律诗的格律平仄讲解.docx

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律诗的格律平仄讲解

律诗的格律

（一）诗体

古代诗体的分类，是个错综复杂的问题。

今按一般的分类方法，将其分为古体诗和近体诗。

古体诗又叫“古诗”、“古风”。

初唐以前的诗都是古体诗。

唐代开始出现“近（今）体诗”，但不是说唐代以后的诗都叫“近（今）体诗”，诗人摹仿古体诗所写的作品也是“古体诗”。

划分“古体”还是“近体（今体）”，不是以时间为界线的，而是根据诗体。

古体诗不讲究格律。

近体诗是初唐才定型的一种讲究格律的诗体。

相对于古已有之的诗体，唐代人把新近定型的讲究格律的诗叫做“近体诗”，又称“今体诗”、“律诗”。

有了“近体诗”这个名称，原来的那种不讲究格律的诗体就被称为“古体诗”了。

所以，虽然先有古体诗，但是“古体”这个名称却出现在“近体”这一名称之后。

而且，近体诗成熟以后，还有人仍在创作古体诗。

古体诗与近体诗之间的区别，主要表现在五个方面：

第一，从诗的句数上看，古体诗没有限制，可多可少，可奇可偶，少的可以只有二、三、四句，多的可达百句以上。

律诗一般是八句，少于八句的只能是四句，那叫“绝句”，又叫“律绝”；多于八句的叫“长律”，又叫“排律”，从理论上说可以无限长，但无论多长，都必须是偶数句。

第二，从每句诗的字数上看，古体诗每句的字数没有严格限制，一般是五、七言，但也有一、二、三、四、六、八、九、十一等字数的情况；句与句之间的字数更没有规定。

律诗一般只有五言或七言，而且同一首诗每句的字数必须相等。

第三，从诗的押韵情况看，虽然都是要押韵的，但是，古体诗的用韵比较灵活，没有严格要求，可以句句押韵，也可以隔句押韵；可以隔一句，也可以隔几句；可押平声韵，也可押仄声韵；可以整首诗一韵到底，也可以中间换韵；而且，古体诗所押的韵是依口语实际的语音。

也正因为这样，古体诗在音韵研究上具有较高价值。

律诗押韵要求比较严格，一般只押平声韵；韵脚一般在偶数句末尾，首句可入韵，也可不入韵，其他奇数句都不得入韵；而且一韵到底，中间不得换韵律诗的用韵严格按照韵书（《唐韵》、《广韵》、《平水韵》等），否则科举考试便不会被录取。

因为律诗是按韵书规定来选韵脚字的，有时，实际语音已与前代韵书不同了，而写律诗却只能按韵书押韵，因此，律诗并不一定是实际语音的反映，所以对于研究当时的语音，价值就低些。

也正因为实际语音与前代韵书之间有差异，所以后代也在不断对韵书进行修改，规定某两个或几个韵“同用”，这种“同用”反映的就是语音的演变。

第四，从平仄情况看，古体诗对字的平仄没有要求，可平可仄。

律诗对字音的平仄有非常严格的要求，同一句内平仄要相间隔，尤其是在节奏点上的字，该平的一般不用仄，该仄的一般也不用平声，如果不得已“拗”了（即违反了平仄规则），有时还要加以补救；律诗同一联内出句和对句平仄要求相对，两联之间（即上一联的对句跟下一联的出句之间）平仄要相粘。

第五，从对仗情况看，古体诗对对仗没有要求，可对可不对。

律诗一般要求中间两联用对仗，首尾两联不对；排律除首尾两联不对，中间其他联都要求对仗。

顺便说一下，我们平时一般所讲的“古诗”这一名称，是按时间来分的，泛指“五·四”以前的诗，这里面既有“古体诗”，也包括“律诗”，跟我们上面所讲的按诗体划分所称的“古诗”是不一样的。

为了避免这种歧义，一般把古代的不讲究格律的诗称作“古体诗”。

（二）律诗的押韵

律诗的押韵比较严格，它规定首句可以押韵，也可以不押韵，而其他奇数句（三、五、七）不得入韵，韵脚字都在偶数句的最末一个字上，且一韵到底，中途不得换韵。

律诗一般只押平声韵，就是说，偶数句结尾的字必须是平声字。

律诗是古代科举考试必考科目，所以对韵脚字规定非常严格，只能押本韵（即韵书中同一韵部的字相押韵），不许通韵（即相邻韵部的字相押。

相邻的韵部之间语音比较接近），否则就算是“出韵”（又叫“落韵”）。

“出韵”是近体诗的大忌，科场中，诗“出”了韵，无论诗意怎样高超，只好算不及格。

所以，古人写律诗宁可避免“险韵”，也不能出韵。

韵书中各韵所包括的字数多寡不同，有些韵部包括的字很多，可供选择的范围广些，就叫“宽韵”；有的韵部包括的字少，写诗时可供选择的范围很窄，这种韵就叫“窄韵”，或叫“险韵”，意思是说容易出韵，很危险。

在唐代，即使是首句，如果入韵，就得用本韵。

到宋代，出现了入韵首句用邻韵的现象，而且形成风气，于是首句押邻韵就不再被视为“出韵”，而是称作“借韵”，有人又称之为“衬韵”。

如：

苏舜钦《独游辋川》

行穿翠霭中，

绝磵落疏钟。

数里踏乱石，

一川环碧峰。

暗林麋养角，

当路虎留踪。

隐逸何曾见，

孤吟对古松。

（这首诗是按《平水韵》来押韵的，首句“中”字是冬韵，其他韵脚字：

钟、峰、踪、松都是东韵。

冬衬东。

）

押韵最大的忌讳是用“重韵”，即在同一首诗用了两个相同的字作韵脚。

还有几个术语要解释一下：

1．限韵

“限韵”就是规定写诗必须用某韵，或者先给出一个字，规定只许用这个字所在的韵部里的字来押韵。

2．和韵

“和韵”，又叫“次韵”、“步韵”，指应和、回答别人时，采用别人诗作所用的韵部来作诗押韵。

3．迭韵

“迭韵”是指用自己前面一首诗的原韵再作诗，即自己和自己的诗。

（三）平仄规律

1．同一句中平仄要间隔

律诗一般是五言或七言，七言是在五言的基础上发展而来的，而五言又是在四言的基础上发展来的。

所以，我们先来说说四言的平仄情况如何。

汉语中一般两个汉字构成一个音步，同一音步的两个汉字的平仄一般是一样的，而音步与音步之间平仄要变化。

就四言来讲，如果前一个音步是“平平”，则后一个音步当作“仄仄”，这样平仄间隔开，就会抑扬顿挫。

一个音步的两个音节中，第二个音节是重心，第一个音节可以不讲究。

就四言来讲，第二个字和第四个字是重心，这两个字的平仄必须不同。

四言的通常的平仄格式是：

平

仄或

仄

平，加圈号的表示可平可仄。

五言就是在四言的基础上再加一个音步（这个音步只有一个音节，或说只有一个字），加的原则是：

“平”起加“平”，“仄”起加“仄”。

加的位置，可以是在四言的两个音步之后，如：

平平仄仄平仄仄平平仄

也可以加在四言的两个音步之间，如：

平平平仄仄仄仄仄平平

这四种情况也就是五言律诗的四种平仄规律。

七言是在五言的开头再加上与五言第一个音步平仄相反的音步（两个音节构成），即平起加仄，仄起加平，如：

平平仄仄平→仄仄平平仄仄平

平平平仄仄→仄仄平平平仄仄

仄仄平平仄→平平仄仄平平仄

仄仄仄平平→平平仄仄仄平平

这四种情况也就是七言律诗的四种平仄格式。

2．对和粘

律诗八句，每两句为一联。

每首律诗四联，自上往下依次是首联（又叫起联）、颔联、颈联、尾联。

每一联的上一句叫“出句”，下一句叫“对句”。

“对”，指律诗同一联的出句和对句要求平仄相对（即相反）。

如：

仄仄平平仄平平平仄仄

平平仄仄平仄仄仄平平

出句是仄收的，与对句可以形成完全的“对”；出句是平收的，对句与它就不能形成完全的“对”，因为律诗要求押平声韵，也就是说，偶数句（即对句）结尾的字必须是平声。

如：

平平仄仄平仄仄仄平平

仄仄仄平平平平仄仄平

七言仄收的如：

平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平

七言平收的如：

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平

平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平

“粘”，指为了使每联不是简单重复，律诗要求联与联之间要相粘，即上一联的对句（即二、四、六三句）与下一联的出句（即三、五、七三句）的第二字、第四字的平仄要相同（五言），或第二、四、六字的平仄相同（七言）。

如：

1.仄起仄收的2.平起仄收的3.平起平收的4.仄起平收的

仄仄平平仄平平平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平

平平仄仄平仄仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平

平平平仄仄仄仄平平仄仄仄平平仄平平平仄仄

仄仄仄平平平平仄仄平平平仄仄平仄仄仄平平

仄仄平平仄平平平仄仄平平平仄仄仄仄平平仄

平平仄仄平仄仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平

平平平仄仄仄仄平平仄仄仄平平仄平平平仄仄

仄仄仄平平平平仄仄平平平仄仄平仄仄仄平平

七言的如：

1.平起仄收的：

2.仄起仄收的：

3.仄起平收的：

4.平起平收的：

平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄仄仄平平平仄仄平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平

分析两首律诗的平仄：

寇准《春日登楼怀归》

高楼聊引望，平平平仄仄

杳杳一川平。

仄仄仄平平

野水无人渡，仄仄平平仄

孤舟尽日横。

平平仄仄平

荒村生断霭，平平平仄仄

古寺语流莺。

仄仄仄平平

旧业遥清渭，仄仄平平仄

沉思忽自惊。

平平仄仄平

温庭筠《题李处士幽居》

水玉簪头白角巾，仄仄平平仄仄平

瑶琴寂历拂轻尘。

平平仄仄仄平平

浓阴似帐红薇晚，平平仄仄平平仄

细雨如烟碧草新。

仄仄平平仄仄平

隔竹见笼疑有鹤，仄仄平平平仄仄

卷帘看画静无人。

平平仄仄仄平平

南窗自有忘机友，平平仄仄平平仄

谷口徒称郑子真。

仄仄平平仄仄平

“忘”字在中古有平、去二音，此处读平声。

“失对”，即不合乎“对”的规律；“失粘”，即不合乎“粘”的规律。

古人的格律诗中，真正“失对”的少见，如：

山路元无雨，空翠湿人衣。

（王维《阙题》）

从此洛阳社，吟咏属书生。

（刘禹锡《送河南皇甫少尹》）

落潮洗鱼浦，倾荷枕驿楼。

（储光羲《京口送别汪四谊》）

且喜河南定，不问邺城围。

（杜甫《忆弟》）

七言失对的例子非常难找，杜甫的《卜居》有人以为是“失对”，其实应该看成古体诗：

杜甫《卜居》

浣花溪水水西头，仄平平仄仄平平，

主人为卜林塘幽。

仄平仄仄平平平。

已知出郭少尘事，仄平仄仄仄平仄，

更有澄江销客愁。

仄仄平平平仄平。

无数蜻蜓齐上下，平仄平平平仄仄，

一双鸂鶒对沈浮。

仄平平平仄平平。

东行万里堪乗兴，平平仄仄平平仄，

须向山阴入小舟。

平仄平平仄仄平。

头两句有人说是失对，其实这是一首古体诗，三平调是其特征。

古人“失粘”的情况，初唐、盛唐是有一些的，如：

陈子昂《送著作佐郎催融等从梁王东征》

金天方肃杀，平平平仄仄，

白露始专征。

仄仄仄平平。

王师非乐战，平平平仄仄，（失粘）

之子慎佳兵。

仄仄仄平平。

海气侵南郡，仄仄平平仄，

边风扫北平。

平平仄仄平。

莫卖卢龙塞，仄仄平平仄，（失粘）

归邀麟阁名。

平平仄仄平。

杜甫《咏怀古迹之二》

揺落深知宋玉悲，仄仄平平仄仄平，

风流儒雅亦吾师。

平平仄仄仄平平

怅望千秋一洒泪，仄仄平平仄仄仄，（失粘）

萧条异代不同时。

平平仄仄仄平平。

江山故宅空文藻，平平仄仄平平仄，

云雨荒台岂梦思。

仄仄平平仄仄平。

最是楚宫俱泯灭，仄仄平平仄平仄，

舟人指点到今疑。

平平仄仄仄平平。

中唐以后，失粘的现象渐少，乃至于没有了。

3．拗救

凡不合乎平仄规律的字都叫“拗”，就是说，在该用仄声的地方用了平声字，或者是在该用平声的地方用了仄声字，就是“拗”。

所谓“救”，是说某一句有个字“拗”了，诗人会在本句别的地方或对句相应的地方再“拗”一次来救前面的“拗”。

具体地说，就是前面一个字该用平声的而用了仄声，那么在后面该用仄声的地方改用平声；或者是在前面该用仄声的而用了平声，那么在后面该用平声的地方改用仄声，也可以看作是“负负得正”吧。

可是事实上，前人并不是对每一个字的平仄同样看重的。

对于“拗”了的字，有的字诗人并不去救它，而有的字却必须要救。

下面介绍几种常见的“拗救”。

①本句自救

本句自救就是同一句中拗两次。

a.“孤平”拗救

每个音步的第一个音节不是重心，所以它的平仄一般是不太重要的，拗了诗人一般可以不救。

但如果五言“平平仄仄平”的第一个字拗了，变成“仄平仄仄平”，古人称之为“犯孤平”，意思是说，除了韵脚平声，句中就只剩一个平声字。

“犯孤平”是律诗的大忌，所以，在这种句式里，如果第一字不得已用了仄声，拗了，诗人就一定要去救。

救的办法是把第二个音步的第一个字（不是音步的重心），也就是全句的第三个字由仄声改成平声，变成“仄平平仄平”，这样一来，除了韵脚字，还有两个平声，就避免了“犯孤平”。

“孤平”的拗救是在同一句中进行的，所以就叫“本句自救”。

如：

刘禹锡诗：

三秀悲中散，仄仄平平仄

二毛伤虎贲。

平平仄仄平

“三”字虽然拗了，可以不救。

“二”字拗了，就必须救；本来“伤”这个位置因为不在重心，是可平可仄的，现在为了救“二”这个拗，它就只能是平声了。

再如：

刘禹锡诗：

沈约台榭故，仄仄平平仄

李衡墟落存。

平平仄仄平

“榭”字是音步重心，拗了，必须救，详下文。

“李”字拗了，如果不救，就“犯孤平”了，“墟”字也拗了，就是为了救“李”字。

就七言诗来讲，如果“仄仄平平仄仄平”的第三个字拗了，变成“仄仄平平仄仄平”，也是犯了“孤平”，诗人会把第五个字改成平声来救“孤平”，变成“仄仄平平仄仄平”。

如：

苏东坡诗：

野桃含笑竹篱短，平平仄仄平平仄

溪柳自摇沙水清。

仄仄平平仄仄平

“野”、“含”、“竹”三个字都不在音步的重心，拗了可以不管。

“溪”字的平仄也是不管的；“自”拗了，如果不救，就是犯孤平，所以必须要救；本来“沙”这个位置是可平可仄的，现在为了救“自”，那就只能用平声了。

再如：

陆游诗：

一身报国有万死，平平仄仄平平仄

双鬓向人无再青。

仄仄平平仄仄平

“一”和“有”不是重心，可平可仄；“万”这个位置是重心，本该是平声，作者不得已用了个仄声字，拗了，这是必须救的，留待下面再讲。

“双”是可以不管的。

“向”字拗了，如果不救，就犯了“孤平”，所以必须救；“无”这个位置本来是可平可仄的，现在为了救“向”，就只能是平声了。

（“无”还有个作用就是又救了出句的“有万”两个字，尤其是“万”字。

）

b.特拗

五言“平平平仄仄”，第三字是音步重心，如果拗了，作“平平仄仄仄”，诗人都会去救的，办法是将下一音步的非重心的音节再拗一次，作“平平仄平仄”。

如：

杜甫诗：

何时倚虚幌，平平平仄仄

双照泪痕干。

仄仄仄平平

“倚”的位置是音步重心，该作平声，现在拗了，必须救，把下一音步的非重心的音节再拗一次。

欧阳修诗：

依依半荒苑，平平平仄仄

行处独闻蝉。

仄仄仄平平

“半”的位置是音步重心，该作平声，现在拗了，必须救；“荒”的位置本可平克仄，为救“半”字就只能用平声了。

七言就是“仄仄平平平仄仄”的第五字拗了，作“仄仄平平仄仄仄”，诗人会将第六字再拗一次，作“仄仄平平仄平仄”。

如：

陆游诗：

已把痴顽敌忧患，仄仄平平平仄仄

不劳团扇念寒灰。

平平仄仄仄平平

“敌”的位置本该平，现在拗了，必须救；“忧”的位置本可平可仄，现在为救“敌”救只能做平声了。

徐铉诗：

若许他时作闲伴，仄仄平平平仄仄

殷勤为买钓鱼船。

平平仄仄仄平平

“作”的位置该是平声，现在拗了，必须救；“闲”的位置本可平可仄，现在为了救“作”，就只能用平声了。

五言的“仄仄仄平平”的第三字如果拗了，作“仄仄平平平”；七言的“平平仄仄仄平平”的第五字拗了，作“平平仄仄平平平”，结尾连续三个“平”，就成了所谓“三平调”，这在律诗中是要尽量避免的。

也见到有拗救的情况。

如：

孟浩然：

八月湖水平，仄仄仄平平

涵虚混太清。

平平仄仄平。

只是结尾“平仄平”一般是古体诗才有，所以律诗尽量避免。

②对句救

“对句救”有两种情况：

一是指出句的不是音步重心的某个字拗了，在对句的同样的位置（即非重心音节）再拗一次以补救。

在唐代，五言诗“仄仄平平仄”的第三个字如果拗了，诗人可以不救；如果要救，本句的后两个字都是不能改的，办法是将对句“平平仄仄平”的第三个字也拗了，作“平平仄仄平”。

如：

王维诗：

落日鸟边下，仄仄平平仄

秋原人外间。

平平仄仄平

“鸟”字拗了，“人”字救。

就七言诗来讲，就是“平平仄仄平平仄”的第五字拗了，诗人可以不救；如果要救，办法是将对句“仄仄平平仄仄平”的第五个字也拗了，作“仄仄平平仄仄平”。

如：

李嘉佑诗：

谁言宰邑化黎庶？

平平仄仄平平仄

欲别云山如弟兄。

仄仄平平仄仄平

“化”字拗，“如”字救。

“对句救”的第二种情况是指出句音步重心的字拗了，那是必须要救的；救的时候不能将对句音步重心的字也拗了，而只能是将对句相同一个音步上非重心的那个字也拗了。

或者出句某一音步的两个字都拗了，当然是要救的；救的时候也只是将对句同一音步的非重心音节再拗一次，而不是将对句同一音步的两个音节都拗了。

如：

裴迪诗：

有法知不染，仄仄平平仄

无言谁敢酬？

平平仄仄平

“不”字拗了，必须要救，就将对句的第三个字再拗一次；“谁”这个位置，本来是可平可仄的，现在为了救“不”，就只能用平声了。

再如孟浩然诗：

落日池上酌，仄仄平平仄

清风松下来。

平平仄仄平

“上”字是音步重心，拗了，必须救；“松”字的位置本可平可仄，为救“上”就只能作平声了。

再如苏舜钦诗：

数里踏乱石，仄仄平平仄

一川环碧峰。

平平仄仄平

出句的“踏”、“乱”二字皆拗，对句的“环”救了对句的两个字；同时“环”还救了本句的第一个字“一”，否则就犯了“孤平”。

再如周紫芝诗：

池面过小雨，仄仄平平仄

树腰生夕阳。

平平仄仄平

“池”字的拗，可以不管。

“过”、“小”两个字拗了，必须救；“生”字救了出句的两个字；同时“生”字又救了本句的“树”字，否则就犯“孤平”了。

就七言来讲，就是五、六两个字拗了，在对句的第五个字上来救。

如：

许浑诗：

溪云初起日沈阁，平平仄仄平平仄

山雨欲来风满楼。

仄仄平平仄仄平

“初”字的拗，可以不管。

“日”字拗了，救的办法是将对句同样位置上的仄改为平，“风”字就救了“日”；同时“风”字还救了本句的“欲”，否则就犯了“孤平”。

“山”字平仄不论。

再如薛能诗：

三秋木落半年客，平平仄仄平平仄

满地月明何处砧。

仄仄平平仄仄平

“半”字拗，对句的“何”字救了；“何”字同时又救了本句的“月”字，否则就“犯孤平”了。

再如陆游诗：

一身报国有万死，平平仄仄平平仄

双鬓向人无再青。

仄仄平平仄仄平

七言的第一个字是不论的。

出句的五、六两个字拗了，是必须要救的，对句的第五字“无”就救了它们；同时它还救了本句的“向”字，否则就“犯孤平”了。

再如杜牧诗：

南朝四百八十寺，平平仄仄平平仄

多少楼台烟雨中。

仄仄平平仄仄平

“八”、“十”二字拗，“烟”字救。

③避免“三平调”

五言“平平仄仄平”的第三字是可平可仄的，所以它如果作了“平”，即“平平仄仄平”，一般是不救的；而且也无法在本句救，因为第四字和第五字都是重心，是不能改的；又不能在对句救，对句本该是“仄仄仄平平”，对应位置上的字实际是音步重心，本就不能改的；如果把同样位置上的“仄”改作“平”，就成了“仄仄平平平”，就成了“三平调”，而“三平调”是古体诗常见的句式，律诗必须避免，所以也就不能在对句去救出句第三字的“拗”。

就七言来讲，那就是“仄仄平平仄仄平”，第五字拗了，本句无法救，对句也无法救；若救就成了“三平调”，所以也是不救的。

五言的“仄仄仄平平”的第三字、七言“平平仄仄仄平平”的第五字是很少会拗的，因为拗了就成了三平调了，这是律诗必须避免的。

附：

辨所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”

“一、三、五不论，二、四、六分明”，是对律诗格律的一种粗浅的看法。

所谓“一、三、五不论”，是说七言的第一、三、五三个字（就五言来说，就是第一、三两个字）的平仄是可以不限的。

七言的第一个字确实是不论的；七言的第三字和第五字（五言的第一字和第三字）有时可以不论，有时也是讲究的。

具体分析如下：

在“平平仄仄平平仄”（五言的“仄仄平平仄”）中，一、三、五（五言的一、三）字的平仄确实是可以不论的。

在“仄仄平平仄仄平”（五言的“平平仄仄平”）中，第一字当然不论；第三字（五言的第一字）如果用了仄声而又未救，那就犯孤平了，必须在第五字（五言的第三字）上救，这样一来，本句中七言的第三和第五字（五言的第一和第三字）就不是完全不论的了。

在“仄仄平平平仄仄”（五言的“平平平仄仄”）中，第一、三两个字（五言的第一字）可以不论。

第五字（五言的第三字）是音步重心，如果拗了，那是必须救的；对句无法救（会形成“三平调”），只能在本句后一音步去救，形成所谓“特拗”，即作“仄仄平平仄平仄”（五言作“平平仄平仄”）。

既然拗了必须救，当然就不能看做“不论”了。

在“平平仄仄仄平平”（五言的“仄仄仄平平”）中，第一、三两个字（五言的第一字）可以不论；第五字（五言的第三字）如果作平声，结尾就成了“三平调”，这是律诗所不允许的，可见在这种句式里，七言的第五字（五言的第三字）也不是不论的。

因此，“一、三、五不论”的说法是很不全面的。

所谓“二、四、六分明”，是说七言的第二、四、六三个字（就五言来说，就是第二、四两个字）的平仄是不能有变化，该平就平，该仄就仄。

要说这些字不是“不论”，那是正确的，尤其是七言的第二、四两个字（五言的第二个字），都是音步重心，当然平仄“分明”，即该平就平、该仄就仄的；要说七言的第六字（五言的第四字）不能有变格，那就太绝对了。

七言的第六字（五言的第四字）不一定都是音步重心，如果不是重心，也是可以不论的，如“平平仄仄仄平平”、“仄仄平平平仄仄”的第六字（五言的第四字）；如果是重心，当然要论了，如“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平仄仄平”的第六字（五言的第四字）一般是不会拗的。

如果不得已拗了，七言的“平平仄仄平平仄”（五言的“仄仄平平仄”）实际写成“平平仄仄平平仄”（五言作“仄仄平平仄”），第六字（五言的第四字）拗了，只要在对句中救了也是允许的；“仄仄平平仄仄平”的第六字（五言第第四字）是不会拗的，因为它的对句是“平平仄仄仄平平”，无法把第五字“仄”改成“平”，否则就形成“三平调”了。

可见，“二、四、六分明”也不是绝对的。

4.对仗

对仗又叫对偶。

它本不是律诗特有的，但律诗对对仗的要求更为严格。

律诗的四联中，中间两联一般要求用对仗。

使用对仗可以在诗体结构上造成一种对称的美。

对仗的两句，除了要求字数相等，还要求句型要一致，两句中相对应位置上的词的词性要相同、字的平仄要相对。

根据相对的两句的具体情况，一般把对仗分为“工对”（又称“严对”）和“宽对”两种。

（1）工对

“工对”要求上下两句中对应的词语不仅词性相同（即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、数量值对数量值等），而且相对应的词所表示的事物是属于同一小类（即天文对天文、地理对地理、人事对人事、专名对专名、颜色对颜色等）。

如：

王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

（2）宽对

“宽对”只是对应的词的词性和它所表示的事物的大类相同（如天文可以对地理、动物可以对植物等）。

如：

元稹《早归》：

春尽晓风微，凌晨带酒归。

远山笼宿雾，高树影朝晖。

饮马鱼惊水，穿花露滴衣。

娇莺似相恼，含啭傍人飞。

还有几种特殊的对仗技巧，略作介绍。

（1）借对

借对时利用汉字的一字多义或二字同音的特点而构成的对仗。

可分为借义对和借音对两种情况。

a.借义对

借义对是利用汉字的多义性特点而构成的对仗。

一字有甲乙两义，诗句中表甲义，而借其乙义来形成对仗。

如：

白发催年老，