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浅谈书法创作
浅谈书法创作
书法创作是一个综合内容颇丰、操作极为复杂的过程,具备了一定书法基础的人才能进行书法创作。
1、创作的内容。
创作内容是一幅书法作品的载体,在选定作
品内容时,首先要求内容健康、向上者,自己有感而发的诗文联语
更佳。
如果我们已经选定了书写的内容为一首唐诗宋词,我们一定
要在书写之前,对这首诗词进行细读,甚至还要查阅有关这首诗词
创作的时代背景以及作者当时的意境。
只要我们了解了这些情况之
后,才能划破历史的长空,与古人心心相印,设身处地地以古人的
意境诱导出我们进行书法创作的意境。
接下来,我们就要从诗词的
意境出发,进而决定书法创作的字体。
如在岳飞的《满江红》中暴
溢着一股忠愤之气,我们就应当以较为狂放的行草书体为之,行笔
宜沉健果敢,中含精忠报国、威武不屈的精神气慨。
这样,创作出
的书法作品才能达到内容、形式与意蕴的高度统一,相得益彰。
再
如,我们要写一篇《般若波罗密多心经》,最好用楷书书写,一定
要在一种清静虚无、心气和平的意境中书写。
一则可以使人体悟到
空门的清静,更重要的是表达人们对佛祖的虔诚和崇敬。
这时,如
果书者于夜深人静之中或清晨净面之后,一人独处,远离尘嚣,书
案前再燃起一炉檀香,或放上一曲《焚香赞》之类的佛教音乐录音。
在这种氛围中,作者不躁不慢、一笔一画地书写,在似梦似幻、不
知不觉中,一幅疏朗恬淡,具有无限天机的书法作品就会呈现在人
们的眼前。
又如写与秦代有关的诗文,最好用小篆,写与汉代有关
的诗文适宜用隶书,这样,才可谓有意识地做到了书法作品内容、
形式与时代风尚的一致。
提到了时代风尚问题,也自然而然地牵出
了书法作品的内容与形式问题。
我们当今所处的时代,与已往的各
个时代大不相同。
在当代社会中,有些唐诗宋词古语的思想内容已
不适应人们的生活需求,所以,我们当代的书法家们没有必要总是
反反复复地写那些“朝辞白帝彩云间”、“远上寒山石径斜”以及
“之、乎、者、也”之类的诗句,这些诗句连幼儿园里的许多小孩
都背诵得滚瓜烂熟,我们动辄为人书写这些内容的作品,未免显得
自己有点幼稚,对人可谓不恭;若写出一些令人费解的古语,又不
能在作品中加上注解文字,更显得我们书家有点卖弄学问、强装高
古。
写这不能,写那不可,究应写些什么内容呢?
我认为,最好写
些能被当今人们普遍理解、接受和喜爱的内容,其立意要新,要对人对社会有益。
在日常生活当中,有许多人爱好书法,想求得一些知名书法家
的作品,以之装饰自己的厅房居室。
我们书法家面对这些索书者,
必须询问清楚他们欲求的作品是自己用,还是转送别人,其作品是
在私人家中客厅、卧室挂,还是在办公室、会议室、酒店或其它什
么场合挂,这些因素都影响着对书写内容的决定。
例如:
在私人家
中客厅,宜写“得好友来如对月,有奇书读胜看花”之类的诗句;
在书房悬挂一幅“有关家国书常读,无益身心事莫为”的对联尤佳;
在卧室里可写“温润如玉”之类的佳句;在办公室、会议室里可写
“与进俱进、开拓创新”之类的时代语;在洒店里可写一些与中国
的酒文化、饮食文化有关的诗文佳句……等等,真是不胜枚举。
有
写作能力的书法家还可以时常自撰一些诗词联语,以应众索,这是
再好不过的了,这样,更能充分表达作者的情感和创意,更能接近生活、满足群众的需求。
2、书法的用笔。
书法贵用笔,用笔贵用锋,用锋妙在中,中
锋用笔千古不。
书法的用笔有多种多样,诸如:
中锋、侧锋、提、按、绞、转等。
中锋。
在书法创作中,虽说用笔没有定法,但,以中锋为主、
其它用笔为辅的用笔方法已得到书法家的普遍应用。
何谓中锋用笔?
即是藏笔锋于点画之间。
简而言之,就是毛笔在纸面上的行进中,
锋尖始终处于墨线的中间或墨线之内,这种用笔的特点是,通过笔
锋的按压,从笔锋的根部起,墨汁可以酣畅淋漓地由笔毫的两侧流
淌、直达锋杪,而所形成的线条两边墨的份量较大,其份量也相对
平衡,线条中部墨的份量较小,相对线条两边份量较轻。
这种线条
的墨象给人的视觉感受是:
两边色深,中间色浅,类似于素描物体
中的明暗两面,可以增强线条的立体感。
在篆、隶、楷书中,最讲
究中锋用笔。
中锋用笔,是千百年来书法家们在实践中总结出来的
宝贵经验。
因为中锋用笔,行笔的自由度较大,最利于行笔方向的
随意变化,又能体现出力透纸背的艺术效果。
侧锋。
多用于行书、
草书之中。
其目的主要是为了增强作品的气势。
察其用笔,笔杆向
一侧倾斜,其锋尖倒向墨线一侧或墨线之外。
它所形成线条的墨象
是:
一侧重,一侧轻;一边实,一边虚,反差较大,对比强烈。
在
书法创作中,侧锋不宜多用、滥用。
因为我们中华民族向来崇尚朴
实平和之美,在书法艺术中也倡导树立这种审美观念,所以,我们
还是从用笔做起,把字的每一个点画写得实在些、平和些为好,不
要使人产生一种华而不实、剑拔弩张的感觉。
提按。
提,即是把毛
笔稍微提起;按,就是把毛笔稍微按下。
提与按的辐度在毫厘之间,
亦在一种意念之间。
笔锋提起一毫,线条就会明显地细一些;笔锋
下按一毫,线条就会明显变粗。
提按用笔在大字行、草书中应用的
最为广泛,给人的视觉感受也最为强烈;而在小字径书法创作中,
亦用提按之法,但其行为主要靠意念和感觉的支配来实现。
没有经
过长期实践和锻炼的书家是不能得心应手地应用此法的。
绞转。
这
种笔法多用于字的转折处和线条的内部运动中。
一则是为了在行笔
中调整好笔锋,达到笔笔中锋或中、侧锋交替互用,并使行笔顺畅;
另一则是为了增强线条的动感,增添线条的内涵。
绞转之法较难掌
握,因为这不只是技术层面上的事,主要是凭书家在书写过程中感
情的诱导而发生。
所以,绞转之法运用得自然、得当者,最能抒发
书家的思想感情和创作意境,也最能体现出书家的基本功力和审美
意识。
除了以上列举的几种用笔方法之外,还有藏锋、露锋、逆锋、
顺锋、立锋、卧锋等等诸多用笔方法,这些各有所长,各有所短,也值得书家们在创作实践中去玩味。
3、选笔与执笔。
毛笔有大有小,有长锋、中锋、短锋,又有
软毫,硬毫、兼毫,各有用场,任君选择。
在写字前必须选定适当
的毛笔。
选定毛笔的一般原则是:
写大字用大笔,写小字用小笔;
写行草书宜用软毫、长锋;写楷书、篆书、隶书多用中锋、短锋和
硬毫、兼毫。
我们绝不可用大笔写小字或用小笔写大字。
用大笔写
小字,势必会造成用笔不精到,其作品给人有一种粗制烂造之感;
用小笔写大字,由于用笔提按空间有限、摄墨不足,其作品点画线
条的粗细变化不大,墨的份量较轻,甚至笔毫中的墨就根本不够用,
只能用枯笔渴墨干擦,其作品肯定会使人感到有些轻浮单薄或蓬头
垢面。
选用什么样的毛笔,有些书家也有自己的习惯,如:
书法大
师于右任先生爱用中锋秃笔,当代书家陈少默先生喜用鸡毫,茹桂
先生多用长锋等,他们都能娴熟地驾驭手中的毛笔,写出各具特色、
无限精彩的书法作品来,从中我们也不难看出他们在选笔上的得当。
在这里,我再说个题外话:
我们从历代书法大家的作品中,偶尔也
会发现其择笔不当的作品,对之,我们要客观地看待和评论。
比如:
于右任先生书写大幅面对联,从书写正文和落款字型偏大或用笔粗
糙。
我想,这或许是因为当时条件所致,或其书写时激情勃发,一
气呵成,来不急换笔。
像这些书法大家,随时随地都会遇到一些求
书索题者,索书者并不了解书家的用笔习惯,事先准备停当了笔墨
纸砚(也许是精笔良纸),而书家又不好推却,只能勉为其难地为其作书,从而形成择笔欠当的现象。
再说执笔问题。
古人云“执笔无定法”,这是一个大概念,事
实上这也就是样。
无论是在历代书家中,还是在现代书家中,他们
执笔方法有多种多样。
其中有五指执笔法,有三指执笔法,还有满
把握笔法;有的执笔低,有的执笔高,有的执于笔管的中部。
总之,
他们都能将笔使得渴得心应手,能写出精美的书法作品来。
但是,
执笔还是有原则可循的。
概而言之,执笔宜紧,运腕宜活;指实掌
虚,五指齐力。
修炼到较高境界的书家,其实已经忽略了手中所执
的笔,而是自觉不觉地当笔为自己手臂的延伸,在意念中是用我手写我心,达到了心手双畅、天人合一的美妙幻境。
4、用墨与用纸。
如果说,用笔是书法中的“骨法”的话,那
么,用墨就是书法中的“肌肤”,两者统一在一气的运化之中。
在
我国书法史上,用墨的变革有三个里程碑:
一是颜真卿将孙过庭所
谓的“带燥方润,将浓遂枯”在书法创作中达到了极致;二是黄庭
坚在大草中通过用水的方法来体现墨的韵味;三是董其昌和王铎一
方面继承了黄庭坚用水来丰富墨的层次感,另一方面开始以水墨混
用和有意无意地使用宿墨,使字的点画在水墨渗化的边缘出现了深
黑色的“口子”。
水墨的混用对后世书法创作影响巨大,至今仍教
书家们沉醉其中,揣摸不透。
许多初学书法的朋友在用墨上不太注
意,他们简单地认为,书法不就是用毛笔醮上黑色的墨汁在洁白的
宣纸上写字嘛!
这种认识可以说是对的,但并不准确到位。
近代书
家林散之归纳“墨分七色”,即:
破墨(浓墨点水)、宿墨、积墨、
焦墨、淡墨、浓墨、渴墨。
其实墨色不仅仅此七色,应该说有许多
种。
这些以黑色为基调的墨色是用什么方法来调节的?
各种墨色的
变化和运用又有什么意义呢?
下面,我仅举其一例作以简单说明。
就以破墨为例。
所谓破墨是以水来破的,分水破墨、墨破水和
墨中掺水调和三种方法。
水破墨是用毛笔先蘸上浓墨,然后再蘸上
适量的清水,趁着墨与水在笔毫上相互渗化交融之际,及时下笔为
书,继而水与墨在宣纸上继续渗化和交融,最终所形成的墨象是由
淡而浓,字的点画中间色深,而周围有一圈稍淡的渗化均匀的水墨
晕痕。
其中色深者似骨,其外色浅者若肉,又好象人们常说的“棉
里裹铁”的那种感觉,颇具立体感。
先蘸水后蘸墨,这叫墨破水,
在宣纸上所成的墨象也有一种立体感,与前者不同的是由浓及淡,
线条的中间色淡,而其外部色深,打破了线条的平面感,给人一种
浑圆的视觉感受。
在墨中适当地调和些水,其墨不再是死墨,在宣
纸上留下的痕迹层次更加丰富多变,有一股生气,像人的血液在血
管中流淌、在整个身体中默默地运动一样。
除了焦墨以外,其它各种墨色都是靠水来调节其色的深浅。
一般来说,作行草书宜用浓墨淡墨;作篆、隶或写小字适合用
焦墨;作大字榜书常用宿墨或浓墨。
这些用墨方法需要在长期的书
法创作实践中去探索,去体验。
在书法的用墨上,古今书家有不同
的法则和习惯。
北宋时浓墨实用;南宋时浓墨合用;元代人墨薄于
宋,在浓淡之间;到了明代,董其昌开淡墨一派,人们称之为“淡
墨昙花”;到了清代,又出现了“浓墨宰相”?
刘镛,用浓墨、焦
墨作书。
现代著名书家钟明善,在写大字时,先用清水湿笔,再醮
浓墨;在写小字时,而是先将墨与水调和均匀后再作书,这也可见其用墨之活。
古代人写字前是磨墨的,磨墨,是很有趣味的,也可以说是一种享
乐。
?
清晨的阳光透过窗棂,洒在宁静的书案上,均匀地磨墨声沙沙
作响,砚池中墨花轻翻,浮起细微的泡沫,温暖的书斋中飘着松麝
的芳香。
难怪唐代诗人李贺在其《青花紫砚歌》中写道:
“纱帷昼
暖墨花春,轻沤漂沫松麝薰”;宋代苏东坡诗云:
“小窗虚幌相妩
媚,令君晓梦生春红”;元代赵孟?
又有“古墨轻磨满几香,砚池新浴灿生光”。
这些美妙的诗句都写出了磨墨的雅趣。
现在人们写毛笔字,大多数都是用的墨汁,不再像古人那样砚
墨,这样也好,既省时,又省力,容易买到,很方便。
需要注意的
是,建议大家最好是用书画墨汁,要用新墨,不要用陈墨或陈积残
墨。
书画墨汁中墨粉的颗粒都比较细,且添加有香料,用之写出的
字,在宣纸上渗透力强,有较好的固定性。
同时,在书家书写过程
中,墨汁所散发出的香气在整个书斋中弥漫,给人营造了一个非常
惬意的创作氛围;这种墨香也会较为持久地吸附在宣纸里,当人们
绽开书卷观览赏玩时,依然有一股淡淡的墨香迎面袭来,沁入心脾,这也是一种美的享受。
概而言之,是水丰富了墨色的变化和韵致,是用笔增强了书法
线条的节奏和旋律。
在书法创作中,我们应当对含墨量、浓度与长
度间的对应关系,用笔轻重、顺逆间的对应关系,行笔枯涩、缓急
间的对应关系,以及用水、用墨的对应关系等予以高度重视、深刻体悟。
在书法作品的用纸方面,我们必须要求用宣纸或其它传统的手
工纸。
因为宣纸或手工纸吸水性较强,能较好地吸附和渗化墨汁。
再者,宣纸或手工纸中很少有化学成份,故其寿命一般比现在常用
的机制纸要长一些。
从现在出土的文物中,我们还可以见到一千多
年前的纸张,这便是一个有力的佐证。
在书法创作中,一般是多用
生宣,多用白色的宣纸。
但作小楷书时,宜用熟宣,因为熟宣相对
于生宣其吸水性较小,不致于点画因墨的渗化而湮水。
虽说书法艺
术是以黑白两色为基调的造型艺术,但有时候为了打破作品形式上
的单一或渲染特有的气氛,我们也可以使用一些色宣、虎皮宣以及
有水印花纹图案的特制宣纸。
如某人过寿、完婚或门店开张需要我
们作书为祝,选用红色的洒金宣纸是再好不过的了;如我们给禅房
名刹中写字,最好选用上等的佛教黄色宣,更能烘托出神佛的尊严;
再如,我们要写一首咏梅诗,就要有意识地采用一张有梅花水印图
案的宣纸,这岂不能更好地渲染书法作品的意境,使书画交融,更见风彩。
5、章法与形式。
作文讲结构,书法讲章法。
章法亦即布局,
相对整幅作品而言的。
在书法创作中,字与字之间、行与行之间、
一个字与周围几个字之间都要有连带顾盼关系,不能“独善其身,
各行其事”。
从另一个角度来讲,书法是一门黑白色彩艺术,是用
墨色的墨线分割白色纸面,而又重新整合画面的一门造形艺术。
我
们的目光不能仅仅关注在黑色的字的点画上,同时要顾及白色的空
间视觉感受,所谓“计白当黑,知白守黑”。
一般来说,楷书作品
的章法,多采用界格书写,分有行有列、有行无列,分字距小、行
距大或字距行距相等;大篆、行书、草书,则以有行无列、无行无
列多见。
这些特点都需要我们在平时的临帖中多加留心。
此外,在
行、草书创作中,我们要灵活自然地运用笔墨,在用笔的轻重强弱、
用墨的浓淡枯润、布局的疏密以及行笔的快慢等方面多加变化,以之显示出作品笔意的节奏感和旋律来。
书法作品的形式有多种多样。
我们常见的有条幅、中堂、对联、
横幅、长卷、扇面、册页、书扎等,在条幅中又有多条屏,在中堂
中包括斗方。
在书法创作中,要根据不同需要,做到形式多样。
如
今大多数人还是采用由右到左,从上到下的书写形式,但这也不是
绝对的。
在横幅作品中,我们还可以适当地运用由左到右的现代的
书写形式,只要整体章法布局和谐,这也无可厚非。
但此类作品在落款时,一定要搞清上款与下款的位置,不能出笑话。
6、落款与用印。
书法作品的落款和用印是其整体章法的一个
重要组成部分,有的书法家只注重作品主体内容的书写完美,而轻
视了落款和用印。
因此,我们常常可以看到有些书法作品,主体内
容写得很好,而其落款和用印显得有些草率,使人产生不和谐的感
觉,甚至有些作品的落款和用印对整个作品造成了损伤,这种损伤
使人难以挽救,甚觉惋惜!
有较高素养的书家在落款和用印上是非
常讲究的,甚至他们在创作前打腹稿、打草稿时,就将落款和用印
纳入了整体创作构图中。
一般来说,书法作品的落款文字分上下两
款,上款要署明赠予者的姓名、尊称、礼语等,下款署明书者的姓
名、字号、创作时令、地点以及名章等,其文字内容和书写格式一
定要符合传统的礼仪规范。
落款字体不宜与正文字体反差太大。
如
正文为楷书,其落款宜为行楷;正文为草书,其落款可选用行草;
篆书、隶书的落款用楷书、行书较好。
落款字径的大小要与正文字
径大小搭配和谐,最忌诲者为落款字有霸气、有野气。
应当是在正
文书法中见作者的性情,而在落款文字上窥视作者的功力和治学的
严谨态度。
用印的大小与落款文字的字径相仿佛,不可署小字款而
用大印章,落大字款而用小印章,印文风格要与落款文字的风格基
本一致。
在作品首行第一、第二个字间的右侧常盖闲章,此谓起首
章;较长竖幅作品首行中部的右侧常盖腰章,下部亦有盖压角章的。
下款署名后则盖作者名章。
下款亦有同时加盖两个印章的,按照常
规,第一个印章多为作者字号或斋号,多为阳刻文字,第二个印章
则为作者名章,多为阴文。
两个印章的间距一般为一印章距离,或
与落款字的字距相同,两个印章并用,前者为阳文,印面镂空,印
文以线为主,空灵疏朗,后者红底阴文,以面为主,显得厚重,使
人产生一种“底盘较重”的稳定感。
盖印时一定要认真,醮印泥要
轻,盖印时要加力重按,用力均匀,这样盖出的印才清晰醒目,能
给作品平添“画龙点睛”一样的美感。
此外,我们一定要用书画印
泥,坚决不能用常见的办公印泥,因为,办公印泥中多含化学成份
和油质,对宣纸有损伤,也易油渍污染,对而后作品装裱与保存造
成不利影响。
人常说:
“饰不过三”,除作品构图特殊需要外,书画作品用印也不宜太多,多则乱,多则俗!
7、书法艺术的创作意象与创作意识。
中国汉字从古文发展演
变到隶书之后,也就是发展到方块形文字之后,越来越远离了象形
的成份,而走向了抽象的境界,同时,书法家面对这种抽象的方块
文字,有了更加宽广的意象创作空间。
有些书家写一个草书“龙”
字,就会将心中想象的一条云中飞龙的形象用笔墨表现出来;有些
书家写出的“黄河”二字,使人通过作品仿佛看到了壶口瀑布,奔
流直下……我们在创作毛泽东的诗词《沁园春?
雪》书法作品时,不
妨先想象毛泽东当时站立在高塬崖畔,傲视一望无垠的冰天雪地、
旁若无人、雄视天下的情景,在这种意境下创作出来的书法作品便
会更好地表达诗词的意蕴。
我们在创作大字书法作品时,应想象到
自己置身于高山之巅或太空之中,在这种意境下写出的字才能达到
气势磅礴,耐人寻味。
有些书家在创作之前喜欢饮酒,在微醉的状
态下,抛开了客观物象对自己创作意识的影响,飘飘欲仙,似梦似
幻,为所欲为,放浪形骸,这时创作出来的书法作品有一种令作者
本人事后也难以置信的逸气和神奇,真是妙不可言!
难怪怀素会有
“醉来信手两三行,醒后欲书书不得”的狂颠之举。
这就是“酒”
壮了书家的胆,是“酒”激发了作者的创作激情。
古人有言“玉壶
买春”,他们把“酒”比作“春”,像春天一样使万物充满了无限生机!
说来说去,归根结底,书法创作主要是意识层面的行为,如同
古人所说的那样“书者,神彩为上,形质次之”。
每当书家进入创
作状态时,就不再斤斤计较如何用笔,如何结字等技术层面上的问题了,而重在抒发情感,重在对创作过程的心理体验!
8、书品与人品。
书法艺术是一门综合内容颇丰的学科,在某
种意义上来讲,它不仅仅是人们常说的写字,而是做学问,做人。
因为在中国传统艺术中,始终贯穿着“儒、释、道”三大文化的哲
学思想,它的思想核心是“仁、义、礼、智、信”,是“与人为善,
清静无为”,是“中庸和合,道法自然”,更是“以人为本,自强
不息”。
所以,许多卓有成就的书法家,他首先是一个学问家;亦
有许多学问家,虽然他们在书法学习上没有花费多少功夫,但能写出精彩可人的书法作品来。
这正是这个道理。
宋代的秦桧、元代的赵孟?
、明代的王铎,他们在书法上都有很
高的造诣,堪称独树一帜的大家,但由于政治上或人格上因素的影
响,秦桧所创的书体并没有以“秦体”誉之,而称作“宋体”,赵
孟?
和王铎只因身为二臣,即被钉在了历史的“耻辱桩”上,受人卑
视,难以获得历史的“正名”!
直到如今,我们是否还记得湖南有
一位已被处决了的大贪官---胡长清,他的字写得也很不错,曾
给当地许多知名企业、商场等公共场所题书牌匾,从中利用自己的
政治影响力也获得了数百万元的“润笔费”,后来人们把这笔收入
称作“灰色收入”,到了东窗事发、身败名裂时,曾一度在长沙兴起了“铲字”现象,所铲的当然是胡长清的字了。
当今,有一些著名书法家,字写得当然很好,有许多人喜爱,
但是,当爱好者报以对艺术挚爱的、虔诚的心情上门索求墨宝时,
时常会遇到书家本人所造的“天价照壁”,只能碰壁而归(当然,
有的书家是不堪应索之劳,是不得已而为之),但是,他们其中的
一些人是否深刻地思考过“艺术”是孤芳自赏的,还是为大众服务
的?
艺术是用来求名求利的,还是继承和弘扬民族先进文化的?
当
代著名书法家张兴斌先生,被人们誉为“德艺双馨”的书法家,他
曾对我说过:
“一个书法家一天能给人写多少幅字?
一生又能写多
少幅字?
中国有十三亿人,世事大得很!
”。
于右任先生晚年,每
天要写五十幅字,一生中创作出了数以万计的书法作品,大多数都
散了人,到如今拥有于右任书法真迹的人有几个?
这不能不引起人们的深思!
如今,我们时常还会遇到一些走江湖的书家,他们并不是以书
会友,弘扬祖国文化,而是唯利是图,动辄就侃侃而谈,炫耀自己
的书法作品有如何如何好,有多么多么珍贵。
有的甚至枉费心机,
为了提高自己的身份,利用电脑合成技术,使其与高层领导、艺术
大师合影,其目的还不是为了“自我吹捧,自作广告”,我们称这类人为“书法骗子”、“艺术混混”!
“德艺双馨”这个桂冠,不是随便可以戴在任何人头上的,它
需要以人格和品德为衡量标准。
所以,我们从事书法艺术的人们,
都应以人格和品德为起点,作书先学作人,以自己高尚的人格魅力和艺术魅力赢得社会公正的品评。
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