试论古典吉他的音质和右手运指1.docx

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试论古典吉他的音质和右手运指1

试论古典吉他的音质和右手运指法

                         作者 何明生

内容提要：

古典吉他的基本音质应具有“清澄性”，即发音要清澈、清脆、圆润和富有弹性。

“清澄性”是颗粒感的基础，颗粒感又是穿透性的前提。

发出“清澄性”音色的关键是右手要“斜”、“侧”拨弦，右手大关节要会动，尽量缩短发力绷弦的时间。

绷弦后大关节要充分打开；要区别“手指绷弦方向”、“手指离弦方向”、“手指运动方向”三个概念。

用靠弦方式拨弦，能够培养向下绷弦和大关节发力的习惯。

关键词  ：

古典吉他  音质  右手运指法

    吉他大师阿瓜多指出：

“右手不要过分用力弹奏，右手弹出的声音要清晰，有光泽，柔和或是强而有力，总之，声音强，但不是粗糙刺耳；轻，但不是软弱无力”（注1）。

古典吉他大师安德烈斯·塞歌维亚曾说：

“演奏吉他不应太大声，一个和弦的声音可以传到音乐厅的每一个角落，这是吉他明亮而清晰的音色必然，而非全靠音量大小；如果听众愿意和我合作，我可以让吉他之美回响在音乐厅的每个角落；古典吉他的声音本质并非俗丽而多变，而是晶莹明亮的。

”（注2）“我爱秩序、清澄与均衡（注3）”。

与他所说一致，以安德烈斯·塞歌维亚为代表的现代古典吉他演奏家朱利安·布里姆、约翰·威廉斯、大卫·罗素、丹尼斯·阿萨巴吉克等大师的音色（质）无不具有鲜明的“清澄性”。

我认为好的古典吉他的音色（质）首先应具有“清澄性”，即发音要清澈、清脆、圆润和富有弹性，琴声要干（纯）净、透明，杂音应降到最低，就好比“荷叶上的水珠”。

“清澄性”是颗粒感（发音清晰）的基础，而颗粒感又是穿透（传远）性的前提和基础，可以说“清澄性”是古典吉他音色的基本要求，古典吉他左右手技巧（特别是右手运指）训练应该围绕这一目标来进行。

   若刚开始习琴时就一味追求发音的“力度”和“结实”（即大音量），既容易导致肌体的紧张（主要是右手掌上下晃动、右手臂牵动等），又发不出清澄的琴声，走上技巧训练的岐途。

这和不顾音色美片面追求快速演奏是一样错误的。

要发出具有“清澄性”的古典吉他音色，除持琴姿势正确外，右手运指的关键是要做到手指触弦要非常轻柔，发力点是指根关节（即手指的根部），而拨弦动作则要非常轻巧、敏捷，要贯彻“二次发力”拨弦的原理，训练右手指的独立性、稳定性等，下面谈谈我的几点体会，供大家参考。

   一、要建立正确的右手手型。

右手食指（I）、中指（M）、无名指（A）要“斜”、“侧”拨弦。

所谓的“斜”，就是指右手I、M、A三指与琴弦要形成45——60度的角度，使手指触弦时做到指肉（尖）与指甲同时触弦（两个触弦点）指甲拨弦（一个拨弦点也就是指甲的触弦点），这样就避免了琴弦从指肉（指头、指尖）到指甲之间滑动时所产生的“咔叽咔叽”声，这样发出的音色圆润、透明，杂音也降到最低。

注意右手指与琴弦的角度不能太斜，若太斜发出的琴音颗粒就粗，声音也不清晰，右手与琴弦最佳的斜（角）度是45—60度（图2、3、4）。

所谓“侧”是指右手食指、中指、无名指要用指甲的左侧面（靠大拇指一侧）触弦，而不能用指甲正面触弦，因为指甲正面触弦音色虽清脆但嫌单薄，且会产生指甲杂音，右手若与琴弦垂直的话容易导致指甲正面触弦（图1），因此，右手不能与琴弦垂直，只有当右手与琴弦斜成45—60度角度时才能方便地使用指甲侧面触弦（图2），如吉他演奏家大卫·罗素、王雅梦、苏盟等人都是使用这种典型的斜侧手型；对于那些习惯于右手垂直琴弦拨弦的琴友来说，至少应做到右手稍斜、稍侧拨弦，即右手不垂直于琴弦，不用右手指甲正面触弦，如吉他演奏家安德烈斯·塞歌维亚、朱利安·布里姆、约翰·威廉斯、丹尼斯·阿萨巴吉克、杨雪菲等人都是采用这种“稍斜稍侧”的（非典型的斜侧）手型。

习琴者还要根据自己右手的斜度仔细打磨好指甲,这样才能弹出好的声音。

   右手拇指（P）必须与琴弦形成30度左右的夹角（见图5、6），手腕与面板相隔三指宽的距离，这样做的理由有五点，其一，因为只有这样，拇指绷弦方向才会自然指向音孔的琴身深部，从而轻松地弹拨出厚实有力的低音；若手腕挨近面板，拇指与琴弦的夹角太小，那么拇指触弦部位就不是指尖左侧面，而变成了拇指的左侧，拇指绷弦方向是平行于面板而不是音孔的琴身深部，拨出的低音就会绵软无力；其二、便于右手I、M、A三指的指甲与指肉同时触弦，若手腕太挨近面板，手臂往身体方向缩回，手指触弦时就只能触到指肉而触不到指甲；其三、便于在靠弦与不靠弦之间相互切（转）换时保持右手手型的稳定性，以及在弹奏多声部乐曲时同时采用靠弦与不靠弦两种奏法，如《爱的罗曼斯》（叶佩斯改编）、《月光》（索尔曲）的每小节第一拍高音声部（旋律）和低音声部均同时采用靠弦奏法，这就必须使用同一个手型。

其四、当采用不靠弦弹拨时，离弦后的手指不会碰触邻弦；其五，若P指与琴弦夹角太小就容易扪住低音弦的正常振动，使刚刚拨动的琴弦被P指侧面触碰而消音。

在一般情况下，右手拇指担任弹拨低音4、5、6弦的任务，拇指触弦部位也是指尖左侧，拇指的拨弦动作是从指甲的顶部滑向左侧来拨动琴弦,拇指可用指肚和指甲同时触弦拨弦,音色透亮；也可单单用指肚接触琴弦来拨弦，音色浑厚。

   在分解和弦和轮指弹奏中，拇指运指最常见的毛病是动作过大，手掌上下晃（跳）动，有的还用前臂助力拨弦，进而影响运指的敏捷性和弹拨的速度。

解决的办法是控制拇指的振幅，拇指拨弦动作尽量小些，保持手掌、手臂等身体部位的静止。

   二、遵循“二次发力拨弦”的规律，掌握正确的拨弦方法。

右手拨弦实际包括触弦、绷弦、放（离）弦三个阶段，触弦要松弛、轻巧，绷弦要果断、有爆发力，放（离）弦要干净、利落。

陈志先生把弹（拨）弦动作比喻成“抽鞭子”。

“抽鞭子”的动作实际上是两部分：

（一）手臂开始运动，

（二）运动终了时刹那间的爆发力。

第一部分动作要迅速而放松，第二部分动作要果断而有力。

“抽鞭子”不同于“打棍子”，它们之间的重要区别在于“打”是动作一开始就发力，而“抽”是动作终了时才发力。

    许多人从来就不知道弹吉他时还要有一个瞬时的绷弦动作，他们只是将琴弦弹响了事，因此只会一次性发力打弦是我国吉他手最普遍的错误。

我们祖先创造的汉字表达能力是极其细腻而微妙的，一个“弹”字一个“拨”字就可以区分出发力的迟、早，“弹”是先发力后接触物体，“拨”是接触物体后再发力。

用弹弦的方法很难接上绷弦的动作，而用拨弦的方法则能很顺利将弦绷住。

“拨”弦绝不等于“弹”弦或“打”弦就是这个道理。

与“打”弦一样，弹弦也是先发力后触弦，而拨弦在触弦前的动作是松弛的，在触弦后的一刹那才有一个迅速的发力动作，动作的关键就在于触弦前的放松程度。

最初练习时动作可以做得慢一些、幅度小一些，这样容易放松，触弦发力的一刹那要果断有弹性，拨弦后手指要立即恢复到放松状态。

   遵循“二次发力拨弦”的原理具体要做到两点，第一，不要提前发力绷弦。

触弦前的手指只是运动，触弦后方可正式发力拨弦，也就是说手指开始运动（指）用力要非常轻柔，接触弦之后才二次发力绷弦，即在触弦后要立即“一触即发”，瞬间完成绷（压）弦和放弦动作；若发力过早，不但会增加手指用力时间，影响运指的敏捷性，还会有击弦杂音；所谓“轻弹慢练”中的“轻弹”既是指初练时拨弦的力度要小,更深一层的含义是暗指琴手在弹拨中不可提前发力绷弦，而是要在触弦后的刹那间才发力绷弦。

此外，右手拨弦跟射箭的动作很相似,要想箭的射程远，弓箭手就要拉满弓之后立即放弦射箭，同理，要想获得厚实有力的琴声，手指就一定要有爆发力，在瞬间绷（压、击）住琴弦并立即放弦，这样才能使琴弦充分振动。

2008年初，青年演奏家许拓在成都古典吉他讲座时针对琴友右手音量小、音色偏尖、薄等问题强调触、绷、放弦三个过程，并指出靠弦、不靠弦是一个（拨弦）动作，发出的声音像鼓声一样，没有音头，圆润、饱满、具有穿透力。

   第二，绷弦之后手指要立即离弦、彻底放掉力气并恢复到手指的自然形状，绷弦的时间要尽量短暂。

若用力拨（绷）弦之后手指仍然保持收缩（弯曲）形状的话，由于手指用力时间延长，手指没有立即离弦和放松，手指甲与琴弦接触的时间也会相应增加，这样不但会造成手指疲劳，妨碍运指的灵活性、敏捷性，更会制造杂音，影响发音的纯度。

因此在绷弦之后手指要立即离弦彻底放掉力气并恢复到手指的自然形态（状），手指的伸缩（运动）要自如（然），特别是手指大关节要非常富有弹性，事实证明，这一点既是保证大关节力点作用的关键所在，又是保证右手运指敏捷性的关键所在，同时也是缩短发力绷弦时间的关键所在。

正是由于绷弦的瞬时性（时间非常短暂），也有人把绷弦称为“击”弦。

在日常生活中，若让某人去提一重物然后立即放下，他不会感觉累，但若让他提着这个重物走一段路程，由于用力时间延长，他一定会感觉费力和累。

手指用力拨弦也是相同的道理，手指瞬间发力绷弦，由于用力时间非常短暂，因此既节约力气使弹者感觉轻松、动作敏捷，又能减少手指蹭弦的杂音。

    三、正确区分“手指绷弦方向”、“手指离弦方向”与“手指运动方向”三个不同的概念。

吉他演奏家帕特里克·奥伯林说：

“如果琴弦的来回振动与吉他的品平行，那么演奏出来的声音就不大；但是如果在拨弦之前先下压琴弦，琴弦就会突然弹起，与品垂直运动，这样就会产生富有共鸣的声音。

放松指尖可以使手指朝着吉他表面下压琴弦，产生丰满的声音。

然而钩住指尖会把琴弦拉向侧面，这样琴弦的振动就会与乐器表面平行，声音就会很小。

”（注4）因此，手指发力绷（压）弦的正确方向是指向音孔的琴身深部，正如陈志先生所说古典吉他拨弦实际上是在“按弹琴弦”，这样的发力方向才能使琴弦充分振动，从而发出厚实而有力的声音；而如果往音孔外拉弦（即所谓的勾弦）则发音单薄、无力，是早已被实践证明是错误的方法；如果绷弦的方向与面板平行的话即便不算错，但肯定不是最好方向，原因很简单，那就是它不能发出最佳的音质。

如在弹拨柱式和弦（即共鸣和弦）时若手指发力绷弦的方向是平行于面板（或向面板外拉弦）,那么发音就会散、飘且无力；若发力绷弦方向是音孔的琴身深部，那么发音就会厚实、有力且集中。

在实际弹奏中，琴友并不要刻意去向下用力绷（压、击）弦，因为实际上只要在拨弦中注意指尖放气就会自然出现“按弹”琴弦——即向下绷弦——的情形。

事实证明，多用靠弦方式拨弦（除弹分解和弦外、轮指等），不但有利于培养大关节发力的习惯，也有利于养成向下发力绷弦的习惯。

   手指在离弦的一刹那，手指的运动方向（即离弦方向）要和弦垂直（即与琴弦成90度角），以避免指甲摩擦琴弦发出杂音（特别是拨弹4、5、6缠弦）。

许多琴友都误以为手指离弦刹那的离弦手指的运动方向是指向手腕（即与琴弦构成的度角小于90度），事实上这样会出现刺耳的蹭（擦）弦杂音,因此必须加以避免。

手指运动方向就是手指拨（过）弦所形成的轨迹。

乌拉圭著名吉他演奏家、教育家亚贝尔．卡雷巴洛指出：

“要得到纯净的声音有两个重要的因素：

第一个是手指过弦所形成的轨迹必须与弦垂直而且触弦必须只有一点（笔者注：

即指肉指甲同时触弦、指甲拨弦；而不能存在两个触弦点，即先用指肉触弦而后再滑到指甲拨弦），这样能使琴弦充分振动，减少浪费；必须避免手指在琴弦上滑动，以避免指甲摩擦琴弦所产生的杂音．．．．．．”（注5）。

事实证明，手指运动方向实际上取决于绷弦、离弦的方向，必须与弦垂直，这是获得纯净声音的一个基础。

   四、让右手指大关节动起来。

众所周知，手指发力部位是用右手指大关节，由于大关节发力拨弦，能使琴弦充分振动，从而发出厚实有力的琴声，保证演奏所需的基本音量，因此培养手指大关节“会动”的习惯是实现右手各指独立性的关键。

很多琴友特别是初学者很难找到大关节用力的感觉（特别是在用不靠弦拨弦时），即该动的部位（指根关节）不会动，那么，怎样让右手手指大关节会动呢？

   第一，在拨弦中手指要非常柔软，让指尖关节（小关节）放掉力气（以下简称“指尖放气”），即手指在触弦的刹那间指尖关节会出现瞬间倒弯，但是在过弦（即绷弦、压弦）的刹那间指尖又不能倒弯，即绷弦时指尖要稍微用力，以辅助大关节拨弦；当然，由于生理结构不一，有些琴友指尖不会倒弯，但只要注意指尖放气就行了。

这样手指拨弦的力点就必然移至中关节和指根关节,而且还可以避免出现“勾弦”的动作。

触弦时手指尖放气，能有效提高右手运指的敏捷性，最大限度地降低手指触弦时所产生的杂音，增加声音的纯净度和圆润性，同时也是贯彻“二次发力”拨弦原理的题中之义。

   第二，在运指中要把某手指当作一个整体来看，要让整根手指参与拨弦，即“触弦之后用整根手指瞬间发力绷弦，紧接着整根手指又立即松开并复位”。

右手拨弦时最常见的错误就是只是手指局部运动，仅用手指尖勾弦，而大关节却不会动，大关节即使动了也是被指尖“勾弦”时牵扯动的。

   第三，绷弦之后整根手指要立即松开并离（放）弦，充分舒展，恢复自然形状，不再卷曲，特别是大关节要充分打开，大关节的伸（伸展、舒展）缩（收缩）要有弹性，这一点是保证大关节力点作用的关键所在。

   第四，初学者除弹拨分解和弦外，要多用靠弦方法进行练习，这样也能促使拨弦时使用大关节发力。

    五、科学认识靠弦奏法与不靠弦奏法的异同。

拨弦后右手指轻轻触靠在邻弦上的就是靠弦奏法（RestStroke），又名阿波阳多（西班牙文Apoyando），细分又有停靠和不停靠（即手指碰触邻弦后马上离开）两种靠弦方式；拨弦后右手指不碰触邻弦的就是不靠弦奏法（FreeStroke），又名阿鲁爱勒（西班牙文Al Aire）。

靠弦奏法与不靠弦奏法的拨弦动作实际上非常接近，这两种奏法所发出的音色效果既能有区别，也可以做到近似；好的不靠弦奏法可以发出与靠弦奏法一样饱满、有力的声音，同样，靠弦奏法也能发出柔美、轻巧的琴声。

目前国际上对阿鲁爱勒奏法称之为“不靠弦的靠弦奏法”，美国著名吉他演奏家斯高特·泰南特在他的著作《尼龙弦上的体操》一书中指出：

“不靠弦奏法和靠弦奏法在组成和动作方面都十分相似。

你可以把靠弦奏法看作被下一根弦打断的不靠弦奏法（间断的不靠弦奏法）；也可以把不靠弦奏法看作有下一步动作的靠弦奏法（不间断的靠弦奏法）。

”（注6）科学看待和处理二者的关系对每个琴友而言的确很有必要。

二者的共同点有三，其一、靠弦奏法和不靠弦奏法都要遵循“二次发力拨弦”规律，其二、靠弦奏法和不靠弦奏法发力点都是大关节，其三、靠弦奏法和不靠弦奏法发力方向都是指向琴身深处，离弦方向都是与琴弦垂直。

    靠弦奏法和不靠弦奏法的区别除了离弦后手指“碰触”与“不碰触”邻弦的差别外，还有二点不同。

其一、在一般情况下，靠弦奏法拨出的琴声与不靠弦奏法拨出的琴声，从声音饱满度和音量大小上比较，靠弦奏法更胜一筹，这一点在音乐处理上有其不可替代的作用，应该认真研究和利用。

如前面所述，初学者先练好靠弦奏法便于右手找到正确的发力方向、发力点和发出比较标准的音质，是掌握正确拨弦方法的基础。

其二、手指触弦的角度略有不同，不靠弦奏法时手指与琴弦（六条琴弦所在的平面）的夹角稍大于靠弦奏法时手指与琴弦夹角，换句话说，不靠弦奏法时右手臂向面板方向略伸出些，手腕离面板的垂直距离稍远一点（不小于三指宽），这样避免离弦后手指碰触到邻弦；而靠弦奏法时手腕离面板则稍近些，因为它不需要考虑离弦后的后续动作。

当然，这个区别只是相对而言的，在初学阶段简单乐曲的弹奏中，当靠弦奏法与不靠弦奏法相互切换时，允许右手手型（即右手与琴弦的触弦角度）略有变动；但是到了中、高级阶段就应该逐渐消灭这一区别，也就是说要掌握用不靠弦的手型弹靠弦，以保持右手手型的稳定性，避免手型的频繁变动。

    在靠弦弹奏时应注意离弦后的手指仅仅是轻轻碰触邻弦,若是将手指用力靠在邻弦上的话就会使邻弦弯曲，说明离弦后手指力气没有完全去除，那样就会影响右手运指的敏捷性、灵活性。

在实际应用中，能用不靠弦奏法处理的就采用不靠弦奏法，用不靠弦奏法确实解决不了问题的就采用靠弦奏法来弹，如有些乐曲确实需要采用靠弦和不靠弦两种不同的奏法来弹奏各个声部，才能达到较好的音乐效果。

   六、处理好“动与静”、“张与弛”、“变与不变”的关系，做到真正的放松。

弹琴的最大秘诀是“放松”，而放松的关键就是控制身体不“乱动”。

首先要正确理解放松所包括的两种含义，第一种放松指的是正在使用中的手指要用一定的力度，而其他所有不用的手指（以及掌臂肩等身体部位）都要放松；第二种放松指的是当手指用完力之后就要立刻放松，包括在两次用力之间的瞬时放松。

例如，当你的I指正弹弦时，I指当然要用一定的力量，而P、M、A、CH（小指）指必须全部放松；你在用I指弹琴时，其他手指乱动就是说明第一种放松没有做到，也可称之为“手指没有独立活动能力”（独立性）。

此外，当I指弹完弦后要立即放松，而不要继续紧绷，如果你继续紧绷I指，那么将影响之后的其他手指的活动，这也说明第二种放松没有做好。

   一般来说，在弹琴中，只有参与拨弦的手指在运动，没有参与拨弦的手指及手腕、手臂等身体部位则都是处于静止状态；只有在拨弦的瞬间，参与拨弦的手指才运动，其余时间（拨弦前后）手指等身体部位则都是处于静止状态；拨弦时，主要又是拨弦手指大关节在动，手指尖（小关节）和中关节则是随着摆动的，动作很小。

   在右手运指中，不同程度的乐手中都普遍存在一个问题：

手指拨弦动作过大、手掌上下晃（跳）动，右前臂扯动、右肩僵硬等，其解决办法是：

肩膀放松，弹琴时要脱掉手臂的力气，手掌（背）等身体各部位要保持静止；各指拨弦要有独立性，手指不能乱动，不能互相干扰、牵扯；要善用巧劲与活力，巧借手臂、手指等身体器官的重量（力）拨弦，以节省体力。

   此外，当换弦弹拨时还要注意保持右手稳定性。

当换弦弹拨时，整个右手（包括手臂、手腕等）应随之相应地上下移动，但是右手手型（右手指与琴弦的触弦角度）仍然保持不变；很多演奏家特地在右前臂肘弯处戴上一个专用的套筒就是为了便于换弦弹拨时右手臂的自如滑动。

一些琴友在右手换弦弹拨时，右手仍然固定在原处不动，让手指勉强地（不自然）拨弦，这就会改变右手手型（即右手与琴弦的触弦角度），因此应注意避免。

   弹拨时要尽量自然些，要“举重若轻”，不能凭死力蛮劲，若“弹”的意识太强，过分关注手指动作，反而容易紧张和放不开，右手的拨弦（包括左手的压弦）动作若被琴手所意识，往往表明手指动作笨拙了；要想运指更敏捷、弹得更快（如快速的分解和弦、轮指等），就必须脱掉（动作）意识，只有当拨弦成为琴手下意识（不经意）的动作时，才能像“蜻蜓点水”般地敏捷运指，发出丰满而富有弹性的琴声，达到“人琴合一”的境界。

当然，要发出清澄、清脆、圆润和富有弹性的吉他音质（色），除右手正确运指外，还需左手正确、敏捷地压弦，只有左右手同步协调配合方可弹拨出理想的古典吉他音质（色）。

（感谢何明生先生传来的佳作）

注释：

注1、《吉他琴室系列教本之一（图片指导）》第31页（宁波市吉他艺术学苑 张建国编）

注2、《现代吉他艺术教程》第107页 （叶登民编著  上海音乐出版社2000年版）

注3、《吉他手册》第623页（上海音乐出版社编 2000年修订本）

注4、《练琴的艺术》第77页（［美］玛德琳娜·布鲁瑟尔  著  上海音乐出版社2005年版）

注5、《古典吉他——乐器技巧的理论与应用》第44页（[乌拉圭]亚贝尔.卡雷巴洛著，黄修礼等合译，台湾古典新韵出版社1997年版）

注6、《尼龙弦上的体操》第35、36页（[美]斯高特·泰南特著 英文原版）

参考书籍

《古典吉他技巧与表现》陈志  著 东方出版社1993年版

《现代吉他艺术教程》 叶登民 著  上海音乐出版社2000年版

《练琴的艺术》［美］玛德琳娜·布鲁瑟尔  著  上海音乐出版社2005年版