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第四章唐宋金元文论
概述
一、唐代三教合一——复变之道二、宋代理学——技进于道
三、形成以“意境”为核心的诗论,以“载道”为核心的文论。
第一节唐代文论
唐人文论重在论诗,论诗大致分两大流派:
重风骨兴寄和重兴象神韵。
前者属于儒家思想,传承风雅精神,强调诗歌的社会功能,由陈子昂、杜甫到元白、皮日休,是这一倾向的代表人物。
后者缘于佛老哲学,提倡诗歌的艺术美,追求意境之空灵,从王昌龄、刘禹锡、到皎然、司空图是这一倾向的代表。
一、儒家诗文论
(一)陈子昂
《与东方左史虬修竹篇序》:
“东方公足下:
文章道弊五百年矣。
汉、魏风骨,晋、宋莫传,然而文献有可征者。
仆尝暇时观齐、梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹,思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。
一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。
遂用洗心饰视,发挥幽郁。
不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者相视而笑。
……。
”
1.风骨,指思想感情表现明朗,语言质朴有力,形成一种爽朗刚健的风格。
“音情顿挫,光英朗练,有金石声”,是“风骨”的体现。
2.兴寄,托物起兴,因物喻志的表现手法,强调真实深沉的感慨。
▲核心思想:
复古。
推崇风雅与汉魏古诗,反对齐梁追求“采丽竞繁”之弊,提倡“兴寄”与“风骨”,揭开了唐诗革新的序幕。
李白:
《古风》之一:
大雅久不作,吾哀竟谁陈。
《古风》之三十五:
大雅思文王,颂声久崩沦。
安得郢中质,一挥成风斤。
(二)杜甫
《戏为六绝句》是我国古代最早的论诗绝句,开以诗论诗的风气。
背景:
1.齐梁浮艳文风仍有相当影响,一些人“拘限声病,喜尚形似,且以流易为词,不知丧于雅正”(元结《箧中集序》);
2.提出恢复风雅传统者,不免否定六朝文学。
如李白:
“自从建安来,绮丽不足珍。
”
中心论题:
如何对待和继承文学遗产。
1.崇尚壮美诗风
“才力应难跨数公,凡今谁是出群雄?
或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。
”
2.提倡兼取众长。
(1)转益多师。
(2)别裁伪体。
不薄今人爱古人,清词丽句必为邻,窃攀屈宋宜方驾,恐与齐梁作后尘。
未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?
别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。
(三)白居易
1.对诗歌艺术特征的认识
“圣人感人心而天下和平。
感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。
诗者,根情,苗言,华声,实义。
”(《与元九书》)
2.强调诗歌的政教功能、批判功能
主张“文章合为时而著,歌诗合为事而作。
”诗歌要能“救济人病,裨补时阙。
”(《与元九书》)
2.提倡为现实的艺术
主张全面恢复“六义”传统,发挥“补察时政,泄导人情”的功能。
《新乐府序》:
“其辞质而径,欲见之者易谕也;其言直而切,欲闻之者深诫也:
其事核而实,欲采之者传信也;其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。
总而言之,为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也。
”
有别于“温柔敦厚”的诗教。
◆对白居易“重道轻文”的评价
诗人既要有出世的情怀,更要有入世的担当,不能退出价值判断和道德抗议的领域。
有悲天悯人的博大和荷担人类痛苦的使命感,才能成就伟大的诗人。
白居易《杜陵叟》杜甫《无家别》
(四)韩愈
1.文以明道、文道并重
韩愈自称写作文辞,是“思修其辞以明其道”(《争臣论》)
《原道》篇:
“吾所谓道也,非向所谓老与佛之道也。
尧以是传之舜,舜以是传之禹,禹以是传之汤,汤以是传之文、武、周公,文、武、周公传之孔子,孔子传之孟轲,轲之死,不得其传焉。
荀与扬也,择焉而不精,语焉而不详。
”
2.学习古文的途径和方法
(1)“仁义之人,其言蔼如”。
要写出好文章,必须首先提高道德修养。
以立行为本,立言为表。
“将蕲至于古之立言者,则无望其速成,无诱于势利。
养其根而俟其实,加其膏而希其光。
根之茂者其实遂,膏之沃者其光晔,仁义之人,其言蔼如也。
”(《答李翊书》)
(2)深造自得,“唯陈言之务去”。
所谓去陈言,首先是摒除凡俗庸腐之论;此外在构思立意、表达方式,语汇运用等艺术表现方面,也须下苦功钻研。
“必出于己,不蹈袭前人一言一句,又何其难也。
”(《樊绍述墓志铭》)
“或问:
‘为文宜何师?
’必谨对曰:
‘宜师古圣人。
’曰:
‘古圣人所为书具存,辞皆不同,宜何师?
’必谨对曰:
“师其意而不师其辞。
”(《答刘正夫书》)
(3)气盛言宜
“气,水也;言,浮物也。
水大而物之浮者大小毕浮;气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
”(《答李翊书》)
气盛,就是对于所要说明的道理充满自信,情感强烈,有高屋建瓴之势,又经过了深思熟虑,情思酣畅,沛然有余。
具有此种精神状态,则遣词造句时声调之抑扬、句式之长短,便能自然合宜。
3.“不平则鸣”与“穷苦之言易好”
《送孟东野序》“大凡物不得其平则鸣”。
不平,指心有所动,不单指忧伤悲愁而言。
《荆潭唱和诗序》:
“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙,欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。
是故文章之作,恒发于羁旅草野。
至若王公贵人,气满志得,非性能而好之,则不暇以为。
”
二、意境论
(一)意境的理论内涵与特征
意境揭示的是抒情诗文的审美理想,是指客体之“境”与主体之“意”交融和合所产生的一种情景妙契、虚实相生、韵味不尽的艺术境界。
意与境会——意境的生成基础
境生象外——意境的艺术本体
虚实相生——意境的生成途径
1.意与境会——意境的生成基础
实质:
审美主体与客体的交感融合。
从景而言,自然景物融注进主体的生命体验和情感,具有人的生命力和个性品格,因而更为生动更具个性;从情而言,主观情志对象化,情有了特定物象的具象体现,因而更为深切蕴藉,更具感染力。
情景交融的不同类型:
“情景名为二,而实不可离。
神于诗者,妙合无垠。
巧者则有情中景,景中情。
”(王夫之《夕堂永日绪论》)
景中情:
以景语为主,情寓景中。
温庭筠《梦江南》“梳洗罢,独倚望江楼,过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。
”
情中景:
以情语为主,景寓情中。
陈子昂《登幽州台歌》
2.境生象外——意境的艺术本体
司空图《与极浦书》:
“戴容州云:
‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。
’象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?
”
第一个象是呈现于诗歌中的具体直观的意象,第二个象即境,是由具体直观的意象所引发的想象空间和情意空间,是超越性的象外世界。
“所谓意境,就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
一方面超越有限的‘象’(‘取之象外’、‘象外之象’),另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。
这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴。
”(叶朗《说意境》)
例:
行宫元稹
寥落古行宫,宫花寂寞红。
白头宫女在,闲坐说玄宗。
3.虚实相生——意境的生成途径
“空本难图,实景清而空景现。
神无可绘,真境逼而神境生。
……虚实相生,无画处皆成妙境。
”(笪重光《画筌》)
“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思。
”(宋·范希文《对床夜语》)
例:
雨中黄叶树,灯下白头人。
(司空曙)
问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。
(李煜)
“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我最深心灵的反映;化实境而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化,肉身化,这就是艺术境界。
”
“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。
从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。
”(宗白华《中国艺术意境之诞生》)
(二)意境说的理论渊源
1.儒家:
天人合一、天人感应
立象尽意——《周易》:
“子曰:
‘书不尽言,言不尽意。
’然则圣人之意其不可见乎?
子曰:
‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。
’”
2.道家:
道、气、象
《老子》:
“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象。
”“大音希声,大象无形。
”
《庄子》:
“得意忘言”、“象罔”。
3.佛教思想的促进
“心之所游履攀援者,谓之境”;“自家势力所及之境土”是为境界。
(丁福保《佛学大辞典》)
“境”是人的内心感受及意识的对象化呈现。
万法唯心,因心造境,“心不孤起,仗境方生;境不自生,识变方起”(《宗镜录》卷四)
如:
“青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若。
”
4.文学源头
(1)中国文学的两大源头《诗经》《楚辞》都以表现抒情言志为特征。
我国优秀的古典抒情诗的创作都十分注意思想情感与自然景物、人生境遇的高度融合。
(2)文学理论的准备:
比兴手法、物感说、情志论、心物交感说、滋味说等。
◆乐与“境”——《说文解字》:
“乐曲尽为竟。
”段玉裁注:
“曲之所止也,引申之凡事之所止,土地之所止,皆曰竟。
”
三、唐代的诗歌意境论
(一)王昌龄的三境说
“诗有三境:
一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后驰思,深得其情。
三曰意境,亦张之于意,而思之于心,则得其真矣。
”——《诗格》
三境——诗境的三类型或三层次。
物境:
直写景物,巧为形似——自然景物的境界
情境:
抒写胸臆,融物于情——人生情感的境界
意境:
表现志意,理切意真——内心意识的境界
苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》
黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散,望湖楼下水如天。
蔡琰《胡笳十八拍》:
为天有眼兮何不见我独漂流?
为神有灵兮何事处我天南海北头 ?
我不负天兮天何配我殊匹?
我不负神兮神何殛(JI)我越荒州?
制兹八拍兮拟排忧,何知曲成兮心转愁。
终南别业王维
中岁颇好道,晚家南山陲。
兴来每独往,胜事空自知。
行到水穷处,坐看云起时。
偶然值林叟,谈笑无还期。
又云:
“诗有三格:
一曰生思,久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。
二曰感思,寻味前言,吟讽古制,感而生思。
三曰取思,搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。
”
王昌龄明确地使用“意境”这个概念,它与物境、情境相并列,与成熟的“意境”概念尚不能等同,但已触及了意境的基本特征,是对诗歌意境论最早的明确的理论表述。
(二)刘禹锡的“境生象外”说
《董氏武陵集纪》:
“片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之。
……诗者,其文章之蕴耶?
义得而言丧,故微而难能,境生于象外,故精而寡和。
”
义得言丧、境生象外,丰富了意境说的理论内涵。
(四)皎然《诗式》
1.诗情缘境发——诗境构成论
《秋日遥和卢使君》:
“诗情缘境发,法性寄筌空。
”
“辩体有一十九字”说:
“缘境不尽曰情”。
皎然把情与境的因素有机统一起来,强调诗歌要通过创设物象境界来表达情感,境界应融注进主体情感,蕴含余味。
2.取境——诗境创造论
(1)强调取境与风格的关系
“诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。
”
(2)诗人取境的眼光要高远而不拘囿。
“明势”云:
“高手述作,如登荆、巫,觌三湘、鄢、郢山川之盛,萦回盘礴,千变万态:
或极天高峙,崒焉不群,气腾势飞,合沓相属;或修江耿耿,万里无波,欻(xū)出高深重复之状。
古今逸格,皆造其极矣。
”
例:
李白《将进酒》
杜甫《登岳阳楼》吴楚东南坼,乾坤日夜浮
(3)取境要用思
“取境之时,须至难至险,始见奇句。
成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。
有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。
不然,盖由先积精思,因神王而得乎?
”
一方面立意新颖(“放意须险”),形象独特(“采奇于象外”),语言精粹(定句须难);一方面追求诗境平易自然,“至丽而自然,至苦而无迹。
”
(4)比兴手法的运用
“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。
”
“假象见意”可以使诗歌“兴生于中”,避免直露和浅俗。
3.文外之旨——诗境特征论
(1)“两重意以上”
《诗式》“两重意以上,皆文外之旨。
若遇高手,如康乐公,览而察之,但见性情,不睹文字,盖诗道之极也。
”
(2)虚实相生
《诗议》:
“夫境象非一,虚实难明。
有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也。
虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。
凡此等,可以偶虚,亦可以偶实。
”
4.辨体——诗境风格论
开全面概括诗境风格的先河,论及主体人格、题材、语言对风格形成的作用。
▲皎然对诗境理论的贡献:
皎然把有无境界作为评品诗歌的主要艺术标准,他主张“诗情缘境发”,提出了“意在言外”、“采奇于象外”、“假象见意”等著名命题,简洁的阐述了意与象之间的关系,可谓是意境理论的重要奠基人。
(五)司空图
1.韵味说
《与李生论诗书》:
愚以为辨于味而后可以言诗也。
江岭之南,凡足资于适口者,若醯(xī),非不酸也,止于酸而已;若鹾(cuó),非不咸也,止于咸而已。
华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。
……近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。
《与极浦书》:
“戴容州云:
‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。
’象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?
”
《与王驾评诗书》:
“思与境偕,乃诗家之所尚。
”
“辨于味”,一是辨别诗的情趣韵味,二是辨别诗的味外之味。
味作为诗美特征表现在:
(1)“象外之象”,“景外之景”——给人想象空间
诗的真谛正在于以有形致无形,实中见虚,从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。
(2)“韵外之致”、“味外之旨”——给人美感空间
“韵味”产生于艺术表现的“近而不浮,远而不尽。
”——诗歌形象鲜明可感而不浮泛,有深厚之含蕴;诗境深远,诗意含蓄隽永,意味无穷。
▲司空图在前人基础上提出“韵味说”,精细的区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、象与境之间的关系,抓住了诗歌艺术的重要艺术特征,对诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。
2.二十四诗品——诗境风格论
冲淡:
纤秾含蓄:
典雅:
豪放:
悲慨:
揭示风格的根源:
生命本源——真、道
体貌风格的特征:
象喻传神——物、人
第二节宋代文论
背景:
理学流行。
诗宗杜,文宗韩。
宋诗主理重法。
诗学以江西诗派为主流,以禅论诗,由法而悟。
艺术上以俗为雅,以拙为巧。
“诗以意为主,又须篇中炼句,句中炼字,乃得工耳。
”(张表臣《珊瑚钩诗话》)
“好作奇语,自是文章病,但当以理为主理得则辞顺,文章自然出群拔萃。
”(黄庭坚《与王观复书》)
宋诗的审美理想:
平淡
“作诗无古今,欲造平淡难。
”(梅尧臣《赠杜挺之诗》)
“(陈)后山学李杜,此其逼真者,孤淡瘦劲,情味幽深。
”(方回《瀛奎律髓》)
“凡文字,少小即须令气象峥嵘,彩色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。
其实不是平淡,绚烂之极也。
”(苏轼《与二郎侄》)
一、苏轼
1.创作主体的“空静”及对“常理”的把握
“欲令诗语妙,无厌空且静。
静故了群动,空故纳万境。
阅世走人间,观身卧云岭。
咸酸杂众好,中有至味永。
诗法不相妨,此语当更请。
”
(《送参寥诗》)
空静才能“神与物交”,“求物之妙”——“常理”
2.“有为而作”与自由“达意”的创作论
如何自由达意,“辞达”说的发挥——
孔子曰:
“言之不文,行而不远。
”又曰:
“辞达而已矣。
”夫言止于达意,即疑若不文,是不大然。
求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能了然于口与手者乎?
是之谓辞达。
辞至于能达,则文不胜用矣。
(《答谢民师书》)
3.崇尚自然天成之美,追求风格的自由变化
吾文如万斛泉源,不择地而出。
在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。
及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。
所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣,其他虽吾亦不能知也。
(《文说》)
4.诗画一律与传神入化的诗境特征论
味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。
诗曰:
“蓝谿白石出,玉山红叶稀。
山路元无雨,空翠湿人衣。
”(《书摩诘蓝天烟雨图》)
论画以形似,见与儿童邻。
赋诗必此诗,定知非诗人。
诗画本一律,天工与清新。
边鸾雀写生,赵昌花传神。
何如此两幅,疏淡含精匀。
谁言一点红,解寄无边春。
(《书鄢陵王主簿所画折枝》)
二、江西诗学
北宋末,吕本中《江西诗社宗派图》始立“江西诗派”之目,元初方回《瀛奎律髓》以杜甫为江西诗派的“一祖”,黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”。
(一)江西诗学的基本特征
创作准则:
“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗。
”(陈师道《后山诗话》)
▲讲“法”讲“悟”,法度与自然成为江西诗派最基本的矛盾。
(二)黄庭坚
1.点铁成金与夺胎换骨——活学活用前人作品的方法
“自作语最难,老杜作诗,退之作文,无一字无来处;盖后人读书少,故谓韩、杜自作此语耳。
古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。
”(《答洪驹父书》)
“点铁成金”:
点化改造前人诗句,活用古人成语典故以追求字句的翻奇出新。
凌波仙子生尘袜,水上轻盈步微月。
是谁招此断肠魂,种作寒花寄愁绝。
含香体素欲倾城,山矾是弟梅是兄。
坐对真成被花恼,出门一笑大江横。
(《王充道送水仙花五十支,欣然会心,为之作咏》)
“诗意无穷而人之才有限,以有限之才,追无穷之意,虽渊明少陵不得工也。
然不易其意而造其语,谓之换骨法;窥入其意而形容之,谓之夺胎法。
”(见惠洪《冷斋夜话》卷一)
“夺胎换骨”:
胎即诗意,骨即诗语,指吸取化用或翻用前人作品的意蕴而而用自己的语言表达。
“点铁成金”“夺胎换骨”的创作技法,强调模仿与借鉴,并在此基础上追求创新,“领略古法生新奇”,切合文学创作沿革因创的艺术规律,具有广泛的影响。
2.恪守绳墨与不烦绳削
“宁律不谐不使句弱,用字不工不使句俗,此庾开府之所长也,然有意于为诗也。
至于陶渊明,则所谓不烦绳削而自合者。
虽然,巧于斧斤者多疑其拙,窘于检括者辄病其放。
孔子曰:
‘宁武子其智可及也,其愚不可及也。
’渊明之拙与放,岂可为不知者道哉!
”——《题意可诗》
(1)句法奇拗生硬,以拙为巧。
“以声律作诗,其末流也,而唐至今谨守之。
独鲁直一扫古今,直出胸臆,破弃声律。
”(《王直方诗话》引张耒语)
“以俗为雅,以故为新。
”(《再次韵杨明叔小序》)
用拗体一为求新奇,一为求劲健。
(2)向往纯出自然而不事雕琢,“不烦绳削而自合”的境界。
黄庭坚《题竹石牧牛》:
野次小峥嵘,幽篁相倚绿。
阿童三尺棰,御此老觳觫。
石吾甚爱之,勿遣牛砺角。
牛砺角尚可,牛斗残我竹。
比较:
“独漉水中泥,水浊不见月。
不见月尚可,水深行人没。
”(李白《独漉篇》)
子瞻诗句妙一世,乃云效庭坚体,次韵道之
黄庭坚
我诗如曹郐,浅陋不成邦;公如大国楚,吞五湖三江。
赤壁风月笛,玉堂云雾窗;句法提一律,坚城受我降。
枯松倒涧壑,波涛所舂撞;万牛挽不前,公乃独力扛。
诸人方嗤点,渠非晁张双;袒怀相识察,床下拜老庞。
小儿未可知,客或许敦庬;诚堪婿阿巽,买红缠酒缸。
(三)吕本中
1.活法
学诗当识活法。
所谓活法者,规矩备具,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背于规矩也。
是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。
知是者,则可以与语活法矣。
谢玄晖有言“好诗流转圆美如弹丸”,此真活法也。
(吕本中《夏均父集序》)
2.参悟
要之此事须令有所悟入,则自然度越诸子。
悟入之理,正在功夫勤惰间耳。
(《与曾吉甫论诗第一帖》)
(四)陆游与杨万里
工夫在诗外——技进于道
“我昔学诗未有得,残余未免从人乞,力孱气馁心自知,妄取虚名有惭色。
四十从戎驻南郑,酬宴军中夜连日……诗家三昧忽在前,屈贾在眼元历历。
天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺……”(陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》)
“闭门觅句非诗法,只在征行自有诗”(杨万里《下横山滩头望金华山》)
三、严羽《沧浪诗话》
《沧浪诗话》由诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分组成,是宋诗话中最佳的诗论专著。
理论特色:
“以禅喻诗”
主旨:
师法盛唐。
背景:
江西诗派(崇尚中唐杜甫)、永嘉四灵和江湖诗派(崇尚晚唐)。
1.“以识为主”与“熟参”“妙悟”。
(1)“以识为主”,“入门须正”,以汉魏晋、盛唐诗为正门,为“第一义”。
《沧浪诗话·诗评》:
诗有词理意兴。
南朝人尚词而病于理,本朝人尚理而病于意兴,唐人尚意兴而理在其中,汉魏之诗词理意兴无迹可求。
汉魏古诗气象混沌难以句摘。
(2)要“熟参”历代诗作,从比较中辨别真是非,悟出“真识”。
(3)“惟悟乃为当行,乃为本色”。
“有透彻之悟,有但得一知半解之悟”。
●诗悟与禅悟的异同
异:
文字、色相、心性。
同:
不可说,不说破。
诗道在妙悟之后,仍需躬行力学。
学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得,等闲拈出便超然。
吴可《学诗诗》
2.“别材别趣”与“惟在兴趣”
(1)“别材别趣”。
材,材具;趣,艺术感兴与趣味。
强调诗歌艺术有其特殊规律,掉弄书袋、追求奥僻、逞驰博辩等作法不符诗艺的特征。
(2)“吟咏情性”与“唯在兴趣”。
兴指诗情的兴发;趣,指诗歌的韵味。
兴趣指诗歌即景生情,情景妙合、情趣无穷的诗美特质。
它要求诗歌创作有感而发,兴会神到,诉诸艺术直觉,不假名理思考;表现上则自然天成,不露人工痕迹。
兴趣的最高境界——入神。
▲严羽首次明确提出唐、宋诗的分界,并对唐宋诗的特征作出理论概括,开启了后人祧唐祢宋的先河。
他在钟嵘《诗品》以来偏重审美因素的诗论的基础上,真正建立起一个以审美为中心的诗学理论体系,一个足以与传统的政教中心论相抗衡的诗歌美学体系。
五、李清照的《词论》
宋代第一篇词学论文,我国妇女文学批评的第一篇专文。
背景:
苏轼以诗为词和王安石、曾巩以文为词,混淆诗词文的文体特点。
核心观点和理论纲领:
词“别是一家”。
1.词必须合于音律
欧、苏、晏“学际天人,作为小歌词,直如约蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔。
又往往不协音律者,何耶?
盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。
”
维护词的艺术体性——词源于燕乐,起于乐工,讲究音律。
2.词应有自己的审美特点——“别是一家”
“王介甫、曾子固文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。
乃知别是一家,知之者少。
后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出,始能知之。
又晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦即专主情致,而少故实,譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态;黄即尚故实,而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减半矣。
”
(1)高雅——柳永词“虽协音律,而词语尘下”;
(2)浑成——结构完整自然,“破碎何足名家”;
(3)讲究情致;
(4)典重,崇尚故实;
(5)要用铺叙手法——指慢词而言。
▲故不能以诗为词、以文为词、以才学为词。
第三节金元文论
一、金元文论的主要特征
1.发扬传统儒家文学精神。
2.强调对真情性的自由表现。
二、元好问的诗论
《论诗三十首》组诗比较系统地评议了汉魏以来一千多年间的重要诗人、诗作及诗歌流派,以作家论为主,兼及诗歌艺术的创作原则。
1.提倡风雅精神和建安风骨
2.主张自然清新,反对模拟和雕琢。
3.主张豪壮刚健,反对柔弱纤丽。
4.主张真诚、亲到,反对伪饰。
“眼处心生句自神,暗中摸索总非真。
”
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