的世界。
尽管文学话语不是已然的现实,但它却以应然的价值方式指出现实的阴影与缺陷。
所以,文学话题既纳入现实,同时又在价值尺度上背离现实。
第四章
一.艺术掌握的特征
1形象性
马克思:
“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化。
”
“希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的方式加工过的自然和社会形式本身。
”
“形象化”
2情感性
“道义上的愤怒,无论多么入情入理,经济科学总不能把它看作证据,而只能看作象征。
”(恩格斯)
“愤怒出诗人,在描写这些弊病或抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候,愤怒是使得其所的。
可是愤怒在每一个这样的场合下能证明的东西是多么少。
”(恩格斯)
3个体性
“情感大致相同的题材,在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺,而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看作同一个人的诗人本身的讽刺。
在海涅那里,市民的幻想被故意捧到高空,是为了再故意把它们抛到现实的地面,而在倍克那里,诗人自己同这种幻想一起翱翔,自然,当他跃落到现实世界的时候,同样是要受伤的…”(恩格斯)
4审美性
“诚然,动物也生产。
它为自己营造巢穴或住所,如蜜蜂、蚂蚁等,但是动物只生产它自己或它的动仔所直接需要的东西。
动物的生产是面的,而人的生产是全面的,……动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产并且懂得处处都把内在的尺度还用于对象,因此,人也按照美的规律来构造。
”(马克思)
“艺术对象创造出艺术和审美能力的大众。
”(马克思)
第五章
一.什么是文艺的真实性
所谓文艺的真实性,按照马克思、恩格斯的理解,是指文学艺术对社会生活的“真是描写”、“真实地再现”、“真实地叙述”等等。
不是毫无选择地反映和描写,而是以现实生活为基础的,同时又体现了作家对生活的选择。
二,文艺的真实性原则
第一,忠实于现实,真实地反映生活的本来面目。
马克思:
“现代英国的一批杰出的小说家,他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界解释的政治和社会真理,比一切的职业政客、政治家和道德家加在一起缩揭示的还要多。
”
第二,真实地描写现实社会关系,揭示生活的本质和规律。
马克思、恩格斯认为,作家要真实地反映现实生活,要使自己所塑造的各种性格的人物及其矛盾冲突真实地再现现实的社会关系的特点及其发展规律。
巴尔扎克和他的《人间喜剧》。
第三,真实性还要求艺术描写的具体性和生动性
三,“莎士比亚化”“席勒式”
提倡“莎士比亚化”,反对“席勒式”
马克思:
“这样,你就得更加莎士比亚化,而我认为,你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。
”
恩格斯:
“我认为,我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而王道莎士比亚。
”
四.莎士比亚的创造特点
广阔的背景描写(“福斯泰夫式的背景”)
多姿多彩的人物个性化描绘(如哈姆雷特)
情节的生动性和丰富性(“较大的思想深度和意识到历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”)
利用故事、场面、情节自然而然地表现作者的倾向和理想
五.“莎士比亚化”
其基本含义是形象化、审美化
一要从社会生活出发,生动而真实地、正确地反映时代的本质;
二要塑造出“典型环境中的典型人物”;
三要要使情节不仅具有浓厚的生活气息,而且要使反映出来的生活具有一定的广度和深度;
四要要使作家的倾向性与现实生活的真实性以及艺术形象性三者有效结合。
六.“席勒式”
主要指席勒在文学创作中表现出来的观念化、概念化,即不从生活出发,而是从抽象观念出发。
也就是,把他所描写的人物和世界无限加以美化,离开和超越了现实生活的土壤,并把人物当做表达自己观念和理想的工具即马克思说的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”这样一个创作倾向。
歌德“席勒对哲学的倾向损害了他的诗,因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然,甚至消失了自然。
”
“我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方式才可取…”
“从前我在波萨和卡洛斯的人物身上试图用美丽的理想去代替那不足的现实,如今在华伦斯身上,我试着单纯用真实来弥补贫乏的理想(也就是热情)。
”
“遵循纯粹现实主义的途径来创造出一个戏剧性强烈的,包括真正生活原则的性格。
”
“正是现在,当我的全部活动集中在创作上的时候,我每天都感到,一般抽象性的概念对于诗人的创作没有什么帮助。
”
七.“莎士比亚化”和“席勒式”
马克思和恩格斯反对“席勒式”,并不意味这对席勒创作的全面否定,而只是限于对他的创作的薄弱方面和严重缺陷作些批判。
在历史上,席勒的功绩和贡献都是不可磨灭的,也就是说,马克思、恩格斯提出“莎士比亚化”和“席勒式”是有其特定的语境和针对性的。
只适用于现实主义作品。
八.文艺的倾向性定义
所谓文艺的倾向性,指的是文艺家的阶级立场、道德意识、爱憎情感、理想追求等在作品中的体现。
恩格斯说:
“我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说,一部像我们德国人所说的‘倾向性小说’,来鼓吹作家的社会观点和政治观点。
”
九.艺术的倾向性(三个方面)
(1)恩格斯并不一概反对具有强烈倾向的文学作品,但是也不赞成把强烈的倾向作为衡量文艺作品优劣的普遍标准。
(2)恩格斯并不反对作家在作品中表现自己的倾向,但他一再强调:
倾向的表现应该寓于艺术形象的描绘之中。
“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说越好。
”
(3)在当前条件下,一部作品只要真实地描写出资产阶级和无产阶级之间的现实关系,本身就具备了社会主义的倾向,而无需作者公开表明自己的立场,
十“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好。
”(对此观点的认识:
倾向性+真实性+二者之间关系)
关系:
真实性与倾向性的统一,真实性是基础。
倾向性的表达需要隐蔽和含蓄,富于艺术性。
P247p231
第六章
一.文艺的典型性
什么是文艺的典型性
人物的性格不仅表现在“做什么”,而且表现在“怎么做”。
只有把人物“做什么”与“怎么做”统一起来,才能表现出人物的性格特征,才能表现出人物的独特的鲜明的个性。
恩格斯认为文艺创作应该做到“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当是如此。
”这里所说的“典型”,指的就是典型性、代表性。
这是所说的“单个人”,指具有一定的典型性的性格鲜明的人物。
二,典型性问题:
(一)个性与共性的统一:
1.一方面,文艺典型的创造,应该从“这一个”的形态出发,而不应该从“这一个”的抽象“共性”出发。
黑格尔:
“艺术所应该做的事不是把它的内容刨平磨光,成为一种平滑的概念化的东西;而是把它的内容加以独特化,成为一种有生命的个性的东西。
”
个性并不是局限于人物的性格的某种特征,艺术形象的个性是指“许多性格特征的充满生气的总和”。
现实主义的个性描写,应当力图再现人物思想性格的丰富性和复杂性。
2.另一方面,文艺典型所概括的“共性”,都是有限的,不可能是“类”的完满无遗的体现。
另:
在典型塑造中,作家不可能不对人物作一定程度的理想化,理想化和典型化,并不是根本对立的。
对现实主义的艺术来说,典型化是人物塑造的主要手段,理想化仅仅是必要的补充,而且不能离开典型性原则。
(二)人物与环境的统一:
典型人物与典型环境的统一即“真实地再现典型环境中的典型人物”
1.典型环境:
所谓典型环境,实际上是指充分体现了社会现实关系真是风貌的人物的生活环境,它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环
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