论陶瓷绘画构图的艺术性.docx
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论陶瓷绘画构图的艺术性
论陶瓷绘画构图的艺术性
摘要:
以陶瓷绘画构图的形式为切入点,阐述了构图的艺术性,从陶瓷的特点将主观情感的各种因素以一种富有装饰意义的手法加以表现,从而更好地追求内容与形式的完美统一。
关键词:
陶瓷绘画构图艺术性
构图,就是南齐谢赫《六法论》中的“经营位置”。
所谓构图是绘画时根据题材和主题思想的要求,把要表现的形象适当的组织起来,构成协调的完整画面。
陶瓷绘画为视觉艺术,看一幅画,第一眼给人的感觉就是构图。
进面玩味到笔墨技法和艺术的高低,从而达到表现内容的目的。
无庸讳言,构图在绘画中的地位是相当重要的。
在你创作陶瓷绘画作品的时候,如何才能使作品的构图清新、朴素、丰满、有力,富于韵律感,并具有强烈的艺术感染力。
特别是在你具有一定的造型能力以后,如何探索自己具有个性的艺术语言,也就是如何把生活变成具有自己风格的艺术作品。
构图规律的研究是十分必要的。
构图是形式的组织,构图的规律则是形式的组织规律。
陶瓷绘画的构图,是画家主观地按照形式美的法则,运用形式的因素,使之具有条理性,既有变化又和谐的构图形式。
因为,构图不仅仅是布置安排画面,它更与画家的构思、立意、形式、造型、色彩等都有着密切的联系。
它贯穿于创作的整个过程之中,是陶瓷绘画语汇的契合点,是强化视角度的转换,使单一的层次转化为多变的深层格局,也是画家的审美情感,生活体验等综合素质的再现。
陶瓷绘画构图的艺术性就在于把构图形式提升到艺术性的高度来加以认识,从而更好的为创作服务。
所谓艺术性就是文学艺术作品通过形象反映生活,表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构,表现技巧的完美程度。
陶瓷绘画以陶瓷材质为载体,陶瓷绘画的载体,可以是平面的,也可以是立体的。
陶瓷材质有高温、中温、低温的颜色釉。
有釉下绘画、釉中绘画、釉上绘画。
现代陶瓷造型讲究规划,平衡、对称、器皿的口、颈、肩、腰、轮廓两侧的大小、长短,要协调一致。
现代陶瓷艺术受胎质在烧炼时出现的开裂、变形等工艺缺陷的启发,利用开裂的痕迹和变形的形态质感,制作出风物干裂的岩石形状。
陶瓷绘画在这些窑变的器型与窑变的釉色上进行构图将丰富陶瓷绘画的语言内涵。
在陶瓷绘画构图的时候,一定要从不同的角度、方位,对载体进行分析,根据自己要表现的主题思想,积极处理画面与陶瓷纵横之间的关系,与旋转弧度之间的关系,与上下转折弧度的关系。
构图上依器型而定,依功能而定,依瓷质的凸凹而定。
陶瓷绘画的构图绝不能孤立的来理解,因为陶瓷绘画的作品是一个有机体,所以应从画面、器型、烧成、颜料等,诸多因素统一起来,全盘考虑。
用均衡、自然、对比、节奏、韵律等手法装饰陶瓷。
把陶瓷绘画的艺术性与思想性、陶瓷材料的物理性质、审美意识相结合,也就是在作品中表现质地效果,有意识地保留陶瓷的自然性质,由此上升到火对陶瓷材质的美学品格和文化内涵的追求。
陶瓷绘画构图是作者思想感情转化为表现形式的桥梁。
绘画构图,首先要根据主题内容确立主体、目的在丰富其空间、充实其层次,如众星拱月一般,拱托得主体形象愈见突出愈完美。
主体可以是一个对象,也可以是一组对象。
主体是结构的中心支点提纲挈领,应放在突出的位置。
但不能正中、正中对全局的呼应容易顾此失彼。
也不能太偏、太偏画面的重心就会失控。
如果把画面分成九宫格的样式,那么中间的四个交叉点上是安排主体的最佳位置,有倚角之势,而且各交叉点的位置接近于画幅边缘的黄金分割点,容易获得较好的视觉效果。
宾是客体是帮助表达主体的特征和内涵的对象,由于画面上有了客体,视觉语言就会生动的多。
客体的安排以不削弱主体为原则,不能喧宾夺主。
有主有宾,齿序分明,才能集中而丰富,统一而有变化。
如由大师赖德全、何叔水、黄水泉、熊钢如、许爱民共同设计创作的《源》构图新颖别致,构思巧妙。
把山水与花卉相结合,在陶瓷绘画构图上是一种创新,以壶口瀑布的主体,意义深远,黄河是中华民族的母亲河,其源头壶口瀑布气势磅礴,充分体现了中华民族的力量,以九朵盛开的牡丹为宾作为近景寓意九九归一,象征着中华民族的团结兴盛。
宾主之间既有明显的对比,又有内在的联系,相得益彰。
清朝邓石如说“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白当黑,其趣乃出。
”就是说在画面上有的地方要密、有的地方又要留出大块的空白造成对比。
陶瓷画面密处不可壅塞,要小有透气,极密处隙光一线,便是灵穴来风,一丝凉意。
而疏散处亦不可全疏“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。
在陶瓷绘画中疏密相间能打破平均营造变化的韵律。
以不等边三角形的形式来表现主客体能产生疏密关系和远近距离感,构图就有变化,再复杂的构图也是由很多的主客体组合起来的,只要全局的三点安排妥当,其它局部就迎刃而解了。
主客关系与疏密关系是紧密联系在一起的。
全局和局部都有主客体,其中也有疏密关系,是紧密联系在一起的。
全局和局部都有主客体,其中也有疏密关系,所谓“一数之始,三数之终”是有道理的。
如朱正荣大师的作品《新秋赏果图》山树上缀有成熟的硕果,一只松鼠正沿着细嫩的枝条涉足向前,意欲窃实。
周围三两只鼠伴瞪目仰望。
枝条在松鼠及果实的重量压迫下呈弯曲状,似乎只要山鼷纵跃枝断。
所以尽管鼠与果相距很近,但要吃到它是相当困难的。
松枝之间疏密有致,构图疏简,寥寥几笔枝叶,突出了鼠、果的主题。
而松鼠本身,却用笔极为繁密,那釉下黑影状描的鼠状,显然采用疏而不散,密而不乱,表现鼠毛的细密蓬松的质感。
其焦墨点晴,炯炯有神,把松鼠的瞬间动作神态,和机警灵敏的生性形象地刻画在瓷瓶上。
在构图中所谓没有虚实不成画面,虚实变化,惟有在对比中方可存在,因为实有了虚的对比才会显得厚重,虚有了实的对比亦会显得空灵有致,画中有实、实中有虚、繁间交差、轻重相间方为佳品。
如《采薇图》李菊生教授的作品以仕女而不是文人高士为对象来表现田园风味,别开生面。
着力一个“虚”字,五官线条淡到若隐若现的地步,而下巴与前胸交界处不着丝亮墨,可谓意到而笔不到,观赏者可以有最妙的联想,釉下构图虚的描写,体现出鲜明的虚实关系画面的虚处使人引起丰富的联想。
从而扩展了作品的外沿。
构图的时候,当陶瓷釉面的白出现规整的形状,如整齐的方形、圆形菱形、三角形等那就证明物象的外沿集结线太过规范;如果发现空白的块面分布有等同的情况,就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方,这些都是应该进行调整的。
空白是作品容量最富蕴涵的部分,因而也是最能体现作者才识性情的部分。
“此处无声胜有声”把握好虚实关系就是对空白的最好理解。
黄宾虹说“取难,舍更难”。
“舍”我理解就是为了寻求画面的完整性。
“取难”当然是画家在表现对象的时候很艰难。
也就是画家在寻求画的构图对比的时候,寻求画面的完整性就更困难。
“舍”可以理解为尽量的简练画面,也可理解为减弱次要的对比,尽可能服从主体的表现。
如粉彩《迎客松》是我的代表作之一。
采取对客观景物有分析、有选择的取舍。
突出主题取其神态,使之挺拔似有百仞奇峰之巅的翠盖仙子,前置于画面上,根生崖隙、枝伸一面使之蓬勃气象,截剪与主题关系不大的繁枝,使其精神。
远处的松山取其大意用简笔、点划之间意态自出。
取烟云烘托,使其山石层次丰富,取其松枝苍老而有力,细叶如针潇洒而自如。
取其性格顶风斗雪而不凋。
取舍的高下、优劣,往往取决于画家的素质和审美能力。
生活不等于艺术,生活素材只有经裁剪取舍才能激活。
石涛说“搜尽奇峰打草稿”。
就是把有特色有个性的奇峰收集起来,面对山川首先就是取舍的问题,画得太繁会杂乱无章、太干净会失去野味,要大胆的无情抛弃和主题无关的细节,“触目横斜千万朵,赏心只有两三只”。
用新鲜、完整的艺术语言,使欣赏者在你的画前共同经历着作者的感受。
陶瓷绘画构图中的开合是作品的可视现象,呼应则是通过它所产生的一种心理效果。
可以说呼应来源于开合,体现在顾盼。
而物象之间的顾盼呼应,也正是作品的情意之处,体现作品内含的窗户。
开合就其面积而言,有大开小合;小开大合;就其位置而言,有下开上合,左开右合,右开右合。
面积和位置的相互结合、穿插,可使构图变化无穷。
呼应既有内容间的呼应,又有形式上的呼应,既有画面内的,也有画面外的。
如戴荣华大师的粉彩作品《月到中秋分外明》表现仕女的思亲之情,画面中虚实相间的翠竹呈开势,而明媚的月亮合在其中,照映着仕女的情怀,又形成一个开,而那萧洒的题款就是合的表现。
仕女的情呼于画外,应于人们的无限遐想之中。
因而开合呼应,不仅是构图形式上的需要,也是作品精神的基石,通向作品神情意态之门的钥匙。
线条的重复排列形成视觉的节奏,相似线条的变化和差异产生韵律。
节奏是简单的重复,韵律则是有意境的节奏,一幅具有较高艺术性的陶瓷绘画构图,它不仅造型简练和均衡而且要有韵律感。
《六法论》中在评价画的优劣时把气韵生动放在首位,其中就包括绘画构图。
如《寿》是陆如大师的作品为青花斗彩的寿带潘桃图。
九只潘桃的大小、高低又有变化起伏,产生节奏感,桃树主干姿态优美,料色淡到恰如其分,点线面浓淡穿插匀称而有力,使画面产生一种音乐般的节奏和韵律感,为枝繁叶茂的主体,起到烘托的作用。
而累累的果实红透欲滴,是细笔小点的玛瑙红,体现作者繁浓精细的画风。
“气韵有笔墨间两种,墨中气韵人多会得,笔端气韵世每鲜知,所以六要中又有气韵兼力也”。
所谓笔墨气韵除了用笔的力量与变化外,线条的组织,画面造型的处理都成在着气韵。
构图中的气韵不是无足轻重的而是决定着构图的艺术性。
当我们评价一幅陶瓷绘画作品时,假使一幅作品构图富有韵律感那肯定是丰满的;一幅作品构图十分朴素那肯定是单纯的,但有时不能全部包含这两层意思。
陶瓷绘画构图中的自然是指画幅结构布局要顺理成章,生动自然,没有人工雕琢的痕迹,不能生搬硬套和出现不能说明问题的笔墨和形象。
自然的造化,看似纷沓,实则万物都有它成在的道理,自生自灭却从来没有不和谐、不协调的情况,这是因为它们经过大自然的规律自然形成的因素之故。
陶瓷绘画作为人们的主观意识,有时有意而又有时无意,崖树渊鱼,自成幽渺,不是尽人们意所能规划的,所以构图经营中,如何知事物,在主观与客观的交感之中自然成章正是须要把握的。
那么这具体的创作构图又如何,我以为意出有我,形铸由天,即作品经营位置全由自己,不袭他人,不囿于自然,而其间具体形象,则尽量保留自然的风貌不可多雕琢。
如徐子印大师的作品《深山水长鸣》,作者借助瓶体高瘦造型,采用泼彩,充分运用流动的走势,在有意和无意之间转换,流的过程形成的“白”之笔既表现云雾动感之美,又展示了材质自身的工艺特性。
流笔下处处生情,给人一种既有具象之形又有抽象之韵的强烈而又朦胧的自然视觉。
陶瓷绘画构图中的藏露是相对的,藏是为了露,只有藏的自然,才能露得真切、画面缺少含蓄就会缺乏情趣和意境,有时隐隐约约使人觉得“藏而不藏,不藏而又藏”更能让画面产生含蓄的变化,使人产生丰富的联想。
如李林洪教授的陶板山水《山梦》极尽绘画语言之能事,色调整体而有变,写山造势,呼云唤水不露人工痕迹,自然天成,树草花木藏于天地之间露于山梦之中。
其构图采用散点透视结构有如中国书法、横竖穿插,运动之中求平衡。
借云雾、藏山川,变有限为无限,给人予神妙之感。
在把画面的各部分构成一个完整的整体过程中,最后一步是要审度一下画面是否均衡。
因为均衡是人们在生活中形成的一种心理要求和形式感觉。
如西双版纳傣族,妇女的头发都是向左面垂下,而衣襟往往开在右面的。
又如一个人在平地上行走是平衡的,但太一般了,几乎构不成什么美感,杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美,可知只有在机变中寻求均衡,在不平衡中求出平衡,才是构成美感的,具备艺术价值的平衡,所以在陶瓷绘画构图中,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。
一切最美的形式必然蕴藏于自然的生活之中,只有懂得艺术才能把生活变成艺术,只有新鲜的语言才能使人激动。
陶瓷绘画构图的艺术性就在于“独创性”,规律只能启发你去探索,而不是你探索的成果。
有时有意地违反某些法则,反而会获得很好的表现力。
但这并不说明研究这些规律没有意义,因为构图中的破格、有意的违反等都是在十分通晓一般规律的基础之上才能达到预期的目的。
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