中田勇次郎《中国书法理论史》卢永璘译.docx
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中田勇次郎《中国书法理论史》卢永璘译
卢永磷译《中国书法理论史》题记
卢永磷同志把他的《中国书法理论史》全部译稿拿来找我审
读,并嘱我写一点序言之类的东西弁其首。
去年我如命通谈
r译稿全文,随手对字句作了些改动。
现在永磷交稿在即,这篇《题
记》也只能仓促地如命缴卷。
这要请永磷和广大读者原谅。
人们对于比自己年轻的熟人,经常亲呢地说:
“我是看着他长
大的”。
我对永磷在学术领域中的逐渐成长,似乎也可以倚老卖
老地这样说:
“我是看着他成熟起来的。
”
一九七O年,永磷以工农兵学员身分从吉林被选拔到:
IE夫中
文系学习。
七一年秋天,系内一部分师生以“开门办学’!
均方
式,到密云农村住了小半年,我和永磷都去了。
这样我们就7;:
始
熟识了。
七四年初,这个年级的同学经过一番“上、管、改”之
后算是毕业了,永磷被留在中文系工作。
接着我和他又有一次共
事的机会,相处了一年多。
粉碎“四人帮”后,永磷正式承担了
教学任务,被分配到文艺理论教研室,专治古典文论。
后他又通
过考试,被录取为北大中文系研究生。
我虽于八三年离开中文系,由于我和永磷住得较近,彼此
又谈得来,仍旧经常有来往;有时也读他写的文章,对他的了解
更深了.可以这样说,他是这一届留校毕业生中最勤奋好学的一
员
近十年来,在北大的众多青年同志中,有的人另有高就,有
的人改了行,而水璘却一步一个脚印地走进学术之林,不辞辛苦
地向科学高峰攀登。
他熟练地掌握了外文,这部译稿就足他通晓
日文后的一大收获。
在我国古代文论的研究队伍中,水璘正从新
兵向老兵的行列过渡,虽然他还得算是青年.我想,如果永璘不
计较名利得失,认真思考,认真读书,在坚实的学识基础上进而
开荒拓野,其成就是会远远超过我们这一代的.
说到书法,我是个假内行。
先父玉如公是本世纪内有数的书
法家,我从小耳濡目染,照理讲应该略窥门径.但我缺乏过硬的
“幼功”,更未能持之以恒,在实践方面缺少应有的基本训练。
四十岁之后,才作为业余爱好重新临帖.因此对书法理沦也似懂
非懂。
读了永磷同志译的这部《中国书法理论史》,感到确实
大了眼界,理清了两千年来书法艺术的眉目.这对我来说是补
课,也是一次接受书法教育的好机会.但我边读译文,边感惭
愧。
我们的民族文化艺术遗产,是如此丰富,如此珍贵,但在理
论建设和整理研究方面却经常被虚心好学的日本朋友占了先。
不
久以前,报刊上有人指责中国人想到日本去学书法是迹近荒唐,
其实这并不值得大惊小怪。
“敦煌在中国,敦煌学却在日本".
尽管我们不爱听这样的话,而且这话也不见得确切,可是它已
流传了几十年。
我国唐代的音乐舞蹈,国内早已失传,幸亏我们
的邻邦日本代我们保存到今天。
有那么一段时间,欧美人竟把围
棋看成是日本的“国粹”;如果不是我们党和国家领导人的重
视,我国的围棋事业是不可能有今天这一“中兴”局面的.而书
法一道在近百年来的中国,真正从实践中抽绎出理论,再用理沦来
指导创作实践的,屈指能有几人?
这难道不值得我们反省么?
不是
我危言耸听,如果我们再不增强民族自信心和提高民族自豪感,不
抓紧从事民族传统文化艺术的整理研究工作,那么将不仅是书法
这一门艺术,甚至连其它传统艺术品种如戏曲、雕刻,绘画等,
恐怕都要效法玄奘取经,到东邻去留学了。
从这个角度来看永璘
同志的这部译稿,其意义就远远不止是从书里学到一些基础知
识,或暂用国际友人的著作来填补我们目前的文化空白这样的作
用了。
可见我们在民族传统文化艺术方面的各个学科的整理研究
工作,不是做得差不多了,而是远远跟不上形势。
愿借此向我们的
学术界作一次诚挚的呼吁!
三
关于中田勇次郎先生的《中国书法理论史》,原书具在,我
不想说什么。
我读书不多,也没有什么发言权。
只就我过去的一
点经验而论,大抵日本学者著书,特别是有关汉学方面的研究著
作,给人的最初印象总是述而不作者居多。
所以初谈时往往感到
书中没有什么标新立异的惊人创见。
及至细绎全书,才逐步体会
到他们的基本态度乃是以述为作的,每一个观点都根据已经掌握
的材料加以阐释发挥,而其独到的见解也就自然而然地贯于全
部著作之中。
这部<书法理论史》当然也不例外.我是在读第二
遍时才开始发现作者对他的某些见解是非常执着的.比如中田先
生讲中国的书法艺术,自汉至清,在每一章的开始处都先从中国
文字的结构和文字学的特点谈起,这就是作者一以贯之而且坚定
不移的一个看法。
我以为这很有道理.因为书法一道虽属艺术范
畴,其基础却是建筑在文字的实用性上面的。
人们写字,主要是
为了把所写的东西给人看,起到沟通思想、交流意见的作用。
这
就首先要求文字形体的规范化(如篆字的形体必合于六书,草字
的形体必须遵照使转的规律,就连隶书、楷书也有个写法合不合
标准的问题)。
如果胡乱涂写,或随意杜撰不被他人承认和接受
3
5
总序
中国的书法,已具有三千年悠久的历史。
在这样漫长的时间
里,书法的性质出现了多次复杂的变化。
我们在研究书法时,首
先必须注意在各个不同时期内,书法的情形怎样,以及人们是如
何沦述它们的。
中国的书法理论,上古时的情况不甚明了,但一
般说来,从确立隶书体的汉代就已经出现,这有文献可考。
自汉末
至魏晋时期,书法的艺术性逐渐提高,到东晋的二王,已,发展
至顶点,其余响一直延续到南北朝时代。
以这一时期灿烂的书法
艺术为背景,中国传统书法的理论开始发扬光大,众多的书法论
著纷纷涌现出来。
这些著作就成了后世书法理论发展的基础。
到唐代中后期,传统派的书法理论开始衰退,新的革新派的
书法理论逐渐兴起。
发展到宋代,由于出现了苏轼、黄庭坚、米
芾等人,革新派的理论遂正式确立。
此后它同传统派的理论分庭对
抗,一直持续到元、明两代。
但是进入清代以后,碑学派勃起,于
是又展开了新的书法理论。
清代的各派书论研究更具有重大的意
义,它们在书法实践上也产生了多种多样的影响。
6
第一章汉魏晋南北朝时期
第一节书法理论的渊源
中国的文字,是从摹写人类所居住的世界的自然现象开始
的,这钟摹写或为具体,或为抽象。
“日”“月”等字是其具
象之例:
“上”、“下”等字是其抽象之例。
这就叫作“文”。
“文”的本义,就是以笔画错综变化来表现物象。
将两个“上”
进一步组合,就可以创造出另外的文字;运用这些文字,又能制
造出更多的文字。
这就叫作“字”o所谓“字”,本义即指这种
合体的文字。
后来“文”和“字”的意义通用了,一直到今天还
是这样。
在文字形成过程中,人们从很古的时候起,就开始有意
识地把字写得漂亮些。
随着时代的发展,文字的形体变得更加整
齐、美观和装饰化了。
看看殷周时期古铜器上的各种款识,就能
发现这种演变的踪迹。
可以设想,在那段时间里,人们曾多少欠
把已经书写的文字进行比较,判定其优劣,从而进一步使文字得
到美化。
这中间已包含有品评文字形体美丑的意识,而这种感
识,就成了后世书法理论的源头。
写出的文字怎样才能美丽呢?
由于文字本来是摹仿自然现象创造出来的,因此可以借助自然现
象之美而表现之。
《论语》中所谓“绘事后素”之说,就可以看作
是已经有意识主张优美地描绘物象了.此外,见于周代<诗经》
中的“比兴”艺术方法,也是这种表现意识的好例子.那么,可
以想象在文字方面自然也会用“比兴”手法来表现它们的美。
不过,在通行古文和篆书的时代,文字还很少,书体还不固
7
定,书写技法也不太发达。
到汉代,草书开始通行,因而大大增
强了书法的美丽,逐渐形成了将书法当作一种美的艺术来鉴赏、
玩味的风气,并且出现了专门的书法家,从此书法被确认为艺术
品。
这大约发生在东汉到魏这一段时间内,其代表书法家可以举
出杜度,崔瑗和崔父子、张芝等人,他们作为东汉的章草和今
草名家丽为人们所熟悉。
受这些人草书字体的影响,东汉开始
流行起新的草书风格。
赵壹在《非草书》中批评了这种新的草书
流派,说它们失去了原来草书的简易而急速的特点,写起来很艰
涩,很缓慢.这种批评从反面揭示了当时新的草书流行的情况。
如果从树立新书风的人们一边来看,则自会持与赵壹相反的看
法。
在如今流传的书法论著中;《非草书》是最早的一种。
东汉到魏这一阶段,是通常所说的文艺觉醒时期。
例如在文
学方面,这时期逐渐确定了五言诗的韵文形式;文学理论上也兴
起了探讨文章本质的议论,‘如曹丕的《典论·论文》中就有所谓
“文以气为主”之说。
在书法方面,这一时期一般的书体己渐趋
齐备,人们开始在书法中寄寓自己的性情,形成了努力创造美丽
文字的时代风气。
这阶段作为书写材料的笔、砚、纸、墨等的发
展也受到高度重视,因而使书法的条件得到了满足。
在此基础
上,书法评论也和文艺界的普遍思潮相适应,日益增长起来。
书
法理论的历史,可以说就是从这一时期开始展开的。
第二节书法理论的意义
中国的书论,广义说来是指论述书法的全部著作。
这同把论
述绘画的全部著作称为画论是一样的。
不过,在书论内部当然又
有不同的领域和观察角度,因此人们在研究书论时,从来都不是
只作一般性的概括,而是从内容上进行仔细地整理。
明代王世贞
曾搜集有关书法的文献,编辑成《古今法书苑》,其中分“源”、
8
“法”、“晶”、“评”、“评之拟”、“文一
“诗”“传”、“墨迹”、“金”、“石”等十二个部分,分‘
别配置了各种类型的书法论论著。
在“源”的部分里,王氏首先举出了有关书法渊源的文字学
方面的资料,其中将《说文解字·叙》列为开卷第一篇。
接下来在
“书体”部分中,将卫恒所著《四体书势》列为首篇:
在“书
法”部分中将《秦汉魏四朝用笔法》列为首篇;“书品”部分将
梁代庾肩吾的《书品》放在首位;“书评”部分将晋代王羲之的
《自论书》放在首位;在“评之拟”中列举了唐代窦臮的《述书
赋》;在“文”的部分列举了《梁元帝上东宫古迹启》;在“诗”
的部分举出了唐代岑文本的《奉述飞白书势》;在“传”的部
分举出了刘宋时期羊欣的《古来能书人名》;在“墨迹”部分举
出了齐代王僧虔的《答齐太祖论书启》。
后边还涉及到金石之类
等资料。
王氏《古今法书苑》所创立的这种方法,到清代为敕撰
的《佩文斋书画谱》所采用。
该书将所收资料分成“书体”
“书法”、“书学”、“书品”等四个部分,底下又设置了“
法家传”、“书跋”、“辨证”、“鉴识”等项目。
考察上述两部著作所阐明的书论体系,首先是它们确立了一
个原则,即书法本来是以文字为对象,因此无论如何都必须将文
字的学问做为根基,必须弄通文字产生和发展的原理。
也就是
说,书法理论不能不包文字学。
在书法这一具体的专门的学科
里,则必须包括篆、隶、楷、行、草等书体论;论述书法技巧的
技法论;品第书法优劣高低的书品论;以及评论书法特点的书评
论。
更广义说来,也包括以论述书法的著作为研究对象的“书
学”。
此外还有一类资料,书法家的传记,其中也含有一些书
法理论。
再进一步说,鉴赏、收藏、购求、玩阅等方面的资料也
应该包括在里面。
张彦远在《历代名画记》里,采用的就是这种
方法.唐宋以后,书法的题跋发展起来,相应地又出现了许多集
9
录题跋的专门性著作。
但这种情况在六朝时期则几乎还看不到。
第三节书法理论的资料
汉魏晋南北朝时期的书法理论著作现存颇多,这是由于自东
晋出现了二王,从而确立了书法艺术之后,他们的书法风格遂成为
典范而广泛流行,书法这一传统在后世长久地承绪下来。
唐代张
彦远搜集到当时为止的书论著作,编纂成<法书要录》一书,目
的也是为了阐明传统的书道,再传之于后世。
由于有了这部著作,
今天我们才能把握传统书道的理论。
这里,我们来看看收在<法书
要录》中的汉、,魏、晋、南北朝时期的书论内容,其次序如下:
汉赵壹《非草书》
晋王羲之《自论书》
王羲之《教子敬笔论》(不录)
卫夫人《笔阵图》
王羲之《题<笔阵图>后》
宋羊欣《古来能书人名》
虞和《论书表》
王情《文字志目》
齐王僧虔《答齐太祖论书启》
王僧虔《论书》
梁萧子云《论书启》
梁武帝《观钟繇书法十二意》
《梁武帝与陶隐居论书启九首》
庾元威《论书》
庾肩吾《书品》
袁昂《古今书评》
陈释智永《题右军<乐毅论>后》
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杨泉《草书赋》
刘邵《飞白书势》
齐王僧虔《书赋》
梁粱武帝《书评》
庾肩吾《上东宫古迹启》
粱元帝《上东宫古迹启》
粱简文帝《答湘东王书》
《墨池编》和《法书要录》两部著作在处理方法上也有不同
之处,,如收录之多少,篇日之次序等。
但除了一、二种重复出现
者之外,上述所记的篇日大都是增补的.只是其中的传授笔法一
类著作的写作年代是值得怀疑的。
到南宋,出现了陈思编辑的《书苑菁华》一书,其中所录的
南北朝以前书法论著,也有不见于上述二书者,计有:
汉蔡邈《九势八字诀》
许汁《上说文解字书》
晋王王民《行书状>
成公绥《隶书体》
王羲之《笔势论十二章并序》(和《墨池篇》中的王羲
之《笔势论》的内容不同)
齐王僧虔《笔意赞》
梁梁武帝《草书状》
顾野王《上玉篇启》
陶弘景《论杨许三仙君真迹》:
隋释智果《心成颂》
上述蔡邕和王羲之那两篇传授书写技法的文章是否为原作,
尚值得怀疑。
《笔意赞》一篇,编者只注明依据《图书集成》而
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定为王僧虔所作①,但其作者究竟是谁,也是个疑窦.此外,在
《书苑菁华》中还有:
王羲之《笔势传》
《晋王羲之别传》(附子献之)
这些似乎也都是后世之作。
.
降至明代,王世贞编辑了《古今法书苑》,从上述诸书中辑
录了很多书论著作,其中有两篇是:
汉蔡邕《石室神授笔势》
魏‘钟繇《用笔说》
蔡邕之文与<九势八字诀》很相近;,钟繇之文则与《秦汉魏四朝
用笔法》中的《钟繇用笔说》犬体类似。
以上这些,’大概可以说是汉、魏、晋、南北朝时期有关书法
全部文献,它们在广义上都可以称为“书论”。
不过,其中传授书
写技法以及与之相似的著作颇多,‘在这些资料中,属于当时的原
著虽不能说一篇也没有,但一般说来,它们大都是广泛流行笔法
传授的唐代之伪作或改作,很难说具有当时直接资料的性质。
除
此之外,其他著作则可以分成几种类型来考察。
首先是论述作为书法基础的文字构造原理和书体种类的著
作,如许慎的《说文解字·叙》、江式的《论书表》等。
这些都是
书法的基础,所以必须明确掌握.一般说来,学习书法倘若忽视
了文字学,就不能成功,这是古人再三强调的.其次是汉、魏、晋
时期出现较多的笔势论,这是论述书体及其姿态的,因此广义说
来,它们也都可以包括在书体论之内,《四体书势》是其代表
作。
再次是论述书体的著作,较早的如赵壹的《非草书》,晋代
成公的《隶书体》等均属此类。
再次是论述书写技法的,有梁
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武帝‘的《观钟,繇书法十二意》;至于卫夫人的《笔阵图》之类,
则都是为传授书法的技巧而写的著作,是否原作值得怀疑,但其
中记述了早期人们关于书写技法的观点,因此也钳必婴提到。
再
次是所谓书品一类论著,可以举出梁代庾肩吾的《书品》为其代
表。
再次是书评一类论著,有宋代羊欣的《古来能书人名》,齐
代王僧虔的<论书》、袁昂的《古今书评》以及与之在内容上相
混淆的梁武帝的<书评》等。
以上是主要的分类。
此外还有用诗
赋、书启等文体论述书法的著作;还有夹杂在书法家小传中的阐
述书法的材料等等。
这许许多多书论著作,同书法的发展史相适
应而流传保存下来,从中可以看到当时书法理论的发展状态。
下
面我们就以上述分类为基准,采用概说的方式,对本时期的书论
史作一番历史的考察。
第四节汉代的文字论
文字,是书法的基础。
对于文字,必须研究其构造的原理,
为此我们有必要首先根据汉代许慎所著的《说文解字》一书的序
言,来研讨一下“六书”。
所谓“六书”,包括“指事”、象
形”、“形声”、“会意”,“转注”、“假借”,此说并非许
慎所首创,在汉代班固所著的《汉书艺文志》中,援引了刘歆
《七略》一书里的观点,说在古昔时候,人们八岁上小学,因此
《周礼·保氏》中说:
“养国子以道,乃教之六艺:
一曰五礼,
二日六乐,三日五射,四日五驭,五日六书,六日九数”保氏掌
管培养国子,其中的“六书”即是指的“象形”、“象事”
“象意”、“象声”、“转注”、“假借”等内容,说这就是创
造文字之本。
另外,汉代郑众在注释《周礼·保氏》时,也说
“六书”是“象形”、_会意”、“转注”、“处事”、“假
借”,“谐声”。
此二说在“六书”项目和顺序上都不同,与
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《说文解字.叙》也不一样。
文字学界在对此解释上有多种观点,
但是假如我们从文字构造的原理上着眼,那么文字本来就有形、
音、义三个要素,所谓“象形”、“象声”、“象义”之说,可
以看出就是主张以这种形、音、义为基础来构成文字,“象事”则
是指为表现抽象事物而使用的记号性质的文字。
其所以对它们全
都冠上一个“象”字,是表示文字造形的现象,是考虑到文字形成
初期的特点。
郑众整理、修正了“六书”的内容,对于“象形”
、“会意”“转注”三项,取其形、义,对于“处事”、
“假借”、“谐声”三项,则取其记号和声音,从而建立了顺
序。
在《说文解字》中,“象形”和“指事”意味着具象的表现
和抽象的表现,二者都是取其在形体上表现文字的方法。
“形
声”和“会意”,是通过文字的组合构造而造成文字。
“形声”
指音和义的结合;“会意”指结合两个文字来造字的方法。
关于
“转注”和“假借”,有各种说法,最通俗易懂的解释是将“转
注”作为意义上的应用文字;将“假借’’作为声音上的应用文
字。
《说文解字》为了整理汉代出现的许多文字而尝试采用新的
整理方法,它假称每一项都是依据古代的周官保氏之遗训,但
同刘歆、郑众等人的解释并不一致,在内容上也不免有些出入。
作为书法对象的文字的主体,倘若从书法发展史说来,是汉
代以后的文字,因而以当时新整理出来的《说文解字>的理论为
基础较好。
此后所建立的文字构造原理,就一般情况看也是以
《说文解字》为依据。
晋代卫恒在<四体书势》中所叙述的内
容,和《说文解字·叙>的内容颇为一致,因此有人认为也许是
《四体书势>中的文字混入了《说文解字·叙》之文。
北魏的江式也
基本上依据《说文解字·叙》来解释“六书”之义,并且进一步
涉及到了音韵学、训诂学。
于是,《说文解字》中的“六书”之
说,后来就作为文字构造的基本原理而通行下来。
15
第五节汉、魏、晋、宋的书势论
从汉魏到六朝时期,书论著作中以“书势”为题的相当多,如
前面提到的汉代的崔瑗、蔡邕,晋代的卫恒、索靖、刘邵、王羲
之,宋代的鲍照等人都是如此。
由于汉代崔瑷、蔡邕两家之文是
包含在卫恒的《四体书势》中,可能经过了卫恒的修改加工,因此
严格说来,“书势论”这种书法理沦的出现,当以《四体书势》
为起点。
《四体书势》论述的是关于古文、篆、隶、草等四种书体,
说明它们产生和发展的过程,赞美它们的美丽,文中使用了大量
摹拟自然现象的华美辞藻来反复形容这些文字之美。
由于“古
文”不是书体的名称,所以叫“字势”;其他三种书体的情况
是:
“篆势”为蔡邕所作;“隶势”为钟繇或其同代书法家所作;
“草势”为崔瑗所作。
但是蔡邕和崔瑗的著作是否为原著尚值得
怀疑。
《四体书势》之文由“序”和韵文体的铭、赞组成,铭赞
写得非常华丽。
揣度作者之意,其所谓“势”,似乎是说书体具
有象自然现象那样的生动形态,而并非指后世所说的笔势之有
无。
《四体书势》也载于《晋书·卫恒传》之中,可以相信是
当时的原作。
根据这部著作我们知道,在汉魏时期,书法家们已
经开始从山川、草木,鸟兽、虫鱼等绚丽多姿的自然现象中来寻
求书法之美了。
,例如;书中形容“古文”说:
其曲如弓,其直如弦。
矫然特出,若龙腾于川:
森尔下
颓,若雨坠于天.或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;或
纵肆婀娜,若流苏悬羽,靡靡绵绵.
其中对篆书、隶书,草书,也同样排比,使用了华丽的形容
辞藻,这就是所谓“物象以致思,非言辞之所宣”,即是说:
书法之美不能用概念化的语言来表达,只能借物象加以形容和
16
释。
这种情况大概也是有历史渊源的,因为古人本来就相信文字
是由于自然物象引起联想而产生的。
不过,从中也可以看出六朝
文辞渐趋华美之倾向所起的作用。
另外,书法的艺术性愈加精
炼,也促进了这种状况的形成。
“隶势”中说:
“随事从宜,靡有常制”;“草势”中说:
“几微要妙,临时从宜”。
这都是就书写技法而言,主张书法在
技巧上应该根据时间和地点之不同而顺其自然。
这一观点很值得
注意,是说书法不要拘泥于前人的成规。
从中可以窥见在王羲之
的完美书法产生之前,书法艺术发展的普遍风尚。
晋代索靖‘在
《叙草书势》一一文的开头也讲“圣皇御世,随时之宜”,,同样可
以证明这个时代的社会性思潮就是主张顺应时世。
第六节书体论
许慎在《说文解字·叙》中,列举了“秦书”的“八体”,内
容是“大篆’’、“小篆”、“刻符”、“虫书”、“摹印”、
“署书”、_‘殳书”、“隶书”。
同时提出了新的“六书”,即“古
文”、“奇字”篆书”、“佐书”、“缪篆”、“鸟虫书”。
新“六书”中除“古文”和“奇字”以外,其余四种和秦代的
“八体”是相通的。
在这几种书体里,“大篆”、“小篆”、
“隶书”(佐书)都是通行的书体,而“刻符”、“虫书’’(“鸟
止书”)、“摹印”(缪篆)、“署书”、“殳书”则是分别使
用于特定场合的应用书体,并且这些应用书体都带有装饰图案文
字性质。
六朝时期有一种书体叫作“篆隶杂体”,是将篆隶以
及出自篆隶的图案化了的书体作为杂体来处理。
“刻符”,“虫
书”、“摹印”、“署书”、“书”的形体,都属于后来的杂体。
齐
梁时期,这些图案化了的书体更加复杂,甚至高达百数十种之多
17
前面的,“书势论”中,有以书体为基础而论述其形态姿势的,
如所谓“草书势”、“飞白书势”等,这些都是在书法的形体美
发展起来之后而出现的书法理论。
在阐述书体的论著中,有汉代赵壹的《非草书》,这在前面
已经谈到。
此外还有晋代成公绥的《隶书体》、正珉的《行书
状》,它们和上面所说的“书势论”同属一种类型,都用了大量
华丽的修辞来赞叹书体之美。
宋代王情的《文字志目》,只标举书体品目,其中列出的三
十六种“古书”是:
古文篆、大篆、象形篆、科斗篆、小篆、刻符篆、摹
篆、虫篆、隶书、署书、殳书、缪书、鸟书、尚方大篆、凤
书、鱼书、龙书、麒麟书、龟书、蛇书、仙人书、云书、芝
英书、金错书、十二时书、悬针书、垂露篆、倒薤书、偃波
书、蚊脚书、草书、行书、楷书、藁书、填书、飞白书。
其中的“大篆”、小篆”、“隶书”、“草书”、“行书”、
“楷书”、“藁书”等是通行书体。
其他则是为特殊目的而将
篆、隶图案化了的书体。
梁代的庾元威在其所撰的《论书》一文中,曾记载过在十扇
屏风上书写一百种书体之事,说是将彩色和墨书交相使用,使当
时的人们大为惊叹.
“悬针书”,“垂露书”、“秦望书”、“汲冢书”、“金
错书”、“玉文书”、“鹄头书”、“虎爪书”等五十种书体使
用纯墨书写;“玺文书”、“节文书”、“真文书”,“符文
书”、“芝英书”、“花草隶”、“幡信隶”,“钟鼓隶”等五
十种书
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