傅雷文人书法的代表.docx

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傅雷文人书法的代表

傅雷，文人书法的代表

　　书法行家　　　　傅雷7岁正式开蒙。

出生于耕读人家，自然把教育看得十分重要。

1915年的中国已进入中华民国时代，伴随着晚清洋务运动的惯性，为数不斐的知识精英开始在北京、上海等文化中心城市开展或轻或重的新文化运动。

但，乡村中国一如既往地沿袭着千百年的文化传统，傅雷与中国文化的首次见面，依旧是毛笔、砚台，依旧是《三字经》、《百家姓》、《千字文》，依旧是唐诗、宋词。

在斗南公的指导下，傅雷临写晋唐楷书，不日窥见门径。

1927年12月，傅雷在上海黄埔江码头，登上法国邮船“昂达雷?

力篷”号，前往法国求学。

这时候的傅雷，较全面地掌握了中国传统文化的基础知识，练成了一手清雅、简淡的行楷书。

凭着这种文化实力，他在巴黎才没有迷失方向。

　　1961年4月，傅雷在致香港演员萧芳芳的一通手札里，谈起了书法――

　　旧存此帖，寄芳芳贤侄女作临池用。

初可任择性之近一种，日写数行，不必描头画脚，但求得神气，有那么一点儿帖上的意思就好。

临帖不过是得一规模，非作古人奴隶。

一种临至半年八个月后，可再换一种。

　　字宁拙毋，宁厚毋薄，保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。

　　画平竖直是基本原则。

　　一九六一年四月怒庵识

　　这通手札，是傅雷学习书法的经验之谈，同时，也准确体现了中国书学的核心思想。

第一，临帖求神似，得一规模足矣，不作古人的奴隶。

第二，字宁拙毋巧，宁厚毋薄，保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。

傅雷无疑受到了傅山的影响。

傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的阐述，揭示了中国书法的美学观。

作为学贯中西的翻译家、艺术评论家，傅雷完全支持傅山的艺术观点，将此看成艺术坐标，并告诫晚辈领悟恪守。

　　致萧芳芳的手札清纯、雅致，线条道劲，结构松弛，于法度中可见自如、散淡。

这是傅雷随意写成的，没有完全遵守传统手札的平阙形制，仅是为了告诉萧芳芳“保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚”的写字规则。

　　其实，这也是做人的规则。

1961年的傅雷已成为右派，属于社会中的另类，但他并没有降低自己的道德要求，依旧读书、译书，依旧给远在异国他乡的儿子傅聪写长长的家书，告诉他做人的道理，学习的目的。

只是写信的工具改变了，从开始的毛笔，变成了钢笔。

　　傅雷是习惯用毛笔写信的，这是中国文人的风雅。

　　尺牍高手

　　1933年，已在法国完成学业的傅雷，正在上海美专教美术史。

该年的12月1日，他写给时任上海中华书局编辑所所长舒新城的书札，即是以毛笔书就。

此后，他的多数信函，基本沿袭着传统手札的形式――以毛笔书写，起首、正文、结尾，修辞、造句，表意、抒情，不越古人藩篱，博雅、圆融，洞达、空灵，洋溢着中国文人的精神风尚与诗意才情。

10年以后，傅雷开始与黄宾虹通信，他在lO年时间里写给黄宾虹的117通手札，不仅是傅雷书法作品的集大成，更是傅雷人格、思想、才干、修养的具体体现。

我在《1943年傅雷致黄宾虹书》一文中写道：

　　“傅雷是杰出的翻译家、作家，在我的眼里，他一定是出色的美术评论家、书法家和收藏家。

我读了《中国画论的美学检讨》、《观画答客问》等文章，中国人对中国美术的理性认识，有可能是从傅雷开始的。

　　他又是书法家。

持续了相当长的一段时间，并还在持续着，每天的第一件事便是打开《傅雷书信集》，读两通傅雷的手札。

开始我关注手札的内容，致黄宾虹的手札，叙述了上个世纪两位文化巨人的人生行止、审美趣味、商业往来、人际交往，以及北京、上海的风俗。

　　两人是忘年交，穿梭于北京、上海的手札，写出了我们前辈的风流、高贵、潇洒。

这种友情已多年不见，即使想一想，内心也充满了温暖。

”

　　胡传海对尺牍有深入的研究，他说：

“尺牍，最早为一种文体的名称。

牍，古代书写用的木简。

用一尺长的木简作书信，故称尺牍。

……至于‘札’、‘牍’、‘简’、‘帖’之称，最初是各因书写工具而名的。

写在木板上的称‘札’、‘牍’，写在竹片上的称‘简’，写在布帛上的称‘帖’，所以书信又叫‘书札’、‘尺牍’、‘手简’等等。

”

　　中国书法史中的经典作品，如王羲之的《快雪时晴帖》、《寒切帖》、《姨母帖》、《十七帖》，陆机的《平复帖》，颜真卿的《争座位》、《祭侄稿》，杨凝式的《韭花帖》、《夏热帖》等等，都是作者的尺牍，并不是以艺术创作的自觉心态所实现和完成的书法作品。

北宋《淳化阁帖》中的魏晋南北朝书家作品，几乎全是各类尺牍。

　　傅雷熟知中国艺术史，他深知，对世界艺术的解读不能脱离中国书法。

即使写《世界美术二十讲》，他也是用毛笔书就。

显然，傅雷对书法的尊重是一种文化自觉，正如同他留给我们的尺牍，本无意做书法家，却在自己的文化生活中承续了书法的正脉，成为一个时代无出其右者的书法家。

　　1966年9月2日，傅雷写了最后一通尺牍，还是毛笔、古法，收读人是朱人秀。

这是一封遗书，第十三条写道：

自有家具，由你处理。

图书字画听候公家决定。

　　傅雷是一位收藏家，仅黄宾虹的书画作品，他就藏有一百多幅。

一些作品自购，一些作品为黄宾虹等人赠送。

　　中国文人极其重视尺牍书法，他们知道，一通尺牍，有可能比一部书的文化分量还要重，片言只字，比八尺长幅书法的价值还要大。

　　由于傅雷具有丰厚的传统文化修养和高度的文化自信，他写尺牍的确动了“心机”。

他于1943年至1952年写给黄宾虹的尺牍笔锋墨润，格调高迈，既考虑到受书人的文化素养，也时刻注意到自己的文化形象。

字迹清朗，语言古雅，说理时逻辑谨严，叙事时前后贯通，不著费字，不煽滥情。

那一年傅雷年仅35岁，“傅译”还没有成为一个国家的文化事实，叫傅雷的年轻人仅以《中国画论之美学检讨》、《观画答客问》、《论张爱玲小说》等一系列艺术评论文章，在上海崭露头角。

但，傅雷的气势已锐不可当。

　　1949年以后，傅雷因翻译西方古典文学名著声誉日隆，成为新中国的公众人物。

　　傅雷书法胎息魏晋，二王意趣浓郁，萧散、稳健、精致、隽永，具有极高的审美价值。

傅雷准确领悟了以二王书法为代表的帖学的艺术核心，也就掌握了中国传统尺牍书写的技术要领和艺术特点。

傅雷写给黄宾虹的尺牍，严格遵守传统尺牍的平阙形制，行文中一旦遇到黄宾虹，均另起一行，与前一行的第一个字相平，要么就上空一至两格。

另外，傅雷惯于使用侧书，行文涉及自己，必以小字写于右侧，以示谦逊。

平阙形制，首先是强调等级、长幼尊卑。

彭励志说：

“封建社会，家国一体，书疏中的平阙不仅施于君长，也施之于尊长。

所以，家礼的规范自然也渗透到尺牍当中。

特别是从唐代开始，东汉以后形成的士族和庶族壁垒森严的制度基本改变，礼下庶人，尺牍平阙礼仪关系开始进入寻常百姓家，家私书疏平阙也不能随意书写，否则就有不敬之嫌。

”另外，平阙形制也极大丰富了尺牍的表现形式，促进了尺牍的风格变化和节奏变化，既体现了中国书法的绚丽多姿，也表现了书法家不同的书写特点和不同的个性特征。

　　文人书法的代表

　　傅雷博览群书，识见不同反响，对中国传统文化之认识，成一家之言。

作为饱学之士，傅雷译书、写作之余，又可运晋唐华彩之笔，使其尺牍达到了形式与内容的高度统一。

　　李瑞清说：

“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。

故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。

故书以气味为第一，不然但成乎技，不足贵矣。

”

　　当代书法不容乐观，重要一点就是书法家文化素质的低下。

书法是综合艺术，其核心要素便是文学。

在书法史熠熠闪光的书法作品，均有文学的支撑。

尽管尺牍是个体性的世俗信息、情感信息、知识信息的表述与传达，但其流经数千年的历史证明，尺牍文本已成为被世人认同和大量使用的文体。

五四以后对传统文化的清算，新式教育的普及，书写工具的改变，对强势语言――英语的崇尚，直接导致毛笔书写的边缘化、非主流化。

当代书法，仅是一部分人以艺术的名义所进行的单一书写。

在无可奈何的情况下，书法家为掩饰自己的文化局限，把展厅神圣化，把视觉冲击力提到了前所未有的价值判断高度，与传统书法进行可笑的区别。

　　傅雷尺牍，技道一体，技巧娴熟的小行草书和文辞优雅、意新语俊的行文，统一了傅雷的人格与思想、理性与感觉、学养与技巧，形成了傅雷尺牍不可复制的个性特征和清刚雅正的文化意义，让我们感受到尺牍书法的完整和尺犊书法的博大。