《现代诗歌》教案 500字.docx
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《现代诗歌》教案500字
校本选修《现代诗歌》教案
校本选修现代诗歌第一节一、导入:
没有了诗歌,就等于没有了我们中华民族文明的宝贵记忆;冷落了诗歌,就等于冷落了一个民族鲜活的热情和激荡的血液;剥夺了诗歌,就等于剥夺了我们民族走入一个新的文明进程的权利没有诗歌,我们堵塞了自己的耳朵,我们听不到文明拔节的巨大回声,我们成了一枝无法思考的芦苇
二、什么是现代诗(新诗)
新诗,是指五四运动前后产生的,有别于古典诗歌的,以白话作为基本语言手段的诗歌体裁
在中国文学发展过程中,诗歌(包括诗、赋、词、曲等)曾取得很高的成就但到了近代,古典诗歌的创作逐渐走向僵化,“滥调套语”充斥,“无病呻吟”的倾向相当普遍,古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节,它在形式上(包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上)的种种严格限制,对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活,表达人们真实的思想感情,造成极大的束缚因此,新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分新诗草创阶段的努力,以废除旧体诗形式上的束缚,主张白话俗语入诗,以表现诗人的真情实感为主要内容因此,当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”(钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》)1917年2月,《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首,是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》(1920)而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌,并为新诗地位的确定做出重大贡献的,是郭沫若的《女神》(1921)新诗在建立和发展过程中,受到外国诗歌较大的影响这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上,对新诗的表现方法和艺术形式,进行了多方面的探索,产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流,出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造,使新诗逐渐走向成熟和多样化从五四运动以来,新诗一直成为中国现代诗歌的主体
现代诗的名称,开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立
三、现代诗主要流派
1.新月派:
现代新诗史上一个重要的诗歌流派,该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期前期自1926年春始,以北京的《晨报副刊诗镌》为阵地,主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等他们不满于五四以后自由诗人忽视诗艺的作风,提倡新格律诗,主张理性节制情感,反对滥情主义和诗的散文化倾向,从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索闻一多在《诗的格律》中提出了著名的三美主张,即音乐美、绘画美、建筑美因此新月派又被称为新格律诗派新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点,也使新诗进入了自觉创造的时期1927年春,胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店,次年又创办《新月》月刊,新月派的主要活动转移到上海,这是后期新月派它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地,新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等后期新月派提出了健康、尊严的原则,坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的纯诗的立场,讲求本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严,但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样,好像音乐一样建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面
2.九叶派:
九叶派特点之一注重现实1948年在诗坛上最重要事件就是九叶派的正式亮相由于曹辛之与臧克家组成星群社在艺术观点上的分歧,他与辛笛、陈敬容、唐祈、等人创办了《中国新诗》月刊,并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系,形成了一个新的诗歌派流派中国新诗派(后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为九叶诗派)
“九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群(又称“中国新诗派”),代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等
80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》,“九叶派”由此得名他们大都是校园诗人出身,从战乱中感知人民的希求,重视诗人对社会、历史现象的独特体验;他们深受西方现代主义诗歌的陶冶,力求突破传统的主观抒情的方式,追求现实性、象征性与哲理性的结合,探索诗歌表达的“戏剧性”(主要指诗歌的情思展开以及语言表现都要有矛盾张力,而不是直抒胸臆),让诗歌更深入表现现代人的思维方式和内心生活的复杂性文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值,拥有一批艺术水准较高的诗人诗作,对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破
3.朦胧诗派:
70年代末80年代初出现的诗派,其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等作为一个创作群体,“朦胧诗”
并没有形成统一的组织形式,也未曾发表宣言,然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩,构成一个“崛起的诗群”关于朦胧诗曾在当时文坛引起论争“朦胧诗”精神内涵的三个层面是:
一揭露黑暗和社会批判,二是在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩,三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式,把诗歌作为探求人生的重要方式,在哲学意义上达到了前所未有的高度从某种意义上讲,“朦胧诗”的崛起,也是中国文学生命之树的崛起
以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期,其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表,随着《回答》一诗的发表,“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态,新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面,他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志,推出了一批优秀诗人的作品,如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等,并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式,使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性,所以也被人们称为朦胧诗朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后,终于找到了自己作为“历史的见证人”的位置,其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证,因此,“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题
1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品,这也是朦胧诗派一词的来源之一,又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品,朦胧派也往往被称为今天派
20世纪80年代开始,朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代,从1984年开始,中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段代表诗人:
食指、北岛、杨炼、多多、根子、舒婷、芒克、顾城、黄翔、江河、梁小斌、严力、王小妮、林莽、方含、田晓青、哑默、傅天琳
校本选修现代诗歌第二节
一、现代诗的特点
1.形式是自由的,分行,可以依句分行,也可以依内容分行
2.内涵是开放的,要写出动人的情意
3.意象经营重于修辞美丽的想象,平凡中看到不平凡
“古典诗”与“现代诗”的比较:
“诗”者皆为感于物而作,是心灵的映现“古典诗”以“思无邪”的诗观,表达温柔敦厚、哀而不怨,强调在“可解与不可解之间”“现代诗”强调自由开放的精神,以直率的情境陈述,进行“可感与不可感之间”的沟通例1:
卓文君数字诗:
一别之后,二地相悬虽说是三四月,谁又知五六年七弦琴无心弹,八行书无可传,九连环从中折断,十里长亭望眼欲穿百思想,千系念,万般无奈把郎怨万语千言道不完,百无聊赖十凭栏重九登高看孤雁,八月仲秋月圆人不圆七月半,秉烛烧香问苍天,六月伏天从摇扇我心寒五月石榴似水,偏遇阵阵冷雨浇花端四月枇杷未黄,我欲对镜心意乱忽匆匆,三月桃花随水转,飘零零,二月风筝线儿断噫,郎呀郎,巴不得下一世,你为女来我做男
二、经典现代诗
1.你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子你装饰了别人的梦(卞之琳《断章》)
2.卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭一一北岛《回答》
3.当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我依然固执地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下:
相信未来一一食指《相信未来》
4.宁静的地平线分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显示刽子手们的高大/好阻挡自由的风/从星星的弹洞里/将流出血红的黎明一一北岛
5.生命原是要不断地受伤和不断地复原一一席慕容《禅意》
6.与山脉相隔的遥远是一种忧伤,与水脉相隔的遥远是一种绝望一一余秋雨
7.冬天来了,春天还会远吗?
一一雪莱《西风颂》
8.故乡的歌是一支清远的笛/总是在有月亮的晚上响起/故乡的面貌却是一种模糊的惆怅/仿佛雾里的挥手别离一一席慕容《乡愁》
9.你,一会儿看我/一会儿看云/我觉得,你看我很远/你看云时很近一一顾成《远和近》
10.流血的创口总有复合的盼望,而在心中永不痊愈的是那不流血的创伤一一席慕容《囚》
11.“黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明”(1.强烈的光线感;2.危险的现实感;3.巨大的空白感)顾城《一代人》
校本选修现代诗歌第三节
一、现代诗的重要元素
1.真情——诗歌作品的生命诗歌必须有真实的情感,否则无论怎么写,只能是干巴巴的烙饼,不可能成为透着灵气的一湾湖水《忆菊》便是最好的例证,如果闻一多对故土没有炽热的爱恋,又怎能细腻地描绘出千姿百态的菊花?
又怎能让它成为赋情表意的载体呢?
正所谓“作文在乎真,唯真能达情”
2.意象——情感寄托的载体
诗歌中情感的表达比较特殊,大多借助特定的意象来传达,如《忆菊》中的菊花,《原野》中的谷粒、野花、小溪、香稻、泥沙,《我与长城合影》中的长城、群楼、花树,《相信未来》中的蜘蛛网、雪花、紫葡萄、枯藤、排浪、太阳、大海、眼睛、睫毛、瞳孔等,都是诗人情感的寄托物
3、想象——诗意飞翔的翅膀诗歌创作离不开想象,想象力是诗歌创作的重要能力我们不能拘泥于某一瞬间,也不能局限于特定空间,让思维到情感的海洋去打捞灵感意象的选择要有想象力,情感的表达也要有想象力,而借助修辞来体现想象力是绝妙的方法,《忆菊》就是巧妙运用修辞表情达意的作品
4、语言——诗情流淌的河床诗人的情感和思想最终借助语言传达出来,因此,诗歌的语言是不容忽视的细节诗歌语言不讲究句子的完整,具有跳跃性和节奏感,追求诗意的空白与联想的空间,意图通过最经济的语言传达最深刻的情感或哲理因此,诗歌不是分行的散文、议论文或记叙文,而是别有风格的一种文学样式
二、现代诗的三美主张
(一)音乐美——诗歌语言的节奏闻一多提出的音乐美,在当时是针对新诗的韵律问题提出的在当时,由于对文言文学过于左倾的抵触和颠覆,以至于一概与文言文学有重合的内容都被尽量的回避,如韵脚就被许多的诗歌创作者所忽略20年代,冰心根据日本绯句而创立的冰心体,在带动小诗风潮的同时,更加把诗歌的音乐感这一问题丢进了历史的灰尘堆里当时的诗歌,如最初刘半农沈尹默的诗、如郭沫若的《女神》、如湖畔诗社汪静之的《蕙的风》等,皆不在意诗歌的韵律一方面固然是考虑新文学运动提出的颠覆文言文学,另一方面也因为新文学在创造社、文研会等领导下,倡导人文的回归,诗人们要求打碎一切的枷锁,尤其是限制其创作的格律的限制在这里我们要顺便提一下,正如萍姐上期所说,文言诗对于格律的要求很严,几近苛刻,对于新生的白话文学而言,如果要求其平仄对仗,严格按照平水韵,这几乎是不可能的所以在新诗创作的初期,诗人们多以破坏格律为荣到了二三十年代,经过了十年创作热潮的新诗越发随意,几乎是随便说上两句话,就能冠以诗歌的名义在这种情况下,闻一多提出了“三美”中的音乐美,并以新月社的诗歌创作,严格按照其执行如他的《死水》,每节皆隔行押韵,节节换韵与当时的诗歌创作情况相比较,可以说是非常的严谨
到了今天,尤其是经过了文革之后的诗歌创作热潮,现代诗的创作对于韵脚已经不做要求,但这并不是说我们又要回归到20年代那样几乎混乱而随意的诗歌创作状态相反,我们更应该学习“音乐美”的理论,并在另一个方面将之体现出来,这就是诗歌语言的节奏感换句话说,就是诗歌语言内部的旋律,也即语脉我们看文革后的现代诗佳作,甚至看之前二三十年代现代诗的佳作,即使是在最为混乱的创作时期,优秀的作品依旧是节奏感相当强的作品如胡适的《鸽子》:
好一片晚秋天气
有一只鸽子
在空中游戏
看他们三三两两
回环来往
夷犹如意——
忽地里
翻身映日
白羽衬青天
十分鲜丽这是中国新诗史上最早的一首诗歌我们自己朗诵一遍,很容易就可以看出来在这首诗中,有一跟很鲜明的语脉线索,不管是从情绪的抒发上,还是在语法结构上,我们可以看出,始终都有二字或四字一落的节奏,经过划分,我们可以看得更清晰:
好一片晚秋天气
有一只鸽子
在空中游戏
看他们三三两两
回环来往
夷犹如意——
忽地里
翻身映日
白羽衬青天
十分鲜丽在这里可以看出,从第一行开始,就形成了占全诗主题的四字一顿的节奏我们知道,四字一顿相对于阅读来说,是最容易接受的节奏如千字文的四字一顿、如骈文的四六句式,又如许多词牌中,也会采用四字一顿的节奏,这都是为了在便于阅读的同时便于朗诵就如这首《鸽子》,相信现在就有很多朋友能够背出来了如果全诗的节奏不一,或者变化很大、没有一个固定而有迹可循的规律,那么这首诗在语脉上就会显得破碎,在阅读的过程中,作者的意图、情绪的抒发也不容易体现出来要培养优秀的节奏感,语感很重要,这个可以从平日的阅读中训练出来,大家可以多读多看,结合作者在语言中赋予的情感从古诗文开始,然后扩展到经典的现代诗歌诗朗诵是一个很不错的练习方法诗歌是最难的,也是最精华的文体,如果诗歌能写的很棒,那么其他的文体自然也不会差到哪去至于我们在写作中如何做到节奏感,我想如果刻意的在字数或者语法上进行要求,那样不但会中断诗意,也会显得很呆板就我的经验,在创作的时候,要把自己的感情完完全全地融入语言当中去,倘若你拥有之前提到的语感,在写作的同时,你的感情会浮上来,覆盖在语言的表面,指引大家寻找到语言内部的节奏好的诗歌,并不仅仅停留在语言表面,并不是说有华丽的辞藻和严整的韵律就是一首好诗创作一首诗歌,就好像女娲造人,把泥人捏的再怎么栩栩如生,也是一只泥人,要想脱胎换骨成为人,需要赋予灵魂而我们赋予诗歌的灵魂,就是我们创作时的情感,这情感不是很玄的东西,而是有形有质的,依附在诗歌语言的节奏感上,伴随着语脉流淌出来,感染读者能让人感动的,就是好诗而感动人,就靠这语感
有兴趣的朋友可以按照我对于《鸽子》节奏感的划分,去划分一下海子的《四姐妹》,如果你能被这首诗感动,那么你就找到了诗歌的灵魂
(二)绘画美——诗歌的意象和语言闻一多提出绘画美,是针对当时某些诗歌语言粗糙鄙陋,也就是现在所说的口水诗、垃圾诗或下半身诗歌诗歌是最精炼、最精华的文体,这一点我们都知道诗歌的语言,自然要求也更高不能冗赘是一点,炼词炼句也是一点那么如何把我们笔下的语言变成诗歌的语言呢?
意象的使用我们知道,所谓意象,就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象简单地说,意象就是寓“意”之“象”,就是用来寄托主观情思的客观物象即主观的“意”和客观的“象”的结合,也就是融入诗人思想感情的“物象”,是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象意象的运用,讲究不求形似,而求神似即不求客观、外形的逼真准确,而求内在神韵的暗合的默契当然,这一切最好在公众思维能接受的范围内;或者说,除非是情绪的需要,尽量避免一些哗众取宠的意象,比如说下半身诗歌和垃圾派这里不深究如闻一多的《口供》:
我不骗你,我不是什么诗人,
纵然我爱的是白石的坚贞,
青松和大海,鸦背驮着夕阳,
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀
你知道我爱英雄,还爱高山
我爱一幅国旗在风中招展
自从鹅黄到古铜色的菊花
记着我的粮食是一壶苦茶!
可是还有一个我,你怕不怕?
—
苍蝇似的思想,垃圾桶里爬
我们把文中加点的几组意象串联起来,可以看出后面的“苍蝇”“垃圾桶”和前面的几组意象是不和谐的,再联系题目,不难体味出作者在表白心理、自我解剖的复杂的爱国情感意象的运用在某些流派中还会走向两个极端,即没有意象或者晦涩艰辛的元素化写作,没有意象的诗歌,如梨花体的部分,这不在我们的讨论范围而元素化写作的诗歌,一般出现在长诗中,比如说海子的太阳七部书其实元素化写作分为两种情况,一种是作者完全附庸风雅,乱写一气,有可能自己都不知道自己要表达什么,还有一种,就如海子一样,拥有自己完整的、清晰地世界观体系,并且意象元素有明确的、固定的指示这样的诗人,对于自己的作品往往会有注释,或者有了解改诗人的人员进行解读比如说艾略特的《荒原》,诗人本身就加了许多注解;又比如海子的《诗学:
一份提纲》,以他的《太阳&8226;土地篇》为例,进行了详细的注释我们在诗歌创作中,目前还不需要刻意去达到这样的程度,因为功力的问题,很容易就画虎不成反类犬我们在创作中,应该注意的是,先从选择意象做起,尽量选用合适的、准确地、拥有美感的意象,避免哗众取宠越是日常的,就越能感动人心这里说的很简单,但是需要各位在日常的创作中,努力将之付诸实践
语言的组织
我们知道,诗歌是最精炼的一种文体,讲究用最短的篇幅表达最深刻的情感或思想许多诗人能够把诗歌的语言艺术发挥到极致,短短几个字就能给出无限的思维空间我们作为诗歌的初学者,不要求能够达到超过语言篇幅的内涵,但至少浪费在文本表面的空间应该减少
具体怎么做呢?
我们从语法的角度来看一首优秀的诗,至少应该做到每个字都不可删减诗歌有限的篇幅决定了每个字都有出现在它现在位置上的理由,而没有理由的字词绝对不能保留体现在语法上首先,除非是蕴含深意,尽量避免使用连接词,如:
因为、所以、于是、后来、故而?
?
之类诗歌是跳跃的,如果你跳跃不起来,就删去所有的连接词,那么就可以飞起来了
其次,可要可不要的词句一律不要诗歌不同于其它文体(当然,其它文体也是这个原则),对于篇幅和字句的锤炼要求很高,没有存在意义,或者可以被更短的词句所替代的句子就是累赘,只能够分散读者的注意力,淡化感情的抒发如果不知道诗歌的语言需要精简和凝练到什么程度的话,可以看看北岛的《太阳城札记》当然,对于初学者,不会要求那么严格,有意识的控制自己的下笔就是很大的进步,足够区分日志心情和诗歌的界限当然,也有一些诗人惯用长句,行数也很多,但是仔细观察会发现,那些优秀的诗歌大部分虽然很长,但是可以删改的部分却很少,一方面是因为这些长句在推动感情的发展上与语脉相契合,另一方面也是因为这些长句在成分的安排上很合理
再次,少用人称词、少用副词;多使用名词和形容词其实这是一个不成文的规定,我们看到,一首好诗,尤其是80年代之后的好诗,很少会长篇累牍地出现“你我他”这些人称词,也很少用很、非常、特别、极其这一类的副词如诗人南岩告诉我的,“我爱你”和“我非常爱你”,哪一个更能打动人心,就不须赘言了至于多用名词和形容词,是说用客观的手法表述出这首诗想给读者传达的画面或场景客观不是说不带入感情,相反,在这个场景或画面在脑中出现前,创作者的感情就应该先行融入其中,并在感情的参与下,在脑海里形成最初的印象在表述的过程中,不是企图通过文本动人,而是通过画面感,情节感,节奏感动人,通篇无情,却能动人,这是很高的理想可能我这样说比较笼统和抽象,我们看看聂鲁达的《二十首情诗和一首绝望的歌》中的第七首:
俯视着黄昏,我把悲伤的网
撒向你海洋般的眼睛
那里,在最高的篝火上燃烧、蔓延着
我的孤独,它像溺水者那样挥动着臂膀
我朝着你那出神的眼睛送去红色的信号
像海水拍击着有灯塔的海岸
你一味沉默不语,我那远方的心上人儿
从你的目光里时时显出惊惶的海岸
俯视着黄昏,我把悲伤的网
撒向撼动你海洋般的双眼
群群夜鸟啄食着第一批星星
它们的闪烁如同我爱你的那颗心
夜神骑上他的黑骏马奔驰
在原野上播撒蓝花穗看这首诗,我们很容易就被其中丰富的色彩和天马行空的想象力所折服,而文字内部的孤独、悲伤和狂热的爱恋也随着场景的行进流淌出来,感染我们
分析这首诗的语言,我们看到,通篇出现明确情绪的只有“悲伤的网”和“我的孤独”,且在这里是作为名词而存在,作用是奠定全诗的基调,为感情的发散给出一个方向全诗没有一个副词,唯一的副词成分的词句是第二节第二行的“像溺水者那样”,在这里我们看到,即使是作为副词使用,也是一个很形象的副词,与表程度的“很、非常”,或者我们可能会使用的“孤独地、无助地”相比,“像溺水者那样”不但生动的刻画出了我的无助和绝望,也远比“孤独地、无助地”更有代入感和感染力聂鲁达是我很喜欢的一个外国诗人外国诗歌由于翻译的问题,我们往往只能吸收其结构、哲理等方面的营养,而聂鲁达的诗即使是经过了翻译的淘洗,仍然能够有如此致命的吸引力,这和他的画面感和色彩感是分不开的在把场景意象传达给读者之前,这意象就已经经过了作者本身情绪的加工和感染,从而拜托了对文本的依赖性质朴的语言可以翻译之,华丽的语言亦可以翻译之,都不会产生多大的影响聂鲁达的诗告诉我们,诗歌原来也可以是全人类的共同语言最后,也是最容易被人忽略的一点,根据诗歌的情绪主线选择词语这么说可能有些空洞,具体而言就是,如果到了最后一句,诗歌的情绪是爆破式的,即最后即高潮这样的诗歌需要短促的仄音,斩钉截铁的力度作结;而如果诗歌的情绪是逐渐推进,到
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