论第五代电影银幕形象的文化构成.docx
- 文档编号:5754618
- 上传时间:2022-12-31
- 格式:DOCX
- 页数:4
- 大小:19.91KB
论第五代电影银幕形象的文化构成.docx
《论第五代电影银幕形象的文化构成.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《论第五代电影银幕形象的文化构成.docx(4页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
论第五代电影银幕形象的文化构成
论第五代电影银幕形象的文化构成
[摘要]第五代电影正是依靠大胆的视觉造型语言,讲述东方人的故事,演绎中国的文化。
在挑战和反叛传统电影语言的同时,也开始建构起一种崭新的中国银幕形象,而为中国电影走向世界立下了汗马功劳。
所以,从文化视角来重新阐释与评价第五代电影语言奠基之作――《黄土地》的银幕形象的文化构成,具有一定的现实意义。
[关键词]第五代电影 银幕形象 文化构成
第五代电影立足于中国乃至世界影坛,靠的是银幕视觉造型上的巨大冲击力与震撼力。
无论是开山之作的《一个和八个》,还是奠基之作的《黄土地》以及分化转型之作的《红高粱》,无一例外地在运用最新的电影语言,讲述东方人的故事,演绎中国的文化。
第五代也正是通过《一个和八个》,《黄土地》,《红高粱》等影片中“惊世骇俗的电影语汇,宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始。
”“第五代”电影在追求银幕的视觉造型效果,在挑战和反叛传统的电影语言的同时,也开始建构起一种崭新的蕴育着丰富的文化因子的银幕形象。
导演吴贻弓认为一部好的影片包括三个层次的内涵:
一是:
画面直接给观众看到的;二是:
观众通过自己的感受而得到的;三是:
观众经过思考以后想到的。
此言正道出了好的电影是由一定的文化所构成的事实。
也由此可以寻找到第五代电影“银幕形象的文化构成”方式。
大致来说,这种构成方式是来自于两股动力性因素的催发与合成:
一是由“第四代”代表人物之一的张暖忻和作家李陀合写的文章《谈电影语言的现代化》,而引发了一场电影语言创新的轩然大波;二是来自文坛上的“文化寻根”与“文化反思”热潮,对作为“文革之子”的第五代导演群的一次不同凡响的冲击。
如果说前者带给第五代电影银幕形象之外在特质上的突破口,即“电影银幕形象只能用电影造型语言来建构”用影像造型来叙事表意;那么后者就带给第五代电影银幕形象之深厚的内在文化底蕴。
以第五代的经典文本《黄土地》为例,则可略见一斑。
这部影片的文化构成方式首先来自于《黄土地》在文学原型上的三个方面整合:
一是柯蓝的散文《深谷回声》,叙说一位八路军战士对革命战争年代一段青春往事的回忆;二是张子良改编的文学剧本《古原无声》,讲述一个蓝花花式的陕北少女翠巧。
反抗封建包办婚姻的爱情悲剧故事;三是主创人员千里走陕北的切身体验,所感受到的古老民族之源头的黄河、黄土地、民风民俗里面所蕴藏着的既博大、雄伟又悲怆的文化与历史。
这样影片是经由散文的八路军视角到剧本的蓝花花视角再到拍摄本的黄土地视角的层递、累积,最终使黄土地、黄河、民风民俗(代表一种文化)以及这里生存的人们,被加以整合成为一个由故事+人物+环境造型(主要包括黄土地、黄河、民风民俗)这三者有机合成的影片《黄土地》,这么一种纪实与表现相结合的独特的银幕形象。
同时,我们要注意到这三者在建构《黄土地》的银幕形象中,都成为具有相对独立意义的组成部分。
重新审视第五代电影的经典文本――《黄土地》,凝视影片中所诠释出的关于我们民族的祖先之黄土地、黄河,以及由她们所繁殖的一代代黄皮肤的中国农民;细细咀嚼着剧中几个“下里巴人”似的言语时,我们就为“憨憨,姐苦呵,姐等不得了”这句话所撼动。
翠巧之言是对既养育了她而又要吞噬了她的黄河、黄土地、父母亲,所能发出的低哑、沉闷底的呼喊与细语。
翠巧对自个儿这番“苦”,之所以只能是一番低哑的、沉闷底的呼喊与细语式的反抗。
“难就难在,她所面对的不是狭义的社会恶势力,而是养育了她的人的平静的、甚至是温暖的愚昧”。
所以“温暖的愚昧”成为了《黄土地》的银幕文化形象得以构建的一个重要的、民族集体积淀下来的主体性文化动力因子。
实际上,影片的创作者也正是以一种“温暖底愚昧”的文化视野来展示与构建着《黄土地》的银幕文化形象图景。
首先,作品以“温暖底愚昧”来构建出黄河与人的关系图景:
从整部影片来看,黄河形象基本上是和翠巧形象化合为一体的。
全片三次描写翠巧与黄河岸的关系:
“除了第一次开头的纤夫远去和最后一次结尾的翠巧登船,用了一些全景和远景外,其余绝大部分都是中近景。
翠巧、憨憨或两人的上半身,占去了画面的大半,后景的黄河由于只剩下了局部,不再显出它那奔腾咆哮的全貌。
角度是平摄,摄影机位正和天光成反射角,长焦镜头又一次把人和水叠在一起,这里的黄河竟然失去了我们平素熟悉的特征。
对于挑水的翠巧,它象粘稠的乳汁:
对于投奔光明的翠巧,它又象死寂的深潭:
对于这部影片,它象缓缓流逝的岁月;让我们沉思感喟。
”创作者正是通过采用长焦距镜头而造成一种黄河水与翠巧合一,水流平缓的视觉形象效果,使象征母亲般的黄河与作为女儿之身的翠巧的有机合成,包括最后翠巧被黄河所吞噬,来体现出创作者明显的创作意图,即由黄河依托和培育的炎黄子孙那种既“温暖”又“愚昧”的品性。
其次,作品以“温暖底愚昧”来构建出了土地与人的关系图景:
因为“作品在展示人与土地的关系上,是非常出色的。
从人的身上,感受到动态的气质;从土地身上,又联想到生活在这里的人民。
两者结合得非常密切……影片第一次用摄影机体现出对我们的土地和人民的这种深沉的思考,而且是沿着我们民族的源头思考”。
“……开阔的峁顶上升腾起轻烟般的地气。
鞭声和吆牛声拖着悠长而悲怆的余音。
翠巧爹赤着脚,裸露着精瘦的双臂在犁地;憨憨敞着老羊皮袄,胸前露出红红的兜肚,跟在后面点种。
父子俩迎面走来,一步一个脚窝。
人的皮肤、土地和牛都是同样的颜色。
他们的身后,衬着一层又一又一层的山山峁峁……”
这组画面一方面“它表现了劳动与土地的力和美;它又是升华的,迎面缓缓而来的父与子所构成的苍劲凝重的造型形象,这形象和身后铺满画面的大片土地(注意:
不是蓝天)浑然一体的组合,又使我感到了历史,感到了人民和土地的依存关系,感到了历史在人民的脚下延伸。
”
可见,影片创作者主要是把黄土地形象和父亲形象有机融合为一体。
来揭示农民/父亲与土地之间的密切关系,即依土而存的农民那种既“温暖”又“愚昧”的品性。
第三,影片以“温暖底愚昧”构建并赋予了两场带有强烈对比的戏――“腰鼓”和“求雨”――以夸张、浪漫与象征色彩。
使人们在感受到解放区和国统区两个不同世界底同时,也感受到了两种截然不同的精神状态。
“相形之下,更可以看出《黄土地》不是客观地,冷漠地展示愚昧和落后,也不是对这些东西持欣赏态度,而是带着一种历史的沉重感采写这些东西的,目的是为了唤起人们的觉醒。
……特别令人感动的是,影片表现了落后愚昧中所蕴藏的一种爆发的力量;求雨和腰鼓这两场戏的强烈对比,使我感到,虽然这些人民现在还很愚昧落后,然而,一旦他们觉醒了;其力量是不可低估的。
” 第四,影片同样以“温暖底愚昧”构建出了这块土地和河水养育下的人们之间的一种关系图景。
这“温暖底愚昧”的外化、生活化就成为了庄稼人的“规矩”。
所以当地人把民歌叫“酸曲”,把俩口子叫“米面夫妻”;把夫妻底恩爱与“民以食为天”的古训挂起钩来――“没吃食、啥恩爱”?
父亲替女儿定了亲,大女儿开头乐意嫁过去,是因为婆家有吃的,后来又不乐意,是因为婆家没有吃的……。
正是由这“温暖底愚昧”所提炼出的庄稼人的“规矩”,才形成了庄稼人自己的一些待人处事之道,亲情、友情、爱情之观。
首先,影片所阐释的父女关系是最有力地“写深、写透‘温暖底愚昧’如何毁灭‘追求光明’的女儿,”以及女儿对抗养育自己的温暖的愚昧之所以艰难的重头戏所在。
这体现在两个方面:
一是通过翠巧的行动来表现女儿对父亲的感情:
翠巧面对媒婆送来的彩礼而愤懑不满,可为了分担父忧而又从命受聘。
面对顾青所描述出的“南边”女子自主的美好光景的羡慕,而毅然要追随顾青而去;可又对父亲的决定以顺从,她坐上花轿,听凭人家把她“娶”走。
但是“过了门”之后她却又逃走。
逃走前又不忘以一担水来表达对父亲的最后侍奉。
一是从父亲对顾青讲的那番话和唱出的那段“酸曲”中,传达出父亲对女儿的感情。
父亲明知自己女儿内心的苦,才有那首发自内心的“酸曲”,可又为了死去的翠巧的娘,为了翠巧的兄弟,为了女儿的所谓“幸福”――有一个好人家,有一口饭吃,而不得不把女儿嫁出去。
其次,通过田地喝粥那场戏中的一个微小的细节动作透露出一种父子关系:
当父亲看见儿子在舔着碗里剩下的粥时,父亲把自己碗里的粥全部倒进了儿子的碗里。
再次,影片中通过翠巧一家三口送别顾青的不同方式,来传达出陕北人对外来人的好客之道,惜别之情。
先是翠巧爹在顾青临别之夜,怕他这次来,会因为没有完成收集民歌的任务,被公家撤了差,而静静地唱起了“酸曲”,来表达自己对顾青一份心,一番情。
接着是憨憨一直埋头在顾青的前头走,而在与顾青做最后的离别时,是扯过顾青的背包,默默地打开背包带,然后从自己的前胸里头掏出几个热呼呼的鸡蛋放进背包里,再系好背包带。
再次是翠巧先在顾青必须经过的半道口堵截,请求参军不允,就向走远了的顾青喊道:
“顾大哥,把你那个小本本掏出来”。
随之,以充满着自个儿内心苦涩之情和对顾青感激之爱全部倾诉在那一首首歌曲之中,在黄土地的上空飘荡开去。
总之,影片通过展示出来的黄河、黄土地以及黄皮肤的农民一样的底色,来揭示三者之间的无论是外在的还是内在的一种密切的关联性,或日一脉相承的性格。
这种性格就是“温暖底愚昧”。
于是乎,我们才理解了为什么十里外挑来的一担黄河水,倒进缸里一半,剩下一半是泥;才理解了为什么黄土地的一面是那雄浑苍莽的气势,而另一面却是那因地理条件之差所形成的贫瘠、荒凉、空旷。
才惊叹于生活在这块贫瘠的土地上的人民的乐观、豁达、坚忍不拔、顽强的生存意识的同时,又为那实际上在上演的一幕幕残忍的、愚昧的悲剧而震惊。
所以“影片一方面把黄土地拍得那么贫瘠,那么单调:
然而,另一方面又表现了大地母亲底蕴得博大和深沉”。
同样,也是“把河水拍得很厚实而温暖,就象母亲的稠稠的乳汁”。
也由此,使我们更进一步认清了这方水土所滋养的人们。
对于历史,有人只看到落后和愚昧,有人只看到了奋进与昂扬。
在笔者看来,“温暖底愚昧”,倒不失为一种比较中肯、辩证的历史态度,即它不失为是几千年来中国炎黄子孙的一种所谓“中庸”式的生存智慧。
“温暖底愚昧”或许就是历史底本来面目。
因为文化,是一种社会的沉淀。
社会前进了,脚印留在了艺术中《黄土地》对于上述这一切的发现,恰恰意味着从落后和愚昧中走过来以后的成熟。
正是在此意义上,这“温暖底愚昧”,显示着第五代电影人一种对待传统、对待历史、对待民族、对待祖先、对待农民的一种文化态度。
正是这种文化态度不仅使陕北的人、土地、河水、民风民俗和文化,借助《黄土地》的银幕形象得以浑然一体。
而且也为第五代探索这几者之间的内在联系,以及她们对我们的民族及其文化中积极和消极的,伟力和弱点的两面因素,进行的某种思索提供了一个经典的分析文本。
注:
本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 第五 电影 银幕 形象 文化 构成