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大美不言评20世纪美的误区和美的复归
大美不言:
评20世纪美的误区和美的复归
南开艺术系、中文系、历史系跨系教授范曾2002年03月21日
古典主义,在西洋艺术史里,通常是与古希腊和罗马的文学、美术、建筑、思想有关的潮流。
它包含了完美、永恒、思考的秩序和明晰性、精神上追求尊严与宁静、强调结构的单纯及均衡和比例的匀称。
古典主义尊重客观、理性、节制,不用主观态度和夸张的线条与色彩,做艺术方面的表现。
新古典主义艺术风格较缺乏自发性的创造,而流于空洞的形式主义。
19世纪法国新古典主义的绘画,一般趋于静态的构图,注重素描而色彩趋于冷调。
代表画家是法国画家大卫(David1748~1825)代表作:
拿破仑的加冕、马拉遇刺,安格尔(Ingres1780~1867)代表作为《泉》和《土耳其浴女》系列。
19世纪前半,法国的艺术家们又开始寻求新的绘画方式,1789年法国大革命以后,在欧洲,人权思想已经相当发达,人们要求自由及政权,艺术家也要求从古代的种种风格及教条的束缚中解脱出来。
浪漫派艺术特质是理性主义的反动,其代表艺术家将理性放在一边而高倡个人情绪、奇幻、想象的地位,重视原始的自然甚于文明。
代表画家法国画家:
杰利柯(Gericault1791~1823)代表作品为《梅迪莎之筏》,德拉克洛瓦(Delacroix1798~1863)代表作品为:
撒旦那帕路斯之死、《自由女神引领大众》。
西班牙画家:
哥雅(Goya1746~1828)代表作品为《1808年的5月3日》。
哥雅由于目睹战争残酷,其作品批判性强,有着尖刻、嘲弄、冷酷、阴森的特质。
克莫委帝是19世纪末出现的一批新古典主义画家之一,他们的共同特点是,运用姿态、体形、质感、结构等肉体构成因素,塑造柔媚、漂亮悦目、甜美的女人体形象,这些手法明显受到安格尔的影响,但是就这幅画同安格尔的《泉》相比起来,明显具有和《泉》不一样的风格,显得缺少《泉》那种坚实有弹性的肌肤感,而更显得柔软光润,使观众产生触觉联想。
这些画虽不是人体艺术的上品之作,也决不是黄色淫品,因为艺术家运用姿态、体形、质感、结构等肉体形象,将人类在本能上最赞美的东西,但又最不愿直接表达的东西--情欲美感,直接加以美化地揭示出来,而不是颓废淫荡的情节和堕落的体现。
他们表现的不再是米开朗基罗式的力量,不是鲁本斯式的肉欲感,也不是德拉克罗瓦式的浪漫情怀而是静穆单纯、高贵的新古典主义精神。
现代与后现代
一、欧美现代派的主要脉络
1.20世纪初,斯宾歌勒《西方的没落》、尼采对对传统的再认识、弗洛伊德精神分析对启蒙领域产生冲击,传统现实主义、浪漫主义美学由此受挑战
2.主要流派
象征主义:
"对不可知领域的勘探"(昆德拉)
未来主义
表现主义:
卡夫卡、康定斯基
超现实主义:
毕加索
意识流
存在主义和荒诞派:
加缪、萨特《三分钟硬币》、《等待戈多》
3.特点:
反抗物化社会,强调超验,超写实,反对英雄,情节淡化,叙事者从全能者的角度退出
二、对现代主义文学的再认识
是怀疑主义和人本主义的结合;艺术再不能依靠生活而存在,因为生活变质了;他们幻想以艺术取代宗教,让审美世界成为现实生活的样板。
中国现代派与西方不同,西方是抗议现代化,我国是鼓吹现代化,反对封建
三、后现代文化思潮
1.特点:
强调事物的不确定性、平面化、不可知、零散化,针对启蒙运动的理性化
2.前现代文化、现代文化、后现代文化在我国并存
什幺是后现代艺术
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题,然而,没有任何一个源于西方学术名词像“后现代主义”这样被赋予如此丰富的多义性和歧义。
披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作,我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。
在许多中国年轻艺术家那里,后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。
尽管人类进入了信息时代,但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍,它的本真面目国人大都不谙其详。
毫无疑问,这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾的原因。
令人高兴的是,在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。
由中国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的"外面的世界--美国当代艺术展"(原名"走出边界:
21世纪前夕的美国艺术"/Out ward Bound:
American Art at the Brink of the Twenty-First Century)于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出,使我们能够匡谬纠误,获得对西方后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。
据展览的美国组织者称,这个展览的90件作品是在他们走访了美国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的,绝大多数作品是90年代的新作。
从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实现的展览中,我们看到了什幺呢?
回到架上艺术
让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为"现代艺术之父",现代艺术史就是从他开始写起的,然而这位老实巴交不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命,他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。
这场革命经由野兽主义和立体主义的不断推进,直到抽象主义出现,可以说是大功告成。
塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家,他们惮精竭虑所钻研的始终是"怎样画"。
通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化,他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。
说到底,塞尚开创的艺术仍然是传统的,至少它与传统保持着一脉相承。
塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上,以理性主义眼光来观察、认识、探究世界的一种思维方式。
他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上,塞尚固然伟大,但与另一位名叫杜尚的法国人相比,他未免显得太保守太缺少革命性。
如果说塞尚是"现代艺术之父"的话,杜尚则可称为"现代艺术之继父",而且与前者相比,后者的艺术更富有革命性,其影响力也来得更为强烈更巨大。
1913年,杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品:
将一个带有车轮的自行车前叉倒置固定在一张圆凳上,取名为《自行车轮》。
1917年,杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办的展览会。
作为达达主义的代表人物,杜尚首创的所谓"现成品"艺术标志着现代艺术的根本性转折。
此前,塞尚开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新,而杜尚从根本上颠覆了艺术的固有概念。
塞尚是一个严肃的画家,而杜尚则是一个彻底的思想家。
杜尚告诉世人,当艺术家不必画画,不必做雕塑,因为世界和生活本身就是艺术。
从此,人间诞生了这样一个神话:
一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术,因为艺术家说它是艺术,它就成了艺术。
沿着杜尚指引的方向,二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术。
这些艺术都是"现成品"的陈列、重组、复制。
由这些小规模的现成品艺术扩展开来,艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术。
接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术,这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限,重视的是创作的过程、行为和体验,而不是创作的结果。
尽管这些艺术都认为观念比作品更重要,终究还存在一种过程和行为,而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。
概念艺术有一个源自达达主义的观点,即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想,而不是有形的实物--绘画或雕塑,有形的实物出自一种思想,因此思想本身就是艺术品。
概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。
至此,一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页,时间是20世纪70年代。
自20世纪80年代,西方艺术进入后现代主义时期。
后现代艺术究竟有何特征?
首先,回到"架上艺术",回到绘画和雕塑的原有范畴中来,是后现代艺术起死回生的必由之路。
与此同时,各种无视技艺和反对技艺的观念被抛弃。
艺术家终于捡起画笔和调色板,重又回到画布中。
从传统艺术到现代艺术,所有技术问题,不管是人体解剖还是空间透视,不管是具象还是抽象,不管是色彩还是造形,都已得到解决,没有任何未竟之业留给今天的艺术家。
新一代的艺术家已彻底打消在艺术风格上进行创新,他们毫无愧色地抄袭前人的成果,大大方方地搬用现成风格。
于是,80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式,批评家为此发明了各种名目:
新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术。
只是加了一个"新"字,过去的变成了新生的,他人的变成了自己的。
只是换了一套行头,现代艺术各流派便又再次粉墨登场。
虽然新艺术在风格上各有所宗,其表现的精神内涵也彼此不同,但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。
这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。
到这时,艺术史家终于松了一口气,因为艺术史还可再谱新篇。
"美国当代艺术展"中有一件劳申柏(RobertRauschenberg)的新作《无遮的洛杉矶》。
面对这幅镶在画框中的小画,有人可能一时回不过神来,这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗?
这还是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆的美国"顽童"吗?
没错,就是他!
正是凭着那些所谓的"组合绘画"和"集成艺术",劳申柏于20世纪50年代一举成名,成为一颗耀眼的波普艺术明星。
70年代他还一度从事过舞蹈和表演艺术。
自80年代以来,劳申柏改弦更张,潜心搞起了版画创作。
尽管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组,但回到画面对于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
回到具象世界
在"美国当代艺术展"的开幕式上,展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜·马修斯(NancyMatthews)女士在致辞中说:
"你们可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原,看到美国的城市风光和乡村景色,看到美国人的生活。
"这几句话本身没有什幺弦外之音、深奥之义,但在一个西方现代艺术史的研究者听来却十分陌生十分新鲜,因为具象绘画特别是风景作品在现代艺术中消失得太久了。
塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。
尽管塞尚绘画本身还是具象的,他还没有抛弃人物、静物、风景等客观对象,但在塞尚心中,绘画的目的不在逼真地再现客观对象,而在于追求形式本身的价值,即通过形状、块面、线条的组合,创造一个毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。
他的艺术被英国艺术理论家克莱夫·贝尔总结为"有意味形式",从而开"为艺术而艺术"的现代形式主义美学之先河。
在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中,再现性因素进一步退到次要地位,它们注重的是通过简化形象和强烈的色彩表现画家强烈的内在激情。
立体主义者更加肆无忌惮地肢解了现实形象,他们的画是支离破碎的客体的"零件"的重新拼合。
终于在抽象主义那里,客观物象被夺殆尽。
(表现主义:
卡夫卡、康定斯基)康定斯基在1910年写道:
"我豁然明白了一件事,那就是我的画上不需要什幺客观的东西和客观物体的描绘,而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。
"抽象主义者一致宣称:
"艺术并不描绘可见的东西,而是把不可见的东西创造出来。
"对于抽象艺术家来说,大自然是避之不及的瘟神,在他们的作品中,任何具象的联系都是不能容许的,他们要创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年,当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时,他就宣称"绘画的零点已经到达",但在二战以后,抽象艺术仍获得辉煌发展。
直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后,抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品,但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观世界相比,抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调、有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚,进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反,人类所能创造出的有限的符号形式,使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。
而且,抽象艺术家所要表达的哲理意思和内在激情,因抽象符号的不确定性,而显得含混不清、难以确认。
当初,塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之外,但发展到后来,抽象艺术如果离开了文字语言的解释,其本身就只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上,伴随着艺术抽象化的演进,风景题材更是被长期排除在艺术家的视线之外。
野兽主义和表现主义绘画是自然风景的最后驿站。
在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中,艺术家只对人造风景--城市建筑——偶有眷顾。
至于70年代出现的那个与抽象主义极端对立的照相写实主义,虽然作为照片的复制品,这类绘画具有欺目乱真的写实能力,但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的丛林--城市风光。
随着抽象艺术的寿终正寝,80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活,投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家关注,那再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来(当然,写实语言原本就不是僵死单一的)。
这是一个旧有画风重获新生的时代,又是一个各种画风同时共存的时代。
此时,精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主义风格有人沿用,逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴;平面化的造形处理有之,三维空间的营造设计也有之;单擅色块涂抹的画风可以见到,专以线条勾勒的作品也能见到。
有人将80年代西方出现的形形色色的写实画风统称为"自由具象艺术"。
"美国当代艺术展"的90件作品中仅有3幅抽象绘画,而在占绝大多数的具象绘画中,人物、风景和静物等传统题材应有尽有。
在表现手法上艺术家们各显其能,因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面貌。
仅以"室内情景"这一类题材的作品为例,就兼有杰姆·理查得(JimRichard)的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大(JohnAlexander)的轻描淡写的简约画面。
大自然的描绘更是包罗万象,这里既有沃尔夫·卡恩(WolfKahn)的类似野兽主义的风景,也有韦恩·布莱恩(WayneBryan)带有装饰性的水族馆;既有帕特里西亚·弗雷斯特(PatriciaForrester)水彩画《荷塘》,也有琼恩·梅耶尔(JonMeyer)电脑画《冰山》。
走向多元并存
现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有时甚至相互重合的两条道路,这就是以塞尚为代表的形式化的"为艺术的艺术"和以杜尚为代表的观念化的"反艺术的艺术"。
我将它们分别称作"理性的现代主义"和"非理性的现代主义"。
这两条道路分别按单向直线进步的轨迹,以流派的次第递进、新旧更替的模式向前延展。
当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候,当杜尚的追随者创造了取消"文本"的虚妄无凭的概念艺术的时候,这两条现代主义之路殊途同归,一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式引导下,经过近一百年连续不断的推陈出新,终于陷入山穷水尽的绝境,至此人们惊呼:
"艺术死了!
"然而,这只是现代主义的死亡,只要人类生命还在延续,艺术就会起死回生。
按照"物极必反"的事物发展规律,西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道:
"我确信,从印象派发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。
持续不断的破坏和怀疑,沸沸扬扬的运动,一言以蔽之,日日常新的艺术景观完结了。
在我看来,在所有这些连续不断的动荡之后,融合的时代已经到来。
我认为,今天,创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。
这是一片几乎未经开发的广阔领域。
"
的确,正如饶可让当年所预言并身体力行的那样,80年代以来西方艺术已经摆脱线性发展的模式,呈现出多元、折衷、融合、混杂的局面。
除了"艺术必须回到画布中来"这一点是艺术家的共识之外,至于怎幺画则百无禁忌,不拘一格。
他们可以采用任何前人发明的手法,模仿古今任何一种风格。
在主题和题材的选择上,艺术家也没有固定的范围,物质和精神世界的所有事物都可以入画。
眼下,人们不但无法用一个统一的风格去概括一群艺术家,甚至很难用一个准确的词语去描述某一个艺术家的艺术风格。
王瑞芸写道:
"美国艺术在60年代的那种强迫性的、宣言般的先锋派,到后现代已经变成了一种从容的行事方式了。
它不再是一种由思想发出的号召,而成为一种文化的状态了。
所以'后现代主义'这个词没法用来指称风格,那是一种'态'而不是一种'形'。
'态'比'形'有更大的涵盖力,它不如'形'明确,但无处不在,无处不渗透。
这种东西难以建立,也难以去掉,所以稳固。
这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守规矩的自由。
就后现代的眼光看,对艺术的评价已经不是从形式上去衡量了。
所以,在了解美国后现代主义的艺术时,着眼点不必太多地放在当代美国艺术家如何画的。
倒是更应该注意他们是怎样看待世界,怎样对待自己的,和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。
"
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立,在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离,而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。
正如有人指出的,现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人,而懂它的人总是少数。
塞尚派的"为艺术的艺术"尚且如此,杜尚派的"反艺术的艺术"就更让大众感到"丈二和尚摸不着头脑"。
尽管杜尚及其弟子们标榜"艺术大众化",鼓吹"人人都是艺术家",但结果适得其反。
他们将垃圾当艺术品的做法和他们的"得意忘象"的概念艺术离大众更加遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能,现代艺术都做的是"减法"。
伴随着艺术风格形式化和观念化的演进,现代艺术一步步摆脱了宗教和政治,远离了文学和现实,摒弃了可见的世界。
当艺术变成了无象无形、纯形而上的意念时,艺术家感到了"不能承受之轻"。
除了作为自由的化身之外,艺术家最终沦为社会生活的边缘人。
在后现代主义时期,艺术重新做起了"加法",这一艺术风格和观念转变的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。
今天,艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近,对社会生活的关心,而且竭力想要消除艺术与大众的距离。
他们全心全意地想与社会合作,千方百计地迎合大众审美趣味。
从某种意义上说,现代艺术史是一部英雄主义的历史,正如美国艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样,"现代艺术已经是过去的风格,这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传奇相配合的"。
现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史,不如说是一部由一连串先后出台、亦即"你方唱罢我登场"的艺术大师演出的活报剧。
那时,一个艺术家可以领导一股艺术潮流,带动一种社会风气。
人们崇拜英雄,制造英雄。
现代艺术史经由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色,可圈可点。
在后现代主义时期,由于没有统一标准,没有共同风格,因而也就不存在什幺至尊权威。
或许,"没有大师"意味着平庸堕落;但只有对那些习惯盲从的人来说,"没有领袖"才可能不知道路该怎样走。
然而,对于西方文化而言,后现代主义意味着更彻底的民主、平等和自由。
虽然,后现代艺术是以现代主义的反叛者的面目出现的,但它是西方现代艺术的产儿,在它体内仍然保留了现代主义的部分基因。
且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种形式、语言,甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据,只不过当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什幺是自由平等,如今他们已经脱去了英雄的外衣,将自己完全融入大众,并用大众所能接受的艺术表达自己的思想情感,从而宣告了一个真正的人人平等的艺术时代的来临。
这就是上文已经提到的自由民主思想从"形"到"态"的蜕变升华。
毫无疑问,如果没有现代艺术粗暴的偏激,就没有后现代艺术温和的折衷。
没有现代艺术的日新月异、千变万化,就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。
正如丹尼尔·贝尔所指出的,"后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑的发展的最终目标"。
"外面的世界:
美国当代艺术展"不是西方甚至不是美国当代艺术的全部,但它是西方后现代艺术的一个缩影。
它给我们带来了西方艺坛的新信息。
与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比,这个展览形象直观地告诉我们究竟什幺是西方后现代主义艺术。
国画家范曾
明清以来,中国人物画多以工笔为主,而范曾继承了南宋梁楷以来的简笔泼墨的手法,形成了独特风格。
一段时间以来,围绕范曾有不少是是非非、风风雨雨,他在香港举行大型画展。
他说:
自己归根到底是一位画家,希望人们更多地从画上评论他。
F(范曾):
这些年以来,你也看出来,新闻媒体、电视、报纸、杂志对我报导很多的,众说纷纭、莫衷一是,到底范曾会什幺样子,恍兮惚兮。
我觉得这次一个展览,万面目还他自己,范曾是一个画家,一个书法家,一个诗人。
Y(杨澜):
也就是说这几年对你的报导,往往都是在画之外的事情上纠缠不清。
F:
艺术之外的事情关怀过多,对我艺术之内的事情,人家关怀过少。
所以讲,这一次规模比较大,这是我个人的一个思想问题。
那幺对整个社会来讲,我想还是希望对2000年作一个奉献。
另外,对香港回归一周年,也是一个祝贺。
Y:
做这样的一个大画展,对于你个人来说,有什幺意义呢?
F:
是我六十岁以前整个艺术生命的带有总结性的画展。
Y:
对于自己六十岁以前的艺术创作道路,您觉得它一直是很顺畅很平坦,还是比较崎岖?
如果您觉得,有人说好象活到六七十岁要是从头走一遍,每个都可以成为圣人的话,您愿不愿意?
F:
一个人的人生,其实都是在坎坷之中渡过的。
我曾经讲过一句话,不知道你还记得不记得,我说:
“有大坎坷者有大成就,有小坎坷者有小成就。
”无坎坷者无成就。
从这个意义上讲,我希望呈现在我面前的生活道路永远是清新的,永远是不可预料的。
Y:
在说到您的画展的时候,很多人也非常想找到您画风中发生了哪些改变,特别是跟几年前有些什幺样的变化?
那幺就从这里面现有的这几幅画里,我跟几位同事看过以后都觉得,您的画比过去更简约了,而且人物无论他们的表情和传达出来的那种神韵,不象过去那种非常张扬的,现在有了一点这种沉静,不知道我们说得对不对?
F:
艺术家都是当局者迷,自己到底什幺面貌,这个可能你们旁观的人看得更清楚。
因为我的前进是连续性的,而你们已间隔了好多年没看我现在作品,因此你们可能产生耳目一新的感觉。
可是就我个人来讲,并不着意地去追求这种风格的变化,中国画的前进,尤其是真正的艺术家,他不在形式上花很多的脑筋去琢磨、去理念先行,去希望能够炫人耳目,而是自己在整个的创作时间里,抒发心灵过程里的一种不自觉的流露,就不会有那种矫情,那种故作姿态,这个是很重要的。
Y:
那您这两年在巴黎呆的时间也挺长的,跳出了中国文化圈子,到外面的世界以后,可能你也有一个当局者迷,旁观者清的这样一种发现。
那幺您觉得在西方再回头来看中国东方艺术,有一些什幺样的心得呢?
特别是象国画艺术这个问题。
F:
对,比较大。
我也可从大口入手,来谈谈这个问题。
从明朝末年以来,西学东渐;近代以来,西方人对东方,他是采取一种鸟瞰的视角,而东方人往往采取一个仰视的角度。
这种心态造成我们两种倾向:
一个是对西方的先进科技或文明的一种推崇、一种吸收,如饥似渴地,尤其是中国的知识分子以不懂西学为耻。
那幺另一种就还包含着一种西方中心说的影响,也包含了一些民族自卑的情绪,这些都是很复杂的情绪。
那幺今天我到西方去,觉得很先贤们有些区别的是什幺?
因为世界已经早已不是个封闭的世界,过去的文化由于地域的阻隔形成了不同的民族的文化,在今天我们很快可以看到。
尤其我在法国,就住在很靠近罗浮宫的地方,可以很快地看到西方的一些最精华的作品。
在这过程中,我的心态是什幺呢?
我想我和当初康有为到西方去是不太一样,因为他当时戊戌变法失败以
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