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中国龙文化
中国龙文化
第一节良渚文化饕餮纹及其演变之轨迹
“饕餮”作为名称,首见于战国末年的《吕氏春秋·先识览》:
“周鼎著饕餮,有首无身”。
北宋时,古器物图录据此将若干表现动物首部或突出该部分的纹饰称为饕餮。
吕大临《考古图》癸鼎下云“中有兽面,盖饕餮之象。
”后来流行的饕餮纹一词(也有学者主张改名兽面纹)均可溯源于此。
商周青铜器上特定的纹饰,通称饕餮。
1917年,金石学家王崇烈注意到古玉上也有类似青铜器饕餮纹的纹饰,他为所藏玉璜题识,认为是三代以前的饕餮纹,该器属于良渚文化。
近年不少学者论及良渚文化玉器的饕餮纹,但也有对这种文化与中原文化的纹饰有否联系表示怀疑的。
近年来,江苏、上海、浙江许多地点陆续发现大量良渚文化玉器,这为探讨饕餮纹的源流提供了前所未有的条件。
浙江良渚文化遗址发现的玉器上饕餮纹,代表了饕餮纹的最完整复杂的型式。
见于反山M12;98琮和M12:
100玉钺的,是这种型式的典型。
对于这个纹饰显示的图像的原形,众说纷纭。
李学勤先生认为,可以从三个层次去理解这一纹饰:
第一,将整个图像看作整体,也就是一个有两个面孔的人形。
上方是戴有羽冠的首部,其下为左右分张的双手,躯体有目有口,下方是踞坐的两足。
在商代器物上也出现过有首、腹、两个面孔的图像,如殷墟侯家庄西北冈I00I大墓出土的骨制简形器、日本泉屋博古馆收藏的青铜鼍鼓。
第二,将图像看作上下两部分的重合。
上方是人形的上半部,有戴羽冠的头和双手,下方为兽面,有卵圆形的目和突出獠牙的口,并有盘屈的前爪。
上下的界限相当清楚。
这样看时,下部的兽很可能是当时龙的形象。
马承源先生已注意到,辽宁西部发现的红山文化龙形玦,如把龙的脸部平面展开,与上述兽面非常近似。
玦上表现的龙没有角,目系卵圆形,口中有獠牙,和较晚的龙有所不同。
根据后来传说,饕餮本是龙的一种,“好饮食,故立于鼎盖”。
这似可作为参考。
第三,将图像看作以兽面为主,上面的人形是兽面的附属部分。
人形的脸部作倒梯形,羽冠的轮廓也十分特殊,正好是良渚文化流行的一种玉冠状饰的形状。
据发掘简报,反山除一座墓外“其余各墓均有一件。
……现据在墓内位置和器形与神人(按指图像中的人形)所戴羽冠形状相似,命名为冠状饰。
出土位置均在头骨一侧。
体扁平,上大下小,如倒梯形。
上端作冠顶状,下端锯割出一扁短榫头,榫上钻有2至5个等距离小孔,既可嵌插,又可销插固定。
原应镶接在某种木质实体的顶端。
在冠状饰的下方往往发现成片的朱砂和用于镶嵌的小玉粒。
”牟水抗先生在论文中推断这种“冠状饰就是神偶像上的帽子”,而且和余姚河姆渡出土的所谓蝶形器联系起来。
因此,不妨认为图像中兽面上方的人形实际是表现这种冠状饰,是神性的一种表征。
以上说的三个层次的理解,彼此井不矛盾。
这种图像所要表现的,正是人形与兽形(龙)的结合统一,是“人兽合一”。
不管把图像看成神人的全身,或人、兽两个面孔,或戴有人面形冠饰的兽面可能都是原设计者的目的。
图像中的兽,即龙,本来是神话性的动物,是古人神秘信仰的体现,同时又是当时止在逐渐形成、增长的统治权力的象征。
良渚文化玉器的饕餮纹有或繁或简的不同型式。
饕餮纹简化的方式有二:
1、省略化;
2、图案化;
省略化就是在不同程度上省掉繁复图像的一些组成部分,图案化则是把图像的若干部分变成简单的几何形。
反山M22:
20省去了人形的双手;反山M22:
8又省去兽形的两爪。
这两个例子都保留着人的面孔。
再进一步只保留人形的轮廓,并于缩小,如反山M12:
85;最后,上方只剩下兽面额上的突起或拱隆,如反山M22:
11和反山M23:
67。
最后一例可以说同时也图案化了。
图案化是在省略化的基础上进行的。
反山M17:
2下方的兽面和反山M23:
67很接近,只是省去了鼻子,其不同处是上方保留了人面。
人面上方的横线,可以认为是由羽冠变来。
人面还能进一步图案化,完全成为横线、圆点的组合。
无怪乎过去有人把它误认作八卦符号了。
这种最简化的例子,在大型良渚文化玉琮上最为多见。
应该说明.虽然可以将良渚玉器饕餮纹的种种型式像上面这样由繁到简地排列起来,可是事实上这不反映纹饰演化的时间顺序。
例如反山M12:
98玉琮,上面就有最繁复的这种纹饰,跟非常图案化的这种纹饰同时出现。
由此可见,型式的差别不过是表现方式的差异而已。
综上所述,良渚文化的饕餮纹有其特点。
这些特点是中国的其他时代的器物(以及中国以外的古代文化器物)都没有的——因为,它们和良渚文化没有联系,纹饰的性质、意义也不相同。
比较
下面着重以商代(包括二里冈期和殷墟期)的青铜器饕餮纹,与良渚饕餮纹作一对比。
足以对比的有以下几点:
(一)整体饕餮纹的定义是:
“一个正面的兽头,有对称的双角、双眉、双耳以及鼻、口、颌等,有的还在两侧有长条状的躯干、肢、爪和尾等。
”兽面是青铜器饕餮纹的主体,在良渚玉器上也是这样,虽有些上方有人面,却可以省略掉。
良渚纹饰没有出现躯干和尾,但有的有肢、爪。
(二)角良渚的纹饰都没有角。
商代青铜器上的很多是有角的。
但值得注意的是,二里冈期的这种纹饰多数并没有角。
其兽头上,有的有立羽,有的有T形的耳。
(三)眼睛良渚纹饰的兽面,眼睛是卵圆形的。
殷墟期的兽面,流行象甲骨文“臣”字那样内眼角钩曲的目形,有了较明显的变化。
二里冈期青铜器花纹背面的两目,眼珠的形状近于卵圆形的仍占较大比例,只有一部分表现出尖的眼角。
(四)口良渚兽面大多有宽阔的口,而不明显表现下颚,在图一的图像中即可看到这一现象。
有的兽面,口部是朝下的,例如瑶山M10;20,嘴和牙齿刻在器的下缘上。
商代青铜器的兽面绝大多数是口部向下的,是非常突出的特点。
(五)羽冠良渚纹饰兽面上方可视为羽冠,并可简化为兽额上的突起部分。
有趣的是,商代的兽面也一般都有这样的一个部分,有的还可以看出是有羽的冠形;有的则也简化为额头上的一处隆起。
(仔细观察青铜器花纹这个位置,不难发现这不是动物肉体应有的形象,而是外加在那里的一个成分。
)
(六)衬托的花纹商代青铜器的饕餮纹,有时在面的两侧有衬托的花纹,大多是首部回顾或朝下的侧视的龙,良渚玉器的纹饰也有加衬托的,如反山M16;4,兽面两侧都有侧视的羽冠人面。
另外,也有衬加侧视的简化兽面的,如反山M23:
67。
这种侧视简化兽面被一些学者误认为鸟形,其实它的眼睛总是和作为主体的兽面一致的。
(七)侧视人面的表现手法侧视人面的表现手法异常简单,只是把正视的人面对剖为左右两半。
商代的纹饰也有同样的手法,不管有身、尾与否,总是可以划分为左右两半。
兽面的下颚描绘为对称的两个,就是在正视的同时又表现侧视的结果。
马承源先生说:
“兽面纹既表现为物体正面的形象,同时也是表现物体的两个侧面,我们称这两种结合的方法为整体展开法。
”因为同时表现侧视,所以商代的饕餮纹只要有爪,爪一定是向内的。
左右的侧视必须把爪绘为朝头的方向,从正视看便是向内,显得特异而不自然。
良渚玉器的纹饰也是这样,人的手、兽的爪都向内,这表明这种纹饰也采用着类似的表现手法。
(八)云雷纹衬地商代的纹饰多填以云雷纹,这也可以追溯到良渚文化玉器,纹饰普遍填有云雷纹;以云雷纹衬地的例子,有瑶山M12;1玉琮。
以上八点证明,良渚玉器和商代青铜器的饕餮纹,固然不是彼此直接承袭的,但有很多共同的特点。
不能用偶合来解释。
它们之间,显然有着较密切的联系。
良渚文化和商代之间,存在着一段时间距离。
在年代上居于良渚文化与商代之间的,有山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹。
山东龙山文化乃是大汶口文化的延续。
就碳14年代来看,良渚文化相当于大汶口文化的中晚期和山东龙山文化。
良渚、山东龙山两种文化的下限相差不远,后者只是略晚一些。
山东龙山文化的玉器、陶器上面,有时有种种花纹与良渚文化的花纹一样复杂。
严格说来,山东龙山文化的饕餮纹只有一个确凿的例子,便是1963年山东日照两城镇发现的玉锛(可能应称为圭)。
这件玉器从形制、工艺及共出器物判断,其文化性质是不容置疑的。
器的下端两面有线刻的饕餮纹,两面花纹形状不同,但有下列特点;
(一)没有躯干和尾,只表现为正视的面部形象。
(二)没有角。
(三)眼眶是卵圆形的,中涵圆的眼珠,同良渚文化的较为接近。
(四)花纹的一大区别是一面有宽阔的口,而不见下颚,另一面则口部向下,不见唇齿。
(五)顶上有饰羽的冠形。
(六)面的两侧有衬托的纹饰,可能是首部朝下的动物形。
由于简化,不能细
作分析。
(七)有对称的两个下颚,因此也有表现侧视的性质。
和上述玉锛花纹相近的还有若干非发掘品的玉器,例如,台湾故宫博物院收藏的一件狭长玉斧(也可能是圭)的纹饰、其冠饰非常华丽繁复。
当今学界已公认是夏文化的二里头文化,是一种青铜时代的文化。
迄今为止,已经发现了不少二里头文化的青铜器,其中工艺最精美的是镶嵌绿松石的饕餮纹铜饰,可以说代表着当时青铜器的发展水平。
从良渚文化到二里头文化饕餮纹铜饰的演变研究,印证了中国“龙”文化的演变轨迹。
1981年,中国社会科学院考古研究所二里头工作队在二里头遗址范围内圪垱头村西北清理了一批墓葬,其中4号墓属二里头二期偏晚,出土了一件这种铜饰。
据简报称,铜饰“呈长圆形,长14.2厘米、宽9.8厘米。
中间呈弧状束腰,近似鞋底形,两侧各有二穿孔钮。
凸面由许多不同形状的绿松石片粘嵌排列成兽面纹(即饕餮纹)。
凹面附着有麻布纹。
”铜饰的原来位置,是在墓主的胸前略偏左的地方。
这件铜饰由于满嵌绿松石,通体青碧,十分美观。
到1984年,该工作队在二里头村南发掘,从属于二里头四期的11号墓里,又出土1件这种铜饰。
它在墓中的位置,也是墓主的胸前,形制和1981年那件大体相同,长165厘米、宽11厘米。
1987年,在遗址Ⅵ区属二里头四期的57号墓中,也出土1件这种铜饰。
其形制与上面两件相似,惟侧缘较直,长15.9厘米、宽8.9厘米。
特点是牌面镂空,而绿松石片镶嵌细密坚固。
饕餮纹有带分枝的角,圆目尖喙,两侧有内向的爪。
这种具有很高艺术价值的铜饰,早在几十年前就出现过,并流散到海外。
美国哈佛大学的沙可乐博物馆共藏有这样的铜饰3件。
美国罗越1965年出版的《保罗·辛格医生所藏古代中国文物》书内著录1件。
美国蒲睿博1979年出版的《火奴鲁鲁艺术研究院所藏中国古代青铜器、陶瓷器和玉器》也著录1件。
在英国伦敦的古董行出现1件,其形制和花纹均属于1984年出土品一类。
综上所述,包括发掘品和非发掘品,已知这种二里头文化嵌绿松石饕餮纹铜饰一共有10件之多。
铜饰的共同点是,形制大体呈圆角长方形,上缘略宽于下缘,左右各有两小系纽,面凸,满嵌绿松石,构成饕餮面。
从系纽的位置看,它是固定在某种物品上的饰件。
如果看1981年出土的一件,其背面有麻布痕迹,可能推想为服装上使用的,可是火奴鲁鲁的那件正面也有丝织品遗痕,似乎原来是以丝绸包裹着。
无论如何,这种饰件是属于一项非常重要的物品。
十件铜饰中,结合铜饰上的饕餮纹形状,可以作这样的分析:
1981年出土的一件属于二里头二期偏晚,它的花纹虽由于满嵌绿松石而简化,仍可看出很像山东龙山文化玉锛,特别是由顶部披垂到面侧的部分。
眼睛的形状,也是很相像的。
它在已知这种铜饰中是惟一较早的例子。
它上面的饕餮的结构。
其面部是尖喙的,两目呈圆形,环有重圈,中嵌凸珠。
冠部高耸而华丽,而且有卷垂到面侧的部分。
这些特点类同于1963年山东日照两城镇所得玉锛(圭?
)上的纹饰。
台湾故宫博物馆收藏的另一件玉圭也有同型的花纹。
这两件玉器,学者多认为属于山东龙山文化。
其他的铜饰都应该属于二里头四期。
这些铜饰的花纹都更简化,尖喙而口朝下。
值得注意的是,它们的眼睛大致已变成梭形,显然是商代流行的“臣”字形目的前驱——饕餮的两目都趋向商代通行的“臣”字形,只是内訾的样子还不那么典型。
1975年,在二里头K4土坑中出有一件玉柄形饰,其上浮雕的饕餮纹两目是梭形的。
这个坑的时期为二里头三期。
值得注意的是,这些铜饰上的饕餮纹的面部,很像二里头出土的一件陶片上刻成的双身龙纹的头部。
陶片上的龙无角,有棱形目,尖喙,额间有菱形。
至于双身,乃是当时习见的一种艺术的表现手法,将龙身作对剖式的展开。
由此可见,铜饰上面的饕餮实质也是龙。
这样看来,饕餮纹从龙山文化的型式转化到趋近商代的型式,可能是在二里头二、三期之际。
由以上情况不难看出,山东龙山文化、尤其是二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化与商代这种花纹的中介。
良渚文化玉器上的饕餮纹看来已甚复杂,恐怕还不是这种纹饰的原始形态。
它所特有的价值是,比商周青铜器更清楚地向人们展示了纹饰的神秘性质。
现在大家可以看到,这种纹饰确实应当有信仰神话的意义,虽然我们还不完全知道应该怎样去解释。
商代继承了史前时期的饕餮纹,这不仅是沿用了一种艺术传统,而且是传承了信仰和神话,这在中国古代文化史的研究上无疑是很重要的问题。
看来,中国的史前文化是长江流域文化和黄河流域文化的融和,而饕餮文给我们留下了这一演变的轨迹。
第二节铸鼎·象物——关于龙文化可证性的探索
《左传》宣公三年,记载着一个著名的“问鼎”的故事:
楚庄王伐陆浑之戎,遂至于雒,观兵于周疆。
周定王使王孙满劳楚子,楚子向王孙满问鼎的大小轻重。
王孙满回答曰:
“在德不在鼎。
昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。
故民人川泽山林,不逢不若,魑魅魍魉,莫能逢之。
用能协于上下,以承天休。
”
这段活历来有许多解释。
华裔美国学者张光直先生认为,最直捷简单的翻译不妨如下:
“(关键)是在德而不在鼎。
以前夏代方有德的时代,远远各地将各地的物绘成图画,而九州的长官则献来青铜,(于是乎便〕铸造了铜鼎,并在上面表现了物的形象,百物都具备,于是生人便知道什么是动助人的神,什么是害人的神。
生人进入了川泽山林,不会遇到不合适的神,如魑魅魍魉一类便不会遇到。
由此便能使上下(即天地)相协,而使生人能承受天的福祉。
”
再简化而言之,便是说,夏人铸鼎象物,使人知道那些动物是助人的神,即是可以助人通天地的,那些动物是不助人通天地的。
张氏的观点来自李济,他们提出了一个新颖的观点,即:
把“物”理解为“动物”,并特指具有“助人通天地”功能的动物。
张氏为此进一步解释说:
这一观点建筑在两点事实之上:
其一,文中说“铸鼎象物”,而我们所见的古代彝器上全是“动物”而没有“物品”,因此铸鼎所象之“物”除了指动物以外,没有别的意义可解。
张光直先生认为,商周青铜器上的动物纹样可分两类。
一是其与自然界中存在的动物的关系可以明显看出来的,如犀、鸮、兔、蝉、蚕、龟、鱼、鸟、象、鹿、蛙、牛、水牛,羊、熊、马和猪;一是用神话中的动物名称来指称的。
后者有:
饕餮、肥遗、夔、龙和虬。
张氏把上面这五种动物称为“神怪动物”,“神话性的动物”,认为“不是自然界中实有的动物”,但推测“很可能也是自然界中的动物,如牛、羊、虎和爬虫等转化而成的”。
其二,文中明说了象物之目的是“用能协于上下,以承天休”的,这个目的与铸鼎的目的是一致的。
青铜彝器是巫觋沟通天地所用配备的一部分,而其上所象的动物纹样也有助于这个目的。
对现代萨满教(Shamanism)研究多年的叶理雅得曾指出,萨满们每人都有一批他们特有的,作为他们行业上助理的精灵;这些精灵多作动物形状,如在西伯利亚和阿尔泰区域者有熊、狼、鹿、兔,各种的鸟(尤其雁、鹰、鸭、乌鸦等)和各种的虫子等。
照研究神话的学者以及据他们所报告的萨满自己的说法,萨满行法的时候,常常借有形(如药品)无形〔如舞蹈所致的兴奋〕的助力而达到一种精神极于兴奋而近于迷昏的状况,他们就在这种状况之下与神界交通。
在这种交通之际,作为他们助手的动物的精灵便被召唤而来,而助巫师以一臂之力;召唤的方式有时是把动物作牺牲,而使之自躯体中升华出来。
巫师们在动物精灵的帮助之下,升到天界或降到地界与神或祖先相会。
三千年前商周铜器上动物纹样有多种多样,他们的作用也许是与此相近的。
我们认为,关于第二点,张氏的论证很充分。
而关于第一点,张氏对其中最重要的部分——商周青铜器中最具代表性的五种“神话”性的动物图纹——似乎“忘了”进行解释。
据张氏的整理,这五种动物是:
(1)饕餮。
《吕氏寿秋·先识览》:
“周鼎著饕餮,有首无身,食人未咽,害及其身,以言报更也。
”自北宋以来金石学的书籍一直称商周铜器上的神怪形的兽面为饕餮纹。
容庚《商周彝器通考》。
把下列各类纹饰都放在饕餮名下:
有鼻有目,裂口巨眉者;有身如尾下卷,口旁有足者;两眉直立者;有首无身者;眉鼻口皆作雷纹者;两旁填以刀形者;两旁无纹饰,眉作兽形者;眉往下卷者;眉往上卷者;眉鼻口皆作方格,中填雷纹者;眉目之间作雷纹而无鼻者;身作两歧,下尾上卷者;身作三列雷纹者;身作三列,上列为刀形,下二裂作雷纹者;身一脊,上为刀形、下作钩形者;身一足、尾上卷,合观之则为饕餮纹,分观之则为夔纹者。
(2)肥遗(蜚逸)。
历来讲金石学者将神怪性兽面纹,无论有身与无身都称为饕餮,但《吕氏春秋》专指“有首无身”的兽纹为饕餮。
《山海经·北山经》“有蛇,一首两身,名曰肥遗,见则其国大旱。
”李济建议用肥遗这个名字指称铜器上当中是正面兽面而左右都有较细长的身体向外伸展的花纹。
(3)夔。
《说文》:
“夔,神魖也,如龙,一足。
”《山海经·大荒东经》:
“有兽状如牛,苍身而无角,一足,出入水则必风雨。
其光如日月,其声如雷,其名曰夔。
黄帝得之,以其皮为鼓,橛以雷兽之骨,声闻五百里。
”又《庄子·秋水》;“夔谓蚿曰;吾以一足趻踔而行”。
据此。
金石学者用夔来指称头尾横列,当中有一足的龙形的兽纹。
(4)龙。
龙是古代文献中最泛见的神话动物,但它的形状如何,却没有一定的描述。
《说文》说,龙是“鳞虫之长,能幽能明,能细能巨,能短能长,春分而登天,秋分而潜渊,”倒象是个形状不常的大长虫。
闻一多《伏羲考》论龙所征引的文献里有言“交龙”的,即二龙相交的图象;有言“二龙”的,即二龙成对出现;但龙的本身是什么形状呢,“龙像马,所以马往往被称为龙;……龙有时又像狗……所以狗也被呼为龙,此外还有一种有鳞的龙像鱼,一种有翼的又像鸟,一种有角的又象鹿。
至于与龙最容易相混的各种爬虫类的生物,更不必列举了。
”既然龙的形状有这么大的弹性,金石学家在使用这个名称来称呼铜器上的动物纹样时也就使用很大的弹性:
凡是与现实世界中的动物对不上而又不宜称为饕餮、肥遗或夔的动物,便是龙了。
(5)虬。
依《说文》,“虬,龙子有角者”,则虬纹便是有角的龙纹。
但依《离骚》王逸注,则无角的才是虬。
以上五种动物,在中国古代神话中归为一个大类——龙。
李济先生提出,殷墟艺术中所用纹样较多的动物有鹿、牛、水牛、羊、羚羊、象、熊、马、猪以及鸟类、爬虫类、昆虫类、两栖类、鱼类、蠕虫类等等。
这些动物很可能的都作过巫师的助理精灵,也多半作过祭祀的牺牲。
可见,商周青铜器的动物纹样是与当时生活中的动物界及人与动物之间的关系分不开的,“商代装饰艺术家所使用的动物纹样之中,不论是在雕石、铸铜、镶嵌木器、制陶、还是磨玉上,其大多数都原来有一个土生的和与自然界有关的基础”。
那么,作为商周青铜器最常见的动物纹样的龙,也不应该例外。
任何民族,尤其在原始时期,一般都选取最常见的事物作为标志(图腾)。
例如,美国的国徽上有秃鹫,是因为秃鹫是当地常见的鸟;保加利亚以玫瑰为国花,是因为当地盛产玫瑰;古埃及奉荷拉斯鸟为创字之神,是因为尼罗河边常留下荷拉斯鸟的脚印,引起人们的遐想……,因而,龙的原型应该是中国龙山文化时期-夏商时期一种常见动物。
这一动物,从今天来推测,似乎应该是蛇。
迄今发现的中国古代青铜器中,有多件铸有龙蛇纹的青铜卣和饰蛇纹的青铜尊。
英国不列颠博物院收藏的一件卣,是这类饰有龙蛇纹的青铜卣中形体最大的。
它高达62厘米,提梁两端有龙首,梁身有象征龙鳞的密点纹。
腹部靠上为细密的勾连纹,靠下倾垂的部分则饰以大小蛇纹。
一条大蛇的旁边,有一只蜥蜴。
卣的圈足上,也是成排的小蛇纹。
这件大卣颜色黝黑,蛇纹的头部有突出的双“耳”,身子也长而盘曲。
20世纪80年代,在湖南的湘潭县和衡阳县分别发现一只花纹类似的青铜卣。
湘潭的这件卣,高25.5厘米,口径28厘米,可是器壁甚薄,仅厚0.2厘米。
它在形制上的特点也是垂腹,提梁两端有龙首,梁身有象征龙鳞的密点纹。
卣盖的上面较平,中央有四棱的钮,左右有云形扉棱。
盖面上饰翘尾的蛇,两两相对,其间有水虫、蜥蜴等形象。
器腹饰锋尖向外的靴形钺图形,又有翘尾的蛇及蛙形。
作为辅助花纹的,也是三角形云纹之类。
1963年,湖南省中部的衡山县霞流市,有一件形制奇特、饰有蛇纹的青铜尊出土。
这件尊,《中国美术全集》工艺美术编(五)青铜器(下)图版44有彩色照片。
它的形制是侈口、垂腹、高21厘米,口径15.5厘米。
花纹非常特殊,不少论著曾以为是“蚕桑纹”,后来与其他器物比较,知道主要的乃是蛇纹。
在尊的口沿上,有许多首部翘起的蛇,两两相对;尊颈上是三角形的云纹,腹部则有一对锋尖向外的靴形钺的图形,并以蛇纹衬地。
同出的钺,正是与此图形类似的靴形钺。
到1971年,在广西恭城县秧家出土了一批青铜器,其中共有两件尊,较小的高16厘米,口径16.8厘米,形制和衡山的尊一样,也是侈口、垂腹,颈部饰相对的蛇纹,其间有蛙;腹部在大的蛇纹之间,又有小蛇、蜥蜴、蛙等,还有上面有立鸟的柱形物。
尊上的辅助花纹,如联珠纹、云纹、锯齿纹等,多和衡山尊近似。
较大的一件高19厘米,口径18厘米,腹部饰三角形的云纹,也和衡山尊上面的相近。
需要指出,英国不列颠博物院收藏的那件卣,颜色黝黑,和湖南、广西几件器物通身青翠不同,出土地点恐不在同一区域。
它们的年代,从各方面推断,是在春秋晚期前后。
尊和卣这两种酒器,是中原青铜器中的常见器种,商代开始流行,到西周中期渐归消失。
长江中下游以南的尊、卣系受中原地区的影响,而这种影响是首先在吴国地区传入的。
尊、卣在中原消失以后,在南方继续传流,吴国灭亡后还在随人、越人那里保存着。
腹部倾垂即最大腹径偏下的尊和卣,本来是中原器物演变的一个阶段,其年代为西周的穆王时期。
从商代、周初的尊、卣发展到穆王时的尊、卣,脉络是清楚的。
在南方,情形便不是这样,尤其在湖南、广西这里,不能找出完全的发展链环。
理由很明白,这种垂腹的尊、卣原本是自中原模仿而来,只是保留到了春秋晚期而已。
这种尊、卣不是日常应用的普通器皿。
其实靴形钺也不是一般器物,汪宁生先生指出:
第一,它是战士所持的武器;第二,“在当时的社会生活中,它似更多地用于宗教活动之中,常和盾牌一起成为人们表演战舞或举行宗教仪式的一种“道具”,可称为“仪式斧”;第三,由于它在宗教活动中起着重要的作用,当时人们对它保持一种信仰或神秘感,还有一套神话传说。
在印尼出土的一件钺上,有怪鸟抓着钺飞行的图形,可作例证。
这就足以证明,用靴形钺的形状作为纹饰的尊、卣,必然是有神秘性质的礼器。
古本《竹书纪年》:
“周穆王伐大越,起九师,东至九江,驾鼋鼍以为梁也.”穆王时周朝势力深入越人地区,当然会给当地带来中原文化的较强影响。
穆王以后,周朝中衰,中原对南方的文化影响随之减弱,但一部分文化因素仍然存在,在若干礼器上继续表现一个相当长的时期。
这些南方器物的共同特征,是以龙、蛇纹为主的特异纹饰,间以青蛙、蜥蜴、水虫等当地常见的动物纹饰,这应是是南方水乡生活的一种表现。
《国语·越语下》记载,越王勾践复仇伐吴,吴军战败,吴王夫差派王孙雄(或作推)向越请和,越大夫范蠡回答说;“王孙子,首吾先君固周室之不成子也,故滨于东海之陂,鼋鼍鱼鳖之与处,而蛙黾之与同渚。
余虽腼然而人面哉,吾犹禽兽也,又安知是諓諓者乎?
”这段话虽然是政治辞令,但也讲出了越人习惯水乡环境的实际。
在越人的艺术中,突出地显示蛇、蛙一类生物,乃是理所当然的。
可见,这些制作于春秋晚期南方的青铜器,其之所以以龙蛇纹为主,是因为此地有大量活生生的蛇的存在。
蛇是写实的;而龙,则是当地居民以蛇为原形创造的文化形式——蛇的神话形象,是一种图腾。
也就是说,龙的原型可能是蛇。
然而,蛇的形象与传说中的龙实在相距太远,何况,在这些制作于春秋晚期南方的青铜器,龙蛇并见,也说明龙与蛇
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