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对联复习题
对联课复习题
对联定义
楹联是对联的雅称,用以强调其文学性质。
对联是楹联的泛称,可以包括文字游戏。
在一般情况下两者可以通用。
对联是由两行对仗、成文的汉字符号序列组成的独立文体。
对仗
亦称“对偶”。
诗文按照字词的类别,字音的节奏、平仄,两两相对。
对仗,是对联最突出的特点,就是说,要对仗工整,平仄合律;有的定义说要“等长”(字数相等),对仗自然等长,不等长怎么对仗?
成文,是说联语有意义,或可以理解;符号,指标点等;独立,强调对联是独立的文体,不是其他文体的附庸。
符合这些条件才是对联,否则就不是对联。
律诗或骈文中的对仗句,只有在脱离律诗或骈文而独立存在时,才能称为对联。
“无情对”也是对联。
楹联需要一定长度而言,如果短到一字、二字,性质上就会起变化。
按照传统习惯,一字可写“斗方”,不需成对,例如“福”字,“寿”字,“喜”字。
二字可作“题额”,例如北京颐和园东宫门前一座牌楼的题额,外侧是“涵虚”,内侧是“罨秀”,虽然成对,却不称对联。
三字可作“门对”,例如 “平为福/居之安”(《楹联三话》卷下)但不多见。
楹联每边通常需要四字或四字以上。
楹联非诗(韵文)
①诗句一般规整;楹联句可任意长短
②楹联无韵;中国传统诗歌(韵文)押韵
③楹联须对仗(词性,音节);传统诗歌未必
④楹联尾字讲平仄;传统诗歌随意
⑤楹联字义忌重复;传统诗歌却不拘
⑥诗中对偶句,如不能“独立”,算不得楹联。
即便律诗中的“联”(如颔联、颈联),若不能真正独立出来,也算不得对联。
律诗之“联”与对联,有联系又有区别。
律诗之“联”转化为对联,尚需一定条件。
这一点,香港梁羽生先生在其《律诗之“联”不同于对联》的短文中,以杜甫《蜀相》等两诗为例,作过具体分析。
杜甫《蜀相》
丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色,。
隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。
出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。
他说:
“颈联‘三顾频烦天下计,两朝开济老臣心’,可说是囊括了武侯生平,因此可以抽出来,‘独立’作为武侯祠的楹联;颔联‘映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音’,是承接首联,进而描写祠堂的景物的,它就不如颈联之有独立性了,不过,可以用作表现一种具有象征意义的景物联。
这类诗联是不大适用于作一般对联的。
”
他又说:
“杜甫另一首《送郑十八》的七律,其中颈联‘仓惶已就长途往,邂逅无端出饯迟’,写的是两人间的私事,那就不能作为对联了。
”
杜甫此诗标题较长:
《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》;诗句如下:
郑公樗散鬓成丝,酒后常称老画师。
万里伤心严谴日,百年垂死中兴时。
苍惶已就长途往,邂逅无端出饯迟。
便与先生应永诀,九重泉路尽交期。
楹联非骈文
楹联与骈(体)文之同在对仗;但二者对仗有极大区别
1.骈体文的对仗叫骈偶,骈偶句首尾之虚词及共有成份(主语、动词、助动词等)不在对仗之列。
如刘勰《文心雕龙·情采》:
“夫能设谟以位理,拟地以置心。
”“夫能”二字,不算入对仗;楹联之对仗,无论虚、实词,皆求工稳。
2.骈体文的句子,规定是“四六”式;楹联句字数不受约束
3.整体结构,骈体文由连续句子组成;楹联是两个平行部分
4.骈体文中的对偶句,如不能“独立”,也非楹联
5.字的重复,也不相同
楹联与骈体文形似而不同。
为了更清楚,再看南朝齐文学家孔稚珪《北山移文》,这也是当时骈体文名篇。
钟山之英,草堂之灵,驰烟驿路,勒移山庭。
夫以耿介拔俗之标,潇洒出尘之想,度白雪以方洁,干青云而直上,吾方知之矣。
若其亭亭物表,皎皎霞外,芥千金而不眄,屣万乘其如脱,闻凤吹于洛浦,值薪歌于延濑,固亦有焉。
岂期终始参差,苍黄翻覆,泪翟子之悲,恸朱公之哭,乍回迹以心染,或先贞而后黩,何其谬哉!
呜呼!
尚生不存,仲氏既往,山阿寂寥,千载谁赏!
王勃《滕王阁序》(节选)
嗟乎!
时运不济,命运多舛。
冯唐易老,李广难封。
屈贾谊于长沙,非无圣主;窜梁鸿于海曲,岂乏明时。
所赖君子安贫,达人知命。
老当益壮,宁移白首之心?
穷且益坚,不坠青云之志……勃,三尺微命,一介书生……呜呼!
胜地不常,盛筵难再。
兰亭已矣,梓泽丘墟。
临别赠言,幸承恩于伟饯;登高作赋,是所望于群公。
敢竭鄙诚,恭疏短引。
一言均赋,四韵俱成。
请洒潘江,各倾陆海云尔。
6.再看上下句的平仄。
○为平,▲为仄。
楹联上(下)句尾字仄(平)声;骈文未必。
如:
时维九月▲,序属三秋○潦水尽而寒潭清○,烟光凝而暮山紫▲……层台耸翠,上出重霄○;飞阁流丹,下临无地▲……落霞与孤鹜齐飞○,秋水共长天一色▲渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨○;雁阵惊寒,声断衡阳之浦▲……天高地迥,觉宇宙之无穷○;兴尽悲来,识盈虚之有数▲……地势极而南溟深○,天柱高而北辰远▲关山难越,谁悲失路之人○?
萍水相逢,尽是他乡之客▲……
对联演变简史
后蜀孟昶余庆/长春一联最古。
《蜀梼杌》云:
蜀未归宋(965年)前,一年除夕日,昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:
新年纳余庆,嘉节号长春。
此实后来楹帖之权輿。
敦煌研究院研究员潭婵雪根据敦煌遗书斯坦因劫经背面有“岁日:
三阳始布,四序初开/福庆初新,寿禄延长/立春曰:
铜浑初庆垫,玉律始调阳/五福除三祸,万古□百殃/门神护卫,厉鬼藏埋/书门左右,吾傥康哉”等,认为楹联产生于晚唐以前。
南朝梁代徐州人刘孝绰(481-539)罢官不出,闭门谢客,自题于门:
闭门罢庆吊,高卧谢公卿。
三妹刘令娴后续:
落花扫仍合,丛兰摘复生。
也非对联。
口头对对子,诗文用对偶句,还可追溯到更远的年代。
如《晋书》:
陆云与荀隐第一次见面时,互报姓名“云间陆士龙/日下荀鸣鹤”。
《诗经·采薇》:
“昔我往矣,杨柳依依/今我来思,雨雪霏霏”,等等。
但这只能说,对偶是我国诗文的特色,不能说楹联起源于那个时代。
唐代,骈文,律诗,联句(酒令、口号),早已在发展并逐渐成熟;摘句、书壁更为重视对偶句;此外,非续诗的属对,隔句对等,都为对联的产生提供了营养。
所以,在唐代各方面条件均已具备的情况下,产生对联,可谓“瓜熟蒂落,水到渠成。
”
文字记载最早的楹联即从骈文脱颖而出。
“新年纳余庆/嘉节号长春”(00101/11100)一联,即是骈文句式。
节奏点在“年”(0)、“庆”
(1)和“节”
(1)、“春”(0)上。
“新年”对“嘉节”,“余庆”对“长春”,对仗工丽。
不了解早期对联这种情况,用律诗句式(00011/11100)衡量,认为“余”(0)字违律,那是极大的误解。
宋代盛行“四六”,采用骈文句式撰联,允许相同虚字相对。
例如:
朱熹松溪县明伦堂联“学成君子,如麟凤之为祥,龙虎之为变/德在生民,如雨露之为泽,而雷霆之为威”。
其时,骈文句式和律诗句式已结合起来。
如朱熹联鸟识玄机,衔得春来花上弄∕鱼川地脉,挹将月向水边吞(1100,1100011∕0011,0011100)。
骈文句式在长联中占主要地位,然相同虚字相对的现象日益少见。
律诗句式在五言、七言联及长联的五言、七言句中占绝对优势。
春联之设自朱元璋始。
梁章钜《楹联丛话》引《簪云楼杂说》:
春联之设,自明孝陵昉也。
时太祖都金陵(1368-1398年),于除夕忽传旨:
公卿士庶家门上须加春联一副。
太祖亲微行出观,以为笑乐。
偶见一家独无之,询知为醃豕苗者,尚未倩耳。
太祖为大书曰:
双手劈开生死路/一刀割断是非根,投笔径去。
“嗣太祖复出,不见悬挂,因问故。
答云:
知是御书,高悬中堂,燃香祝圣,为献岁之瑞。
太祖大喜,赉银三十两,俾迁业焉。
”由此可见,朱元璋采取行政命令,要求家家户户贴春联,对形成春节贴春联的风俗起到极大的推动作用。
明以前,人们过年在门两侧置桃符避邪。
后来朱元璋为取吉利,下令春联须用朱砂染笺,再写字。
染过的纸,红艳夺目,不易褪色,他特称之“万年红”。
“红”与“朱”义同,隐含着他“朱明江山万代传”的心愿。
清代是楹联文学全盛时期。
康熙六十(1713年)、乾隆八十寿辰(1790年)两次重大庆典是宫廷楹联创作的高潮。
虽多为“润色洪业,鼓吹承平”之作,然“皆出当时名公硕彦之手”,且大量制作,要求严格,则必利于楹联结构的规范。
南怀瑾先生早已将“清对联”与唐诗宋词元曲并提;清代文学史研究者赵雨先生也认为,“清代的主流文体是楹联”。
孙髯的昆明大观楼长联和梁章钜的《楹联丛话》(1840年)是清代楹联发展的重要里程碑,标志着楹联已成为可与诗词曲赋骈文分庭抗礼、媲美争妍的独立文体。
从此,文人学士以楹联赠答、作文字游戏,成为风尚。
春联、寿联、挽联,门联、厅联、庙联,名胜联、商业联、游戏联等各种对联在社会生活的方方面面都日益发展。
流风之盛,不因辛亥革命而衰落。
1932年清华大学入学考试,陈寅恪出题“孙行者”求对,周祖谟对以“胡适之”,至今传为美谈。
20世纪80年代以来,随着改革开放深入人心,楹联也以新的面貌开始复兴。
1984年成立中国楹联学会,1985年创办《对联·民间对联故事》,1987年创办《中国楹联报》,地方楹联组织的发展如雨后春笋。
从此形成了群众性的对联创作和理论研究新风尚。
就上下联对仗而论,可分为:
1.工对
工对,也称严式对。
就是上下联的文字、语句对仗十分工整、贴切。
即词性相当、节奏相同、结构相似。
例如:
沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生香。
“沧”对“蓝”均为颜色词,“海”对“田”为地理名词,“月”对“日”为天文名词,“明”对“暖”为形容词,“珠”对“玉”为珠宝名称,“有”对“生”为动词,“泪”对“烟”为名词,上下词性相对十分严格,可谓工对佳作。
郑板桥题联:
春风放胆来梳柳,夜雨瞒人去润花。
“春”对“夜”为天文名词相对,“风”对“雨”亦然,“放”对“瞒”为动词相对,“胆”对“人”为名词相对,而“放胆”对“瞒人”更显其工,“来”对“去”、“梳”对“润”均为动词相对,“柳”对“花”为花木类名词相对。
墙上芦苇,头重脚轻根底浅
山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空
“芦苇“和“竹笋”同属名词,尽管结构方式不同(前者为联合式,后者为偏正式),也算工对之列。
如果对仗刻意求工,反成纤巧,并不可取。
2.宽对
宽对,就是指联中的绝大部分对仗工整,这是相对于工对而言的。
宽对与工对无明显界限,一般认为,半对半不对就属宽对,就是说做到词性相同、句法结构相同的对仗就可以了。
例如:
厦门太平岩联:
石为迎宾开口笑,山能做主乐天成
联中“石”与“山”、“迎宾”与“做主”对仗甚工,但“开口笑”与“乐天成”则不严谨。
不仅结构不同,而且“笑”与“成”词类也不相对。
我们称其为宽对。
北京梁家园春云楼联,也属宽对:
槛外远山排闼绕,楼前积水当湖看
“远”对“积”,词类明显不同,但再看“远山”、“积水”却又近似,可以相对。
这就是工对与宽对的区别所在。
世间有佛宗斯佛,天下无桥长此桥
此联为二、二、三结构,意义单位也是二、二、三形式,但“宗斯佛”是动宾结构,“长此桥”却是“长于此桥”的省略,是动补结构,在无伤大雅的情况下,结构偶尔不相似也是允许的。
3、当句对
当句对也称句中对、自对。
当句对也称“句中对”、“自对”。
对联通常是上下句的字、词相对;而有的联句在不能上下相对的情况下,采用分句之内前后的字、词相对。
这种方式,不但可以解决在某些词语求对时遇到的困难,而且可使对联,特别是长联的音律更加灵动多变。
例如:
假作真时真亦假,无为有处有还无
《红》第五回对联,同类词相对极工:
“真”,“假”,“有”,“无”,皆高度抽象哲学名词。
“作”,“为”是词意相近动词。
“时”和“处”在语法上是副(介)词,字面上“时”又可释为“时间”,“处”又可释为“空间”。
“亦”,“还”字面上是意近副词,语法上可视为省略了动词“是”。
必须了解其中的句内自对自重,“真”对“假”,“有”对“无”是反对,且都重用一次,这才是此联精华。
翠翠红红处处莺莺燕燕
风风雨雨年年暮暮朝朝
此西湖花神庙旧联。
红对翠,燕对莺,雨对风,朝对暮,均句中叠字自对,且全联用叠字。
可见,只要句中自对皆工,全联定是工对。
两句或两句以上,不仅句中自对,而且句间自对,或称同边自对(“莺莺燕燕”对“翠翠红红”;“暮暮朝朝”对“风风雨雨”;或者“风风雨雨”对“翠翠红红”;“暮暮朝朝”对“莺莺燕燕”)。
清风明月本无价,近水遥山皆有情
反义词“有”对“无”,“皆有情”对“本无价”,义为:
清风明月到处有,但对俗人言,有钱也买不到;近水遥山本无情物,但在诗人眼里,皆有情物,对比强烈。
“近水遥山”对“清风明月”外,还句中自对,“遥山”对“近水”,“明月”对“清风”,且“近水”与“遥山”反对,更有情趣。
下笔千言正桂子香时槐花黄后
出门一笑看西湖月满东浙潮来
阮元题杭州府贡院联,三个四言句加一领字(正/看)组成。
贡院是考举人的场所。
上联讲考试季节美,考时文思潮涌,下笔千言,皆怀中举希望。
“桂”和“槐”隐含“折桂”和“槐厅”之意,即读书,应试,做官。
下联讲考试地方美,考后不管成绩,先放松,西湖赏月,钱塘观潮。
“桂子香时,槐花黄后”和“西湖月满,东浙潮来”皆同边自对,极具魅力。
从短联的句中自对,发展到长联的同边自对,是对联发展的重要标志。
同边自对是长联的基本形式,陆伟廉先生对同边自对理论有卓越的贡献,他说“对仗是对联的灵魂、精髓,无对仗即没有对联,不懂对仗就无法撰写、欣赏、评论和研究对联”,又说“如把两边相对比为对联艺术的皇冠,同边自对则可比为皇冠上之钻石。
”(陆伟廉《对联经》第171-172页)
4.单句对
有的联在本句中自对,但上下句却不相对,我们称之为单句对。
例如苏州月驾轩联:
在山泉清,出山泉浊
陆居非屋,水居非舟
上联句中“在山泉清”对“出山泉浊”,却不能与“陆居非屋”相对。
但结构得体,浑然一气,符合单句对要求,自然可以。
岳飞墓联:
将军报国,宰相和戎,义愤动千秋,臣节无惭追壮缪
庙拓明湖,陵依霞岭,馨香绵万祀,孤忠共喻有蕲王
“将军报国”与本句的“宰相和戎”相对仗;“庙拓明湖”与同边的“陵依霞岭”相对仗。
此对句形式虽音乐感强,读之上口,铿锵有致,但上下联并不对仗。
人们谈到对仗常作语法分析,以说明“词性相同”或“语法结构”相同,但过分强调语法分析,也会把简单事情复杂化。
王力谈诗词格律:
“语法结构相同的句子(即同句型的句子)相为对仗,这是正格。
但是我们同时应该注意到:
诗词的对仗还有另一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。
”(《诗词格律》第127页)
楹联是观赏性很强的艺术,所以有时只要求字面相对,即同类词相对,特别要求虚字对虚字,实字对实字。
有些同类词可供选择的范围较小,如数字,人名,地名,书名,动物名,植物名等等,不要轻易超出范围。
特别要指出,只要自对工整,互对不必要求词性相同。
就上下联语意关系讲,大致分为:
1、正对
所谓正对,亦叫同类对、并列式。
就是上下联的内容基本相同,它们互为关联,互为补充,说明的是一个方面的意思。
二者合谐地处在统一的意境中。
例如:
宝剑锋从磨砺出(锐)
梅花香自苦寒来(浓)
春水接天长一网收来鱼满载
东风吹地暖千锄种下谷盈仓
宝塔凌云一日江山无边清静
金灯代月十方世界何等悠闲
2、反对
所谓反对,即上下联的内容相反,或相对称,它们互相映衬,形成对照,使楹联具有强烈的艺术效果,从而给人以深刻的印象。
例如:
坚持实事求是态度,反对弄虚作假歪风
藕入池中,玉管通地理
荷出水面,朱笔点天文
宁为玉碎,不作瓦全
横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛
十年宦比梅花冷,一夜春随爆竹来
3、借对
就是作者利用汉语一词多义的特征,在用甲义不合适时,改用乙、丙等义来对,即为借对。
例如:
酒债寻常行处有
人生七十古来稀
从一般意义看,寻常,即“平常”、“普通”,是形容词;七十,是数字。
二者相对不工。
但,古代长度八尺为“寻”,倍寻为“常”,“寻常”又有了数字意义,故可与“七十”相对。
杜甫《曲江》
一片花飞减却春,风飘万点正愁人
且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇
江上小堂巢翡翠,苑边高冢卧麒麟
细推物理须行乐,何用浮荣绊此身
朝回日日典春衣,每日江头尽醉归
酒债寻常行处有,人生七十古来稀
穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞
传语风光共流转,暂时相赏莫相违
又如:
人近百年犹赤子
天留二老看玄孙
联中在用“赤子”(初生婴儿,孩子)和“玄孙”的甲义(曾孙之子)相对的同时,又借“赤”的乙义(红)和“玄”的乙义(黑)相对。
有的这种对仗不借语义而借语音,如:
尧天舜日舒清景
晋水泉山映紫云
借用与“青”同音的“清”与“紫”相对。
潦水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫
爽籁发而清风生,纤歌凝而白云遏
还有的借“点(斑)”代“面(豹)”来相对,如湖南桃花源联:
境辟太元年,看流水桃花,洞口不生寄奴草
地犹武陵郡,喜垂髫黄发,村中时见避秦人
4、串对
所谓串对,亦叫流水对、走马对,即上下联内容相承,把一个意思分成两句话来说;上下联紧相衔接,联贯而下。
例如:
直登朱麓三千丈;来看长沙百万家。
要想着收咱失地;别忘了还我河山。
(冯玉祥)
一失足成千古笑;再回头是百年身。
(唐寅)
上列楹联,上下联的命意顺承连串,均有珠联壁合、一气哈成之妙。
称为“平仄杆”的两种马蹄韵平仄规则(仅对上联而言,下联相反即可)是:
①……平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄
②……仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄
句中平仄:
不管多少字的联句,只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截,即可符合马蹄韵规则。
句脚平仄:
不管多少句的联语,每一分句的句脚字只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截,即可符合马蹄韵规则。
“平仄杆”规则再加“上仄下平”的联脚平仄规定,即可基本掌握马蹄韵要领。
对联和律诗的对仗有继承演进关系,律诗的平仄格律和“一、三、五不论,二、四、六分明”的原则,也常用于对联。
而每副对联的字数,并无限制,由四字、五字……九字到几十字、几百字,只要有话可说,能成对偶就行。
下面举例以见一斑:
祖国山河壮人民岁月新
(仄仄平平仄平平仄仄平)
上联的“祖国”、“山河”和下联的“人民”、“岁月”都是名词,上联的末字“壮”和下联的末字“新”,都是形容词,上下相对,平仄协调,内容与形式都与上述的五条要求符合。
对联的内容,可归结为“三讲”:
字音讲平仄;
词语讲对仗;
句法讲对称。
上下联内容一般都有联系(哪怕是相反的),但不能雷同、重复;否则即成“合掌对”。
如“新年迎五福,春节接三多”,其中“新年”和“春节”、“迎”和“接”皆同义,传统认为这是制作楹联的大忌。
另外,“旭日”与“朝阳”,“神州”与“赤县”,“史册”与“汗青”,“四海”与“三江”亦同义。
文字不相对,平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行,都不能算是对联。
对联创作五条禁忌
①忌上下联有重复字出现:
春风杨柳神州笑
丽日桃花大地春
其中“春”字重复。
下联“春”字可改为“香”字。
②忌上下联语义“合掌”。
合掌,即语义重合(撞车):
神州添秀色
华夏沐春晖
“神州”、“华夏”都指我们的祖国。
可把下联“华夏”改作“大地”、“庭院”。
与“神州”合掌的还有:
赤县、诸华、华、中华、夏、诸夏、中夏、方夏、函夏、禹城、禹进、禹甸、九州岛、九牧、九区、八州、海内
云泽清光满
洞庭月色深
这副对联,彻头彻尾合掌,上下联完全是一个意境。
“洞庭湖”古称“云泽”;“清光”即指“月色”;“满”、“深”字不同义同,均形容月盈光足。
此联无修改价值,弃之。
“合掌”举例:
“通四海”对“达三江”
“震乾坤”对“惊世界”
“报佳音”对“传吉语”
“发祥光”对“腾瑞气”
“神州”对“赤县”
“道路”对“途径”
“几乎”对“简直”
“广泛”对“普遍”
“鼓舞”对“勉励”
“攻击”对“进犯”
“跟”对“和”“同”对“与”
“给”对“为”“干”对“做”
“青”对“苍”“赤”对“红”
……
③忌下联犯“孤平”声病。
一般而言,在五言、六言、七言联句的下联,按“一、三、五不论”的说法遣字撰联,易犯“孤平”之病。
如:
春来陌上观新景
我在福中话党恩
下联第三字用仄声字“福”,除联尾平声字“恩”外,句中只剩平声字“中”,犯“孤平”。
看来“一、三、五不论”有时不灵。
④忌“三同调落脚”。
A.如下联犯“三平尾”声病,即下联末尾三字皆平声:
爆竹声声辞旧岁
红梅朵朵迎新春
“迎新春”三字皆平声字,犯“三平尾”声病。
可把“迎”字改为“报”或“艳”。
看来,在诗歌、对联创作中,为了避免犯“孤平”和“三平尾”声病,坚持关于平仄声律的“二四六分明”还是必要的,行之有效的。
B.上下联均“三同调落脚”:
琴瑟调和尽乐事
亲朋团聚齐欢心
上(下)联三仄(平)声落脚(收尾)。
按规律“尽”字应平声,“齐”字应仄声。
若“一三五不论”,固可,却破坏了全联的抑扬起伏节奏感。
总之,对联中的失替(相邻音步末字平仄不交替)、失对(相对音步末字平仄不相拗)、同声收尾、三同调落脚等都会使对联的平仄失调,影响其节奏美。
故应尽力避免之。
⑤忌上联气势大于下联,造成“头重脚轻”、“虎头蛇尾”之弊。
如:
年华大好英雄健;
风月多情草木香。
这副对联即上强下弱。
可改为:
年华大好英雄健;
祖国长春事业新。
下联通常应比上联分量重些,给人以跌宕起伏、步步登高之美感。
再如周恩来同志赠王朴山联:
浮舟沧海;
立马昆仑。
再如冯玉祥为抒发正义豪情,改旧联赠有恒先生所写:
救民安有息肩日;
抗日方为绝顶人。
对联口诀(2007.10.2023:
46)
上尾仄声下尾平;
选字用词莫雷同;
注意纠正三同尾;
孤平头重应限行;
对偶须是同类词;
平仄节奏互对应;
特殊联句特殊对;
意深技高显才能。
对联之用纸用字
对联用纸用字
喜庆联用红纸;题赠、参展联用宣(白、色、瓦当)纸;哀挽联用白纸或蓝纸。
书写对联不用美术字;公开场合使用的喜庆、哀挽联等,多用楷、隶、行书,因草、篆难认;装饰性强的厅堂、书房、名胜、交际联,各种书体均可。
书写春联、婚联、寿联时,可用速干清漆调金粉,再以适度汽油稀释,写出金光闪亮的字,更显高雅华贵。
对联的张贴,本是小事,却常有人颠倒了上下联的位置。
对联一般竖写,相当于我国传统书籍的竖排,应自右往左念,故上联应置右侧,下联置于左侧。
对联横披,亦称横批,横额,是对联的附属部分,多用于春联、婚联、寿联、乔迁联,其它对联一般不用。
古代横披从右向左写,现亦可由左而右,此因古今读写习惯不同所致。
还应注意,选择联文、款文、横披的字体,还要与其内容统一。
一般而论(不可拘泥),庄重严肃的,宜用正楷;古朴典雅的,可用隶篆(面向公众的慎用);草书则更适于表现轻松活泼的内容。
若嫌统用一种字体板滞,正文、款文字可用两种,但“今不越古”。
联文用正楷或篆、隶,款文可用行草;若联文用草书,款文则不能用隶、篆。
款文与联文的视觉感受,不可反差太大,如联文用小篆,款文用狂草,会显得不协调
书写对联要留天头、地脚,天头应大于地脚。
开头不空字,顶头开始写。
长联一行写不完,需写两行或多行时,上联从右往左写,下联从左往右写,使写出的联语呈繁体“門”字形状(龙门对)。
题赠、参展的书法联,应有题款(落款)。
上款(某某先生属句或某先生联句)题于上联的右上部分;下款(年月、书写者姓名、钤印)题于下联左侧,不宜太靠下方。
长联的上下款,分别题于上下联后的空白处。
如字数不一,题写时应注意两边的相对平衡。
对联钤(音“钳”)印(盖章),如同画龙点睛,会顿现神采。
所以,除临
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