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文学理论复习资料汪正龙版
文学理论导引
1、什么是文学理论?
在范畴和体系建构方面有哪些基本模式?
文学理论是关于文学的理论,是对于文学活动中所出现的各种问题的各种阐释。
在体系建构上大体模式有:
(1)意识形态本体论的文学理论:
即坚持文学是反映社会存在的社会意识形式之一,突出文学的社会本质和社会认识功能。
——我国文学理论教科书最为流行的模式。
(2)形式主义的文学理论:
将文学作为一个独立审美和语言活动的领域加以考察。
认为文学理论是一种方法论上的工具,一个不断发展的知识、识见和判断的体系。
(3)以文学活动中的“基本问题”为中心的文学理论。
提出不能先验地设定文学的“本质”,要历史地理解历史上关于文学的各种定义,提出不同国家和民族的文学理论共同涉及的几个“基本问题”与重要概念,以此为主线统一教材体例,强调文学知识的建构性、历史性和地方性,强调它与社会历史环境之间复杂而具体的联系。
(4)文化论的文学理论:
把文学看做一个随一定时代文化观念的改变而不断被建构的过程。
文学是一定文化的产物。
(美国文学理论家乔纳森.卡勒《文学理论》)
前两种属于普遍主义或本质主义的理论建构模式,后两种属于历史主义的文学理论建构模式。
2、怎样看待文学理论与美学、比较文学及艺术学原理之间的关系?
文学理论与美学、比较文学及艺术学理论存在着一定的交叉或亲源关系。
(1)文学理论与美学原理的关系
美学在其学科创始人鲍姆嘉通(Baumgarten,1714-1762)那里被定义为研究“感性认识的科学”和“自由艺术的理论”,它奠基于西方人对人的心理结构所作的知、情、意的划分与对各门艺术统一性的追求。
研究情感或感性认识的完善的便是美学。
艺术是美学的主要研究对象。
但与文学理论不同,美学主要偏重于对审美与艺术现象的思辨研究,并不探讨文学活动及文本解读中的具体问题,因此更偏于哲学。
(2)文学理论与比较文学的关系
比较文学也注意寻找与把握不同民族文学的共同点与问题,在这方面与文学理论有相通之处,但无论是法国学派的影响研究,还是美国学派的平行研究,都主张对文学进行跨国别、跨学科、跨文化的研究,与文学理论在研究对象与方法上有别。
美国比较文学学者亨利·雷马克(HenryRemak)认为,“比较文学是超出一国范围之外的文学研究,并且探究文学与其他知识和信仰领域之间的关系,包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等。
简言之,比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较,是文学与人类其他表现领域的比较。
”这种观点有一定的代表性。
(3)文学理论与艺术学原理的关系
艺术学理论固然要研究文学,但只是一个方面,它还要研究包括绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影等各门艺术中的理论问题,与文学理论的研究范围与对象不同。
3、如果把中西方古代关于文学的见解与观念也称为“文学理论”的话,那么这两类文学理论有何不同?
中西方古代的典籍中虽然常常论及有关文学的问题,但这些论述尚不能称为独立形态的文学理论,因为有关文学的知识常常混杂于关于社会、政治、哲学、道德、文化、宗教、修辞、语言等论述中,并没有形成一个自觉和有效的知识系统。
18世纪末19世纪初处于零散化状态混杂于其他知识中的文学理论,只能算是前文学理论。
所谓“中国古代文学理论”、“西方文学理论”只是现代人以其现有的概念、范畴与知识建构方式对中西方古代关于文学的观念和论述的体系化重构。
另一方面,现代大学的学科与课程设置对文学理论发展也起到重要推动作用。
大学的学科设置以及与之相对应的教材编写将有关文学的观念与知识进一步条理化、规范化与系统化,实际是以某种社会权力实施着对有关文学的知识的筛选、命名、评价与传播,由此形成了各具特色的教科书或准教科书式的文学理论知识体系,它们试图总括关于文学的概念、性质与功能,阐发各自的文学观念。
4、学习文学理论的意义。
(1)学习文学理论,有助于全面理解与分析流动的文学现实与文学经验。
例
如古代神话、史诗较为发达,体现了原始初民思维混整不分、文学与一般文化融为一体的状况。
即便是各民族较早发展起来的诗歌,推究其创作动机,也多与社会政治、道德有关。
而小说的繁荣则与市民阶级的兴起有关。
近代以来,随着浪漫主义文学思潮的勃兴,天才、想象、虚构受到推崇,文学自身的合法性问题提上了议事日程。
在浪漫主义之后,象征主义、唯美主义等各种标榜文学形式与审美特性的文学思潮蔓延开来。
表现在文学理论上,就是将研究的视角转向文学自身的象征主义文论、俄国形式主义文论、英美新批评和法国结构主义文论等纯审美或纯形式的文学理论的兴起。
最近50年来文化活动发生了很大的形态变异,文学活动渐渐失去了作为文化活动中心范式的地位,并且出现了与其他文化形式相互结合的趋势。
(2)学习文学理论有助于掌握中西方文学理论的丰富遗产。
我国古代关于
文学问题的论述有自己的特色。
由于我国古代诗歌艺术较为发达,涌现了大量谈论诗歌艺术的诗话、词话。
这类著作侧重于以形象和比喻的方式表达自己的感受,其优点是充满灵性与感悟。
但分析比较笼统,理论色彩比较淡薄。
明、清以后,随着小说的兴起,出现了以张竹坡、金圣叹、脂砚斋等为代表的小说评点。
小说评点具有灵活自如、与作品共存一体的优势,但也失之于散漫而不成系统。
直到晚清王国维受康德(ImmanuelKant,1724-1804)、叔本华(ArthurSchopenhauer,1788-1860)影响,倡导美文学观念,才标志着我国现代意义上的文学理论的产生。
西方古代关于文学的论述主要是由哲学家完成的,文学观念只是他们哲学观念的一个组成部分。
哲学家谈论文学常常具有思辨的理论深度,但有时难免脱离文学实际,陷入主观武断。
19世纪之后,这种情况有了很大的改变,职业的文学研究者逐渐成为文学理论研究的主体。
思考:
谈谈文学理论与不断发展的文学现实的关系。
5、试比较各种文学观念的不同特点,他们在演变上有什么规律?
(1)摹仿论。
这是一种认为文学是对世界或外物进行摹仿的理论体系。
西方古
希腊开始边盛行此说。
赫拉克利特、德谟克利特、亚里士多德、达芬奇、车尔尼雪夫斯基、匈牙利马克思主义美学家卢卡契、德国文学理论家奥尔巴赫都有关于摹仿论的相关提法。
我国古代也有这方面的论述,但不占优势。
摹仿论重视文学的社会历史属性,重视作者的意图及理性力量的作用,重视对超个人的社会现实的表征,这都是其合理性的方面,但以此来概括文学活动的全部则是远远不够的。
(2)实用论。
这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。
中国古代儒
家的教化理论就是一种实用论。
孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用,把文艺当做道德教化的重要手段。
自此以后,我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷。
现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。
毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。
他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来,感奋起来,推动人民群众走向团结和斗争,实行改造自己的环境。
”
西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。
古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义,古罗马的贺拉斯(Horatius,前65-前8)则提出了著名的“寓教于乐”说。
文艺复兴时期英国的诗人与文学理论家锡德尼(SirPhilipSidney,1554-1586)认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者,因为诗歌可以正确地评价善恶,另一英国学者培根(FrancisBacon,1561-1626)也说,文学“可以使人提高,可以使人向上。
”法国的萨特(Jean-PaulSartre,1905-1980)主张以文学介入社会,发表对社会的看法,也具有实用论的色彩。
实用论关注文学的道德感化与社会功用,有可取之处,但又有忽视文学审美愉悦功能之嫌。
(3)表现论。
这是一种认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化的理论主张。
表现论有多种存在形态。
表现论并不排除文学对外界对象的描写,但认为这些外界事物只有经过作家的自我与情感的过滤之后才具有意义。
表现论强调文学表现自我情感,突出情感、想象和天才的地位,有其合理之处,但过于重视情感无疑以偏概全。
(4)客体论。
这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论,其基本形态是强调文学是一种语言的构造,文学的成功取决于作家的语言创造力量。
20世纪以来,西方发生了语言学转向。
瑞士语言学家索绪尔(FerdinanddeSaussure,1857-1913)在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统,语言的能指(符号)与所指(指示物)之间的关系是任意的。
他进一步把语言区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。
按照这种观点,文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动,与外在的现实世界并不对应。
在这种语言观念的影响下,文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。
新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中,将文学看作是为某种特别的审美目的服务的独立的符号结构或符号系统。
他们认为,文学是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体,因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。
客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位,使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点,但有脱离作者、读者和社会历史,对文学进行孤立化研究的倾向。
(5)游戏论。
游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。
西方意大利文艺复兴时期的马佐尼(Mazoni)最早明确地提出文学是一种游戏。
德国美学家康德(ImmanuelKant,1724-1804)在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分,指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。
依康德的说法,文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行,故能给读者以很多启示。
我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。
游戏论在解释文学的发生、创造的自由性时确实有深刻的地方。
但是细加推敲便可发现,游戏论本身并不是一个统一的理论,这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏:
一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏,一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏,伊瑟尔在其近著《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。
如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。
(6)文化论。
近30年来,西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。
文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派,代表人物有威廉斯、霍加特(R.Hoggart,1918-)等。
乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中,也把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。
应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。
文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态,有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位,也有助于观察文学与社会文化的多重关系,但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。
6、试分析文学文化论与杂文学观念。
文学文化论是把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。
把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。
这里要注意区别文学文化论与古代的杂文学观念。
由于文学的产生与发展和文化活动息息相关,在相当长一段时间,文学没有自律性,被作为一般文化来看待,所以在古代曾经流行着一种将文学与文章甚至人文学术不加区分的杂文学观念。
如在中国的先秦两汉时期,“文学”一词便泛指文章博学或文献经典,如“文学子游子夏”(《论语·先进》)、“选豪俊讲文学”(《汉书·武帝纪》)。
直至魏晋以降,始有文笔之分,有韵者为文,无韵者为笔,这里的“文”有点接近现代意义上的文学,但并不严格。
到了近代仍有人将文学混同于一般文化。
如章太炎云:
“文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文。
论其法式,谓之文学。
”[22]而近来兴起的文学文化论则是在文学创作取得相对独立的地位,文学理论成为一门独立的学科与知识形态之后出现的。
它强调的是文学随社会文化变迁而变化的不确定性以及文学与其他文化形式的兼容性,与古代的杂文学观念虽然有一定的相似之处,但二者的背景与视角并不相同。
7、我国解放以来的文学观念发生了哪些变化?
这些变化说明了什么?
文学观念是文学理论的一个重要概念。
从广义看,是泛指人们对于一切文学问题的看法,诸如文学本质观念、文学特征观念、文学创作观念、文学体裁观念、文学批评观念等;从狭义看是特指人们对于文学本质的看法,即是文学本质观念。
所以,从前者看,文学观念问题是文学理论研究的基本问题,因为它涉及到文学理论问题的所有方面;从后者看,文学观念问题就只能是文学本质问题。
在中外文学史和文学理论史上,“文学观念”都是近代学科发展的产物,也是一个敏感的、活泼的和相对稳定的概念。
1949年以来文学观念的演变也表现出敏感、活泼和相对稳定的特点。
说它敏感,是因为60年来我国文学的每一次变化,都引起了“文学观念”的波动;说它活泼,是因为60年来我国文学的创作界、批评界、理论界和学术界对于“文学观念”进行了无数次的言说和若干次的大讨论,提出了不少新的观点;说它相对稳定,是因为60年来我国文学理论界的主流“文学观念”,对于文学“本质”的看法基本上变化不大。
现在,根据1949年以来文学观念演变的实际情况,分两个时期进行论述。
第一个时期,从1949年10月至1978年12月,是新中国文学观念的建构时期。
建国初期,文学界所面临的主要任务,就是建设社会主义的新文学。
尽管此前我党有领导和发展解放区文学的经验,但解放区文学属于新民主主义文化的范畴,还不是严格意义上的社会主义文学。
由此看来,这确实是一个全新的问题。
要回答这个问题,首先要建构社会主义的文学观念。
回顾这段历史,可以看出:
当时的文学理论界主要是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称为《讲话》)为指导,再参照苏联的文学理论,建构了我国社会主义文学观念的基本形态。
具体说,我国社会主义文学观念是由“意识形态论”、“反映论”、“语言论”和“工具论”合构而成的文学观念体系。
现分述如下:
1)意识形态论。
这种观点认为,文学是一种社会意识形态。
这种文学观念的理论基础是马克思主义哲学,诸如马克思的《〈政治经济学批判〉序言》、恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》和斯大林的《马克思主义与语言学问题》等。
“意识形态”的概念大约是上世纪20年代引入我国的,早期翻译为“观念形态”。
到了40年代,才翻译成“意识形态”。
如1944年,周扬编的《马克思主义与文艺》一书,就翻译和介绍了“意识形态”观念。
毛泽东在1940年代的著作如《新民主主义论》(1940年)和《讲话》(1942年)中还是用“观念形态”的概念,直到50年代如《关于正确处理人民内部矛盾的问题》(1957年)才用了“意识形态”的概念。
这种文学观念的学理来源是苏联文学理论,这是从哲学的视角观照文学,是一种哲学化的文学观念。
建国以来,“文学是一种社会意识形态”的文学观念成为主流,影响很大。
80年代中期以来,这种文学观念开始受到质疑,于是出现了“文学是一种特殊的社会意识形态”的观点(与毕达可夫的观点相一致)。
尤其是钱中文提出了“文学是审美意识形态”的观点之后,得到了文学理论界的普遍认同。
90年代以来,有10多种文学理论教科书采用了这种观点。
2)反映论。
这种观点认为,文学是对社会生活的反映。
这种文学观念的理论基础是列宁在《唯物论与经验批判论》中提出的“反映论”。
这种文学观念的学理远源是亚里士多德的“摹仿说”,近源是毛泽东的《讲话》和苏联文学理论。
为了区别文学的“反映”与其他人文社会科学的“反映”有所不同,苏联的文学理论家们在文学“反映”二字的前边加上了“形象”的限定词,于是就成为“文学是以形象反映社会生活”。
这种文学观念是从文学与生活的关系维度观照文学,其理论深层是意识与存在的关系。
其实,这还是从哲学视角观照文学,与“意识形态论”在本质上是一致的。
这种文学观念对我国文学理论界的影响也很大。
从上世纪50年代以来,我国文学理论教科书基本上毫无保留地接受了这种文学观念。
新时期,这种文学观念也受到了质疑。
童庆炳和钱中文先后提出了“审美反映论”,对这种文学观念是一种很好的发展,得到了文论界的广泛认同。
3)语言论。
这种观点认为,文学是语言艺术。
这种文学观念的理论基础是亚里士多德的《诗学》。
亚氏根据摹仿所用的媒介划分艺术种类,诗(包括史诗、悲剧、喜剧和酒神颂,或者包括散文和韵文)是用“语言”来摹仿的艺术。
后来,莱辛的《拉奥孔》和黑格尔的《美学》进一步发展了这种文学观念。
在俄国和苏联文学理论中,这种文学观念得到了普遍推广。
但是,这种文学观念进入我国则主要通过两个渠道,一个是俄苏文学理论。
高尔基的“文学的第一个要素是语言”的观点影响很大。
季摩菲耶夫、毕达可夫和柯尔尊的影响也很大;另一个是美国文学理论,如韩德的《文学概论》(傅东华译,1935年)。
这是从艺术分类的角度观照文学,是一种本体论的文学观念。
建国以来的文学理论教科书都普遍采用了这种文学观念。
近年来,有人对这种文学观念进行质疑,认为是“一个需要辨析的命题”;事实上,在中外文论史上,各种观念互不相同的文论家都对于“语言论”文学观采取了接纳的态度,使其成为各派文学观念之间的名副其实的“公约数”。
4)工具论。
这种观点认为,文学是阶级斗争的工具。
这种文学观念的理论基础是列宁的《党的组织和党的出版物》。
这种文学观念的学理远源是苏联文学理论和我国30年代的左翼文学理论。
1925年,苏联作家大会的《决议》中说:
“文学是阶级斗争的强有力的武器”。
(引自上文所举的那篇鲁迅的译文)随后,我国左翼文学理论界普遍接受了这种观点。
如鲁迅将文学看作“革命斗争的工具”,冯雪峰将文学当作“阶级斗争的武器”,后来“左联”便将“艺术是阶级斗争的武器”一语写入其《纲领》之中;这种文学观念的学理近源则是毛泽东的《讲话》。
这种文学观念是从政治斗争的视角观照文学,其实是“意识形态论”文学观念的派生物。
这种文学观念在60年代初期、尤其是在“文革”时期特别盛行。
譬如,山东大学中文系文艺理论教研室编的《文艺学新论》(修订本,1962年)第一章第二节标题就是:
“文艺是阶级斗争的武器”。
这种文学观念在“文革”中成为极左思潮的棍棒,给文学带来了灾难,在70年代末期受到了批判。
总之,这个时期各种文学观念的形成有比较复杂的社会背景和学理渊源。
从社会背景看,社会主义文学建设的任务,建国初期国内和国际复杂多变的阶级斗争,以及国家高层领导内部的矛盾冲突,极左思潮的扩张等,是各种文学观念形成的外因;从学理渊源看,马克思主义哲学,《讲话》精神,苏联文学理论,以及30年代左翼文论观点等,是各种文学观念形成的内因。
这四种文学观念经过前后演变,互相结合,合构成一个文学观念体系。
在这个文学观念体系中,最核心的观念是“意识形态论”,其它观念实际上都是受它支配的。
因此,这个时期的文学观念,从本质上看是“一元论”文学观念的体系。
具体情况是:
除了“工具论”文学观之外,其他三种文学观念互为结合,构成了“观念共同体”,成为这个时期大多数文学理论教科书所遵循的文学本质的经典观念。
诸如,以群主编的《文学的基本原理》(1963-1964年)和蔡仪主编的《文学概论》(1979年)等,代表了这个时期文学理论界的基本看法。
第二个时期,从1979年至今,是新中国文学观念的发展期。
党的十一届三中全会拨乱反正,纠正了“文革”的错误,批判了极左思潮,确定了改革开放的国策,拉开了新时期的序幕。
30年来,政治开明,经济繁荣,文化发展,是建国以来最好的时期。
在这个时期,我国文学理论界解放思想,不仅将“五四”以来和建国以来的重大理论问题反思辨正,而且跟踪探讨当下文学发展中的新问题,还密切关注国际文学理论发展的新动向,取得了很好的成绩。
因此,这个时期的文学观念极为活跃,自由讨论,百家争鸣,出现了以下五种有代表性的观点。
1)生产论。
这种观点认为,艺术(包括文学)是一种特殊的生产。
这种文学观念的理论基础是马克思在《1844年经济学哲学手稿》(以下简称《手稿》)和《〈政治经济学批判〉导言》中提出的“艺术生产”理论。
这种文学观念的代表人物是何国瑞。
1989年,他发表了《艺术生产论纲》一文,又出版了由他主编的《艺术生产原理》一书。
[11]该书从“艺术生产”的新视角,重新思考艺术本质和规律,建构了一个由艺术“本体”、“主体”、“客体”、“载体”和“受体”构成的崭新的理论体系。
这种文学观念是从“创作”(即生产)的角度观照文学,实质上是一种“创作论”文学观念。
他不再从“意识形态论”和“反映论”出发建构文论体系,而是在重读马克思主义经典著作中发掘出新的艺术观念,表现出了理论创新的勇气。
他还较早地将“艺术消费”的概念引入了艺术理论体系,给人许多新的启发。
2)主体论。
这种观点认为,文学是主体的活动。
这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》和李泽厚的“主体性实践哲学”,学理来源是高尔基的“文学是人学”。
马克思在《手稿》中提出了“人始终是主体”的思想。
1980年,李泽厚在《康德哲学与建立主体性论纲》一文中,提出了“主体性”问题。
1985年,他又发表了《关于主体性的补充说明》一文。
由于受这些思想和观点的影响,加之80年代初期以来对于作家主体作用的逐渐重视,便形成了“主体论”文学观念。
这种观念的代表人物是刘再复。
1985年,他在长篇论文《论文学的主体性》中提出了这个观点。
他认为,文学的主体包括作为对象主体的人物形象、作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。
这是一种“以人为思维中心”的文学观念。
过去的文学理论也谈“人”,也谈人物、作家和读者,但是没有提到“主体论”的高度,也没有升华到文学本质观念的层面。
而是恰恰相反,由于过度地强调“意识形态论”、“反映论”和“工具论”的重要性,在很大程度上遮蔽了“人”的主体性。
所以,“主体论”文学观念的提出,是有重要意义的,也产生了较大的学术影响。
引起了一场关于“文学主体性”的讨论。
3)活动论。
这种观点认为,文学是人类的一种特殊活动。
这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》、《资本论》和马克思、恩格斯的《德意志意识形态》中提出的“人的活动”的理论范畴,其学理来源是艾布拉姆斯在《镜与灯:
浪漫主义文论及批评传统》(以下简称《镜与灯》)一书中提出的“文学四要素”说。
艾氏的著作初版于1953年。
他在该书中提出了“世界”、“艺术家”、“作品”、“欣赏者”四个要素,并建构了一个文学活动的“三角图式”。
1973年,美籍华裔学者刘若愚运用“艾氏图式”建构了中国文学理论体系,在方法论上对国内学者影响很大。
“活动论”的代表人物是童庆炳等人。
1989年,童庆炳在《文学活动的美学阐释》(陕西人民出版社1989年)一书中,指出“文学活动”的本质是“审美”。
1992年,童庆炳等人在《文学理论教程》中,建构了一个“文学活动论”的体系。
这种文学观念是将文学的各要素看作一个互动的、有机的和整体的活动,在活动中把握其特性、本质和规律。
这种文学观念避免了以往的片面性,有可取之处,因而影响较大。
4)审美论。
这种观点认为,文学是对社会生活的审美反映,是一种审美意识形态。
很明显,这种文学观念是对于前苏联文学理论观点的重新改造。
具体说,他们吸收了“反映论”和“意识形态论”的合理成分,然后将“审美”理论融入其中,由此形成了一种新的文学观念。
这种文学观念的代表人物是钱中文和童庆炳。
正如上文所提到的那样,在上世纪80年代,钱中文、童庆炳二人先后提出了“审美反映论”和“审美意识形态论”。
这种文学观念的学理来源是前苏联的“审美意识形态”理论。
1975年,前苏联学者阿·布洛夫在他的《美学:
问题和争论》(凌继尧译,1987年)一书中,提出了“审美意识形态”的观点。
这种文学观念是在对庸俗化和左倾化的“反映论”和“意识形态论”反思的基础上提出的,因而既坚持了马克思主义文艺学的基本观点,又有理论上的创新。
王元骧也是这种文学观念的支持者。
他不仅发表了这方面的论
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