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《文心雕龙诠赋》辨疑
《文心雕龙·诠赋》辨疑
内容提要:
《诠赋》是刘彦和《文心雕龙》“论文叙笔”的第三篇。
从文论的角度看,《诠赋》中的疑点主要有三个:
一是“体”“用”之辨,二是“物以情观”的理论意义,三是“风归丽则”的理论内涵。
本文认为,彦和的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。
所谓“物以情观”,是指“以情观物”。
“物以情观”把“感物”和“吟志”联接起来。
“丽”主要表现在三个方面:
一是物象的选择上追求“唯美”。
二是写法上“极声貌以穷文”。
三是语言上讲究“绮丽”。
“则”是赋体的创作规范。
它包括两个方面内容:
一是“体物写志”。
二是关乎“风轨”。
关键词:
诠赋;体用;物以情观;风归丽则
《诠赋》是《文心雕龙》“论文叙笔”的第三篇。
因赋是古诗的流变,“不可歌”[1],“不宜声乐”,故居《乐府》之后,列第三。
本篇阐明赋的含义和特点,追述赋的来源,考察其发展和演变,铨评重要作家作品,最后确定“立赋之大体”,是一篇完整、成熟的文类论。
从文论的角度看,《诠赋》中的疑点主要有三个:
一是“体”“用”之辨,二是“物以情观”的理论意义,三是“风归丽则”的理论内涵。
“体”“用”之辨
“赋”是“体”,还是“用”,有各种不同的说法。
或曰“体”,或曰“用”,或曰“体用兼备”。
其实,在彦和之前,“赋”是“体”还是“用”,似乎并没有明确的划分。
《周礼·春官》云:
“大师教六诗:
曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。
”《毛诗序》只是把“六诗说”改作“六义说,其内容、次序没有变:
“故诗有六义焉:
一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。
”无论是《周礼·春官》,还是《毛诗序》,都没有指出这六者是“体”或“用”,没有把“风雅颂”和“赋比兴”区别对待——相反是等同视之,而且“其二曰赋”。
也就是说,“赋比兴”和“风雅颂”一样,既可以作为“诗体”,也可以作为“诗用”。
彦和撰《文心雕龙》时,则把“比兴”置于“文术论”,作为“诗用”;将“赋”置于“文类论”,作为“赋体”。
这就把“赋比兴”从“六义”中剥离出来,使之有别于“风雅颂”。
彦和之所以把“赋”单列在“文类论”中,是因为荀况的《礼》、《智》赋,宋玉的《风赋》、《钓赋》,“爰锡名号,与诗画境”,由“六义附庸,蔚成大国”。
但这是不是表明彦和否认“赋用”呢?
事实上,赋的“体与用”在彦和的看来可以兼容:
“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。
”即“赋”的含义是铺陈,其特点是“铺采摛文,体物写志”。
这里对“赋”的界定,既适用于“赋体”,也适用于“赋用”。
亦此亦彼,“体”“用”不悖。
他在谈到“立赋之大体”时指出:
“原夫登高之旨,盖睹物兴情。
……丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之着玄黄,文虽杂而有质,色虽糅而有本。
此立赋之大体也。
”这是从表现方法角度讲如何作赋,提出“睹物兴情”和“丽词雅义”,是“赋体”之“用”。
彦和的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。
《比兴》篇虽然是把“比兴”作为“用”来讲的,可在具体论述中,彦和也视之为“体” 诗文弘奥,包韫六义,毛公述传,独标兴体,…… 起情故兴体以立,附理故比例以生。
于是赋颂先鸣,故比体云构,纷纭杂遝,倍旧章矣。
这就是说,彦和的“比兴”观是“诗用”兼“诗体”。
由此可见,彦和将“赋比兴”从“六义”中分离出来,对它们是持“体用合一”的观点来看待的。
唐代以后才严格区分“赋比兴”与“风雅颂”。
前者为“用”,后者为“体”。
孔颖达《毛诗正义》有云 风雅颂者,诗篇之异体。
赋比兴者,诗文之异辞耳。
大小不同,而得并为六义者,赋比兴是诗之所用,风雅颂是
诗之成形。
用彼三事,成此三事,是故同称为“义”,非别有篇卷也。
元代的《诗法家数》则讲得更简明:
“诗之六义,而实则三体。
风、雅、颂者,诗之体;赋比兴者,诗之法。
”
由此看来,彦和的“赋比兴”论,一方面是承先秦两汉“六诗说”、“六义说”而来,一方面又为唐以后“三体”与“三用”说作了必要的理论铺垫,处于承上启下的转折阶段。
即:
《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”—→彦和《文心雕龙》:
“体用合一”—→《毛诗正义》、《诗法家数》:
“三体三用”。
“物以情观”的理论意义
正如笔者在《文心雕龙·明诗辨疑》中所言,“感物吟志”揭示了诗歌“生发—转化”的过程,具有重要的理论意义。
但怎样从“感物”到“吟志”——二者之间的中介环节是什么,《明诗》没有回答。
而《诠赋》讲的“物以情观”恰好添补了这个疏漏的环节:
“原夫登高之旨,盖睹物兴情。
情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。
”
所谓“物以情观”,是指“以情观物”——把“睹物兴情”、“应物斯感”的“眼中之物”转化为带有浓厚主观情志色彩的“胸中之物”。
作者的个人情志表现,必须赋予一定的客观形式,才能成为感染读者的作品。
“而不能只凭空里说些‘我喜呀‘‘我悲呀‘等等”纯粹“私人话语”。
否则,起不到应有的审美作用。
而主观情志客观化、对象化的必由之路是“心与物”的融合。
其关键在于“物以情观”。
即把主观情志投射到客观外物,使之由“眼中之物”转化为“胸中之物”,从而成为作者主观情感的审美载体。
只有这样,才能实现“心物交融”,将主观情志对象化、客观化。
《神思》的“神用象通,情变所孕”,《物色》的“心亦吐纳”、“情往似赠”,都是强调“以情观物”。
也只有通过“物以情观”,才能把“感物”和“吟志”联接起来。
即:
感物—→情观—→吟志。
“物以情观”是必不可少的中介环节。
这也就是彦和主张“独照之匠,窥意象而运斤”的缘由。
“物以情观”是对“感物吟志”的必要补充。
它之所以在《诠赋》中被提出来,首先是因为赋的特点是“体物写志”,较之其他文体更讲究“情”与“物”的关系:
大赋“京殿苑猎,述行序志”,小赋“因变取会,拟诸形容”,无不与“情”与“物”相关。
其次是为了保证赋的语言“巧丽”。
只有巧妙绮丽的文辞,才能写“物”表“情”,体现赋的风采。
再次是因为“宋发夸谈,实始淫丽”,其后的一些作者“蔑弃”“体物写志”的赋之根本,片面追求文采,“无关风轨,莫益劝戒”,结果造成“繁华损枝,膏腴害骨”的流弊。
“物以情观”对赋体创作具有重要的指导意义。
“物以情观”似与西人“移情”理念相近。
“移情”“表示旁观者自身与眼前的人或物的浑然划一,其中旁观者似乎切身体验到对方的体态和情感。
这种移情现象经常被描述成‘我们的主观感情不自觉地向客体投射‘,也通常被描述成‘内模仿‘的结果。
”就表述而言,二者十分相似:
“物以情观”是把主观情志投射到客观外物上;“移情”是“我们的主观感情不自觉地向客体投射”。
就本质而言,差别较大:
“物以情观”的“物”主要是指自然景物;“移情”的“物”是“人或动物,甚至是无生命的东西”。
“物以情观”的“情”是“情志”,包含“理”的因素;“移情”的“情”则是纯粹的情感,不含理性因素。
“物以情观”是“情变所孕”,把外物主观化、情志化,把看到的“自然景物”变成“为我之物”;“移情”是把自我融入客体中,追求“客观化”、“物化”——“当人们聚精会神的时候,面对芭蕾舞演员就会感到要与她旋转同舞,见到苍鹰也会觉得要和它一起腾飞,看到劲风中的树木时则会产生一同摇曳的感觉……”,即成为“自己视野中万物的一部分”。
“风归丽则”的理论内涵
扬雄在《法子·吾言》中提出了一个着名的观点:
“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。
”他把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”。
“诗人之赋”,是指以屈原为代表、继承《诗经》传统的赋;“辞人之赋”是指景差、唐勒等人撰写、文辞靡丽的赋P391。
扬雄褒“诗人之赋”贬“辞人之赋”的看法或许有可以商榷之处,但他指出了屈原骚赋与汉赋的区别,还是有道理的。
彦和《诠赋》篇进一步阐发扬雄的看法,提出“风归丽则”的理论命题。
“风归丽则”是指赋体创作要绮丽而有法则P65。
“丽”是赋体的文体标志。
赋之“丽”主要表现在三个方面:
一是物象的选择上追求“唯美”。
大赋的对象多为京都、宫殿和苑囿,如司马相如《上林赋》的上林苑、班固《两都赋》的西都和东都、扬雄《甘泉赋》的甘泉宫等;小赋的对象多为物色、鸟兽和音乐,如谢惠连《雪赋》的白雪、祢衡《鹦鹉赋》的鹦鹉和王褒《洞箫赋》的洞箫等。
对象不论大小,大多是“美”的事物。
二是写法上“极声貌以穷文”。
尽管不同的赋作风格各异——或“繁类以成艳”,或“穷变于声貌”,或“明绚以雅赡”,或“迅拔以宏富”,可大都采用铺叙、夸饰、比喻等表现手法,极尽铺排之能事。
如扬雄《甘泉赋》:
“蛟龙连蜷于东厓兮,白虎敦圉乎昆仑……乘云阁而上下兮,纷蒙笼以混成。
曳红采之流离兮,飏翠气之宛延。
”场景壮观、奇丽,写法崇尚铺张。
三是语言上讲究“绮丽”。
即所谓“赋取乎丽,而丽非奇不显,是故赋不厌奇。
”大赋辞采富丽,多用奇字 千乘雷起,万骑纷纭。
元戎竟野,戈鋋慧云,羽旄扫霓,旌旗拂天。
焱焱炎炎,扬光飞文。
吐爓生风,欱野歕山。
日月为之夺明,丘陵为之摇震。
……俯仰乎乾坤,参象乎圣躬。
目中夏而布德,瞰四裔而抗棱。
西荡河源,东澹海漘。
北动幽崖,南燿朱垠。
小赋文辞奇巧,风格清新 其妙声,则清静厌瘱,顺叙卑达,若孝子之事父也。
科条譬类,诚应义理,澎濞慷慨,一何壮士!
优柔温润,又似君子。
……其仁声,则若颽风纷披,容与而施惠。
汉赋创作,在某种意义上可以说是“汉语的狂欢”。
它充分展示了汉语的独特之美,把汉语的“能指”发挥得淋漓尽致。
“则”是赋体的创作规范。
如果只讲“丽”,不讲“则”,容易走上“繁花损枝,膏腴害骨”的“丽淫”之途,因此,彦和主张“丽则”。
“则”包括两个方面内容:
一是“体物写志”。
彦和指出,“登高能赋”是为了“睹物兴情”。
正因为“情以物兴”,所以作赋要“写气图貌”,表达情志。
大赋是通过描绘京都、宫殿、苑囿和田猎来“序志”;小赋是是借助草木、鸟兽、“庶品杂类”来“象其物宜”,“侧附”情理。
“辞赋英杰”贾谊的《鵩鸟赋》“致辨于情理”;“魏晋之赋首的”郭璞和袁宏,前者“缛理有余”,后者“情韵不匮”;他们都通过物象来抒写情志。
故此,清人刘熙载《艺概·赋概》云:
“古人一生之志,往往于赋寓之”,“志因物见”。
二是关乎“风轨”。
彦和指责“逐末之俦,蔑弃其本”,“无贵风轨,莫益劝戒”,发挥了郑玄“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶”的看法,从反面说明赋应该接续《诗经》“吟咏情性,以讽其上”的“为情而造文”传统。
他提出作赋“义必明雅”,就是要宗法《风》《雅》,补“丽淫”之偏,纠不涉及风教法度、无益勉励劝戒之弊。
显然,彦和倡导的是扬雄“诗人之赋”,是以《诗经》的《风》《雅》创作范式来铨评赋的创作。
他认为,“赋自《诗》出”,尽管后来与诗“分歧异派”,但“赋、颂、歌、诗,则《诗》立其本”,体现了他以经为体、“正末归本”的主导理念。
他指摘“辞人赋颂”,不满近人“远弃《风》《雅》,近师辞赋”的原因正在于此。
刘熙载《艺概·赋概》有云:
“意之所取,大抵有二:
一以讽谏……一以言志……言志讽谏,非雅丽何以善之?
”来裕恂《汉文典·文章典》亦云:
“赋者,敷陈其事而直言之也。
义在托讽,是为正体。
”刘氏的“讽谏”、“言志”,来氏的“托讽”,都是承传彦和赋宜“写志—风戒”的观点。
如果作者真能做到“丽”而“则”,那么,他的赋就是“文虽杂而有质,色虽糅而有本”、“丽词雅义”的佳作。
彦和“风归丽则”的观点,对今天的文学创作亦有借镜意义。
时下文坛“丽则”者少,“丽淫”者多。
怎样把握好“丽”的尺度,写出“吟咏情性”、感动读者的上乘之作,是需要作家和文学理论家认真省思的。
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