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传统书法字当腕行沈尹默
传统书法、“字当腕行”、沈尹默
作者按
一、这是笔者穷极毕生精力所作出的专项研究,现在一再修改下,自己感觉更趋成熟。
二、拙文中使用较多双引号,因为这是采用当事者的原话,须持此本意来解释其内容的。
三、拙文中的逻辑性较强、文字定性较准、词义含意较深,但不能因此前看后忘而导致曲解。
四、能够把我国传统书法中的法书定义昭告于天下,应该说功在当代书法教育利在传统艺术千秋~
五、笔者深切感谢《中国文物报》编辑部给予公开发表的机会~也代替历代先人们再次深表谢意~
六、从2007年7月25日星期3起《中国文物报》总第1540期,(收藏鉴赏)周刊第181期,为连载上。
2007年8月8日星期3《中国文物报》总第1544期,(收藏鉴赏)周刊第183期,连载中。
2007年8月15日星期3《中国文物报》总第1546期,(收藏鉴赏)周刊第184期,连载下。
传统书法、“字当腕行”、沈尹默
上海涤尘居沈纯理
过去我们学习传统书法,往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了,而且要耗费大量时间,有时效果并不理想,结果还是不容易弄清楚怎么回事。
现在可以简而言之地讲:
传统书法主要是指世代相传中具有代表资格的,是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导的,含有统一的内涵,并已形成主体特征方面的具体形象。
又必须清楚什么是书法,“书”就是写,“法”当然是强调要用方法去写。
学习书法原本就是要讲究书写技法,以及字内的学问,所以要从传统书法中,厘定出书写技法中的基本笔法,及其属性与分类,并形成体系性的研究,予以互证来证实其本质的存在。
我们应该懂得:
只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法,才能满足书法教育和形成传统书法学的需要,更能顺利地开展各个专项的有效的研究。
本文主题限于篇幅,有着不易展开的难度,所以笔者只能提纲挈领地应用图表阐述,把传统书法最重要的性质提
。
当明确了拙文主题中最基本的定义后,才能依序对每个小标题陆续展开。
这是在作最简约的论述,但还得仰取出来
仗读者们在逻辑的推理下有个睿智的抉择。
一、现实中发现的问题
(一)有一件值得我们关注的事。
笔者在1989年赴,X市考察时,偶然听到一位写欧(阳询)体的书法家讲:
“我市书法家协会主任某某讲:
‘写颜真卿字体的,往往不会写行书’”,其实写欧体的也同样如此。
至此,言者无意闻者有心,因为笔者也曾有过类似的体会,虽然没有练过颜、欧体,但敏感到当初练过柳(公权)体,也发生了同样的情况。
结合自身情况再想到他人,才能觉察到在传统书法中,有的体例确实是不利于发展行书,并且觉得这问题还有个历史性的根源未被发现,而且继续对后人造成影响。
于是作了初步的调研,从普通书法爱好者到书法家,从小年龄到大年龄,尤其是集中在以颜体为主攻目标的人,结果得出:
他们在书写行书的能力和“二王”(王羲之、王献之)、米芾书体上,实在是难以合拍,更是有着难于入门的麻烦。
后来经过技法的系统性研究后,才能发觉:
这是由书写技法所造成的,是属于运腕与否,即严、宽形式的区别,也就是相对而存在着两种不同的书写技法。
(二)在现实中大家都以为:
只要能写一手好看的字,就算懂得笔法了,其实并非如此~同样在传统中,也不要以为任何历史人物,写了一手漂亮结体就肯定其擅长笔法,这正是“古之善书者,往往不知笔法”的道理所在。
为了说明问题,不得不提及宋、元年间有位鲜于枢(1256--1301)和同时代的赵孟頫(1254—1322)。
赵是位多才多艺的人,元仁宗称他为书画绝伦,传世作品也很多,粗略地看他的书作,觉得这样评价并不为过,尽管他精通六书,正草隶篆甚能为之,但他仍然不属于笔者的研究对象。
有位书家介绍《赵孟頫小楷汲黯传》时评论:
“用笔清峻挺拔,笔力沉劲入骨不仅点画‘精到’细腻,而且结字朗逸”。
可是《赵孟頫妙严寺记》中的大楷却大相径庭,全文共400字,建字底有三只、而平捺的之字底有三十一只,发现其中没有一笔平捺是规范的,这究竟是风格还是无能呢,笔者并未急于下结论,而是扩大了考察范围,结果是:
除了小楷外,赵写中、大楷书字体时,在基本点画中的捺画,当书写时技法始终欠妥,尤其是在行书中的平捺更为突出,在“下笔处”的展毫技法也常有不足。
这样笔者要问:
“同样是楷书,不过是大小字体的不同,为什么技法会有这样大的差异,涉及到写行书时尤其欠缺”~而苏轼讲:
“书法备于正书,溢而为行草”,说明楷、行书技法是要一致的~据此而言:
“鲜于枢就没有出现该现象”,看来赵是无能于取得“得笔”的效果。
笔者认为:
要验证书写技法时,最好把小字的基本点画放大,技法幅度也会随之增大,正好可以检验用笔技法,如果缺乏技法的话,那么马上就会露出馅儿,因为这是需要应用技法来处理的,所以要对每个放大效果中的细节,诸如:
“下笔处”的展毫现象,体现基本点画的用笔规范,对笔锋顺逆开合的实际应
用、牵丝位置的不断变化等加以审核。
现在有人讲赵孟頫小楷技法怎样好,只是局限于小楷,确实没能把大楷字体与行书包括在内,事实正是如此,那么持论者就成为偏颇,很明显这是不懂得全面考察其用笔技法的结果。
由此,让我们发现了使用工具者应该有个优劣之分,即:
不擅长笔法者在用笔上,就是难于书写大一点的字体,还会存在着楷、行体中技法性的差别。
也从而得出:
笔法与笔势的关系,即容易分得开,又需要辩证地看待其相互共存的关联性。
然后,正因为赵的书写技法差异较大,所以他的技法算不上完善,或者应该确定为有问题的技法~笔者把书史上的这一发现,归结为“赵孟頫现象”。
必须指出:
由于历古以来,缺乏应有的史观与相关条件来看待传统书写技法,那么,该现象至今还在延续中,近代除了沈尹默外,仍然很容易发生在其他书家身上,不过影响到现代书家身上的具体问题,笔者就免谈了。
鉴于中国文字的复杂性,在体例与形式上是多样性的,融合在技法演变过程中,造成传统书写技法在认定基本笔法,以及基本量化的标准上存在困难,所以形成了传统书法的兼容性。
然后对间、直接资料性质不予明辨,又造成了传统书法在内容上的混乱,使人不知从何入手为好。
要从传统中获取所需,非得真知酌见不可,最好依据拙著《传统书法论证与实践》中的理论体系与技法入门的实践,以遵循严式书写技法即运腕的形式,也就是以“二王”与米氏正统的书体风格为主体,凭借直接资料中(真迹印影本)的优势,作为技法定性与量化的依据,以此形成基础来上溯魏晋,那才是一条通衢大道。
听起来很繁复,但是也不必担心,现在已经简约到最切实的理论和最具体的入门方法。
不过我们还得学会尊重历史,要善于从中汲取正、反两方面的经验教训,对于以后深入学习将会带来更大的帮助。
二、历史中存在的问题
再查看史料中的问题。
(一)在唐代因为有了最为显眼的颜体出现,请注意这里有个限制,主要是指颜真卿(709--785)的书写技法。
1、从《祭侄稿》字距中发现:
牵丝均处于同一角度的斜度,使人感觉其肘部运动大于腕力而刻板得毫无变化,从而证实颜氏只能应用肘部动力,不会运用腕部动作来安排牵丝的变化。
之所以会这样,是因为他的笔杆保持着最大垂直度的书写,而《告身》因真实性的系争,就不便作为例证了。
2、再把《祭侄稿》的不运腕作为对比。
如褚遂良(596
》,或《褚摹王羲之兰亭帖》(也有人疑是米芾所作)都是运腕的,书写时笔杆非要摆动不—658)《大字阴符经帖
可。
再查看与褚同一时期的李世民(599—649年),如《晋祠铭碑》、《温泉铭碑》、《屏风碑》等,虽然都是拓本,属于间接资料,但足以证实其运腕之灵活与笔杆的摆动,可以使颜真卿感到汗颜的程度。
为什么会有这么大的差异呢,这就需要有个理性与综合性的分析推断。
(二)暂且不论颜与褚、李之间的时间差,单从接近“二王”真迹机缘的可能性上来考察。
褚是以擅长书法被诏为侍书,官至秘书郎,迁起居郎,又迁谏议大夫,并知起居事,后授太子宾客,为内勤性质,都是最容易接近皇帝的职务。
颜则不同,任殿中御史,外放后又任侍御史、武部员外郎,最后调任平原郡守,是位一般官僚而已,以上说明了他们的职能不同。
由于《兰亭序帖》是王羲之唯一的真迹,为李世民收藏后被殉葬掉,这与他保持着必然的联系,所以格外要关注李世民的间接资料,特别要以李运腕书写技法为依据,然后稍加判断就能得出:
颜连职务条件都不具备,怎么可能接触到王羲之真迹中的书写技法,况且褚、李都是同期人物,互相容易认同,故而才有魏征推荐词:
“下笔遒劲,甚得王逸少体”,这可以作为最可靠的旁证词。
褚能被唐太宗容纳,至少客观地说明了运腕书写技法,得到理所当然的肯定,也是证实褚具备了卓越的技术优势(请阅褚临《兰亭序帖》及冯摹《兰亭序帖》)。
应予再进一步阐述:
唐代贞观之治,正是书道昌盛时期,尤其是“上(指李世民)之所好(‘二王’真迹),下必甚焉”,朝廷上下对书学观点必然是一致的。
而颜生于天宝八年,相隔二十七年,根本见不到王羲之的真迹,恰好又是另个历史背景,还遇到安禄山的叛乱,就笔者的理解:
与其讲颜的书写技法,倒不如认为颜视死如归,以忠良节操之故,获得另一个统治者的赏识,才能得重于书名。
事实上可以作一总结,颜的书写技法与“二王”技法毫无内在联系,否则颜与褚、李之间的差异不会有那么大。
因此说,持此观点来判断:
从唐代起,传统书法就应该分出个严式的,传承中学有渊源的,在流传中应是正统的“二王”书写技法。
其余不是传承有绪的话,则是宽式的、都是新派书体的表现形式。
以上仅考证唐代官职职能的差异,也存在着贞观与天宝年间的时间差和颜真卿书写技法的比对,并据此确定其为创新的表现形式,由于其中缺乏一定的内涵和承继性较差的原因,即不具备主体特征的资格,也就不属于本论所研究的范畴,故为此不予考订。
三、追溯运腕技法的源流
我们还是要进入历史的时空隧道,把时光上溯到东晋永和九年(公元353年)。
相传王羲之在即兴中,撰写了兰亭序这段文字,同时创作了《兰亭序帖》的书法作品而名垂世册,历古以来大家尊他为书圣,对此均有确切的定
论。
而兰亭序这段文字,在“文革”时遭遇辨伪的争议,那本真迹《兰亭序帖》的命运还要悲惨,据说早已随唐太宗李世民徇葬于地下而失灭。
现在所能见到的《兰亭序墨迹》,已经是唐代贞观年间虞世南、褚遂良的临摹本和冯承素的钩模本等,这些帖虽然不是原有的真迹,但比间接资料中的拓(石)本要高出一等,还是很有价值的,类此方法在作品资料中较为流行,幸亏得益于这些原始复制手段,否则就无法面对“二王”的书写技法,特别从结体中对技法作出管中窥豹的了解。
我们从表面上看《兰亭序墨迹》,这通帖只是320字的行书,但其中“之”字的出现,重复了20次,在笔势上的变化,做到了每次每异的调整,看后不免令人叹为观止。
从实质上认定:
这是运腕技法所起到的作用,因为只有运腕的技法,才能不设局度自发机杼地重复同样字体,又能避免形态上的雷同。
如果光靠死记硬背结体来影响字体结构,那么该技法含量的高度也就大打折扣了。
这位拥有《兰亭序帖》真迹的皇帝,为己所好征集天下“王字”,由褚遂良鉴定真伪,他之所以着了迷地酷爱“二王”,确实能够从中学到了真正的技法,并在自己的《晋祠铭》、《温泉铭》、《屏风帖》、《临朝帖》、《昨日帖》、《三五帖》(其中行书为首创勒碑的拓本,均属间接资料)作品内,尽情地发挥了运腕的技法,仅此一点就足以证实了该技法的可贵性。
从资料上看问题,年岁越久远,存世的第一手(直接)资料就越不完善,唐代就是这样的情况,所以我们还得策略地改向学习宋人,因为那时代见过前人真迹的机会比我们多,所下的功夫比我们足,流传下来的资料也相对完善。
故而宋人大学问、大诗人兼书画大家,即苏轼评价米芾时讲:
“米书超逸入神”,又讲“海岳平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉着痛快,当与钟(繇)、王(羲之、献之)并行,非但不愧而已。
”这是不同寻常的赞美词,只要会做专题研究的人,无不首肯这是一句信言。
接着应予明确的是:
据研究表明,米芾的书写技法是运腕的。
就他的《蜀素帖》而言,当读到吴江垂虹亭作的这首诗时,就会发现连题带尾的66字中,有9次出现三点水偏旁,虽然都是偏旁部首,就是没有一个写得相同的,无疑是与王羲之《兰亭序帖》中的“之”字,保持了异曲同工之妙,这在历史上更是最好说明问题的例证,也就成了“字当腕行”的书写技法之来历,但是只能说明运腕功能的存在,尚无形成运腕之下严式书写技法的理论,即笔者拥有框架建构的研究体系。
四、论证中形成“字当宛行”的研究体系
自从中国经历了一场灾难性的“文革”后,传统文化、艺术经受了无与伦比的冲击与摧残,传统书法也是在劫
大陆曾流传了一种说法,据讲有位日本人说:
“中国的书法现在在日本~”许多人赞同这一说法,也有许多难逃。
人包括笔者在内不以为然。
我们可以这样看问题,纵然在日本、韩国等地区,也把我国的毛笔字纳入他们教学中,作为基础性质的技能培训,或者被列为素质教育的范畴,并已拥有相当规模的社会效益。
尽管如此,但我国毛笔字所具备内涵的深度,仍然无可比拟。
只有我国才拥有悠久的文化历史背景,并且这个传统书法的渊源又与之有着相关的深厚度,具备更加丰富的内涵,有待于我们去深入发掘,这是其他国家无法企及的事实。
今天我们正是肩负着沉重的历史使命,带着相应的史观来看问题,从中体察到:
传统书法中有(运腕的)严式书写技法与(不运腕的)宽式书写技法,是相对而言地共同存于书写技法中。
但其中还有居于两者之间的技法,则不足予论了。
然后这都是外国人无法可以想象得到的内容,也只有我们才能懂得所要界定的技法,是从“下笔处”来识别的,经实验证实:
书写时笔杆倾斜和垂直地下笔,就是从“下笔处”开始的,还可以鉴别出运腕“得笔”与否的技法差异。
这一切的关键就在于物理中力的基本现象,即手腕摆动的作力与笔锋受力之间的关联,这个当量的力度能够保持着相对的平衡,在两者的同步之下,只要手腕适时适宜地摆动得当,就能恰到好处地掌握笔锋,必须以此来控制点画的成形,这时候的笔锋就会呈现出具有规律性的动态变化,这就是技法含量最高的笔法。
简言之,严式的运腕所产生的那种自然而然的书写笔法,其效果是必然的,很容易掌控基本点划的成型,也会自然形成偏侧型结构的笔势,反之,依照宽式的不运腕的书写,多见于正局型结构的笔势,其中那种较做作的,其效果或然,包括作为比对的中间组(类法书)的书写笔法,也就都成为多余的了。
至于笔意中的意境问题,则因不被纳入主题故而暂且从略。
中国古代在传统书法中,各个内容向来都有兼容性,由于允许技法中存在不确定性的因素,以致使主体资格混乱难辨,成为最疑难、最复杂的问题。
现在我们想要搞清楚,就必须借重于基本概念的定性及其种、属关系的诠释,才能使传统中技法性的、笔势性的内涵深入下去,把运腕与“得笔”关系的传统技法正式归属到严式性的法书主体中,最后经过比较予以突显出来,并形成正规的研究体系,以供书法教学与学术性(请阅附研讨。
表1)
附表1:
论证中宏观的研究体系
(一)传统书法在逻辑状态中,关系的排列与技法分类
书法艺术的总概念传统书法中的三大部分传统书法中笔法严、宽式的技法分类
(二)演绎开来,传统书法中形成法书的各种条件
(三)传统书法中正反馈论证法书,和运腕与得笔之间的关系
(四)归纳起来,传统书法中构成(或论证)法书的三大要件
a、合理部位生理能的优势。
b、毛笔在使用中具有的特性。
c、论证后的文字与真迹资料。
以上研究体系的具体论证从略
五、沈尹默与传统书法的关系
早在20世纪80年代,笔者到上海华东师范大学,在历史系已故苏渊雷教授府上作客。
看见客厅上挂着一幅沈尹默先生写的横披,内容是“钵水斋”三字,落款为“尹默书”,上面没有年月,然而笔者马上告诉苏教授:
“这字是沈尹老在解放前,国民党的重庆时代所写”,苏教授掐指后予以肯定了。
为什么笔者能根据沈氏用笔,就能确定这一时期的作品,第一、笔者是搞过沈氏从艺分期与分类的分析,知道他在何时作何种资料的研究,尚且这还不能算数;第二、“字当腕行”正是沈氏所倡导,要知道“默”字下面四点,就是运腕技法与否的分水岭。
正因为他在56岁时,仅属于次运腕的技法,处于不完全运腕的用笔状态,故在“得笔”现象中,把默字下面四点底写得太平板,缺少了运腕与得笔中非常明显的外露痕迹,即便写成横划的话也会出现左低右高的现象,所以在确认时容易多了。
那么宽、严分类中的运腕现象应该怎样来辨别呢,初学者只要知道使用毛笔时,是运用手腕自然地去书写的道理,懂得这个窍门也就不难理解了。
因为这是需要运用手腕摆动的动能来书写的,势必会呈现出纵、横向的习惯,所以写出来的三点水是不成垂直线的,四点底也不成水平线。
然而不运手腕故意做作地去写,这三点水很容易写成垂直线,四点底则写在平行水平线上。
正是基于这个基础上,凡是应用手腕摆动的运动意识来控制构成中的汉字,就能造就这个笔势,笔断意连中有个“划空取势”,习惯地运用大小弧度与圆圈的结体方法。
在笔势中运用强、弱势能的调节,必然会有偏侧之势的字体结构出现,故而我们今天才知道,在书写“品”字时的上口应居中偏于左,而下两口略有左低右高之势,产生的形态可称之为偏侧型。
反则没有这样字体构成中的形态,就称为正局型。
正如米芾在自己的《吾友帖》(草书九帖之四)中讲:
“若得大年千文,必能顿长。
爱其偏侧之势,出二王之外。
”这句话不难理解,前半句是他的想法:
假若得到大年写的千字文,必定能够顿时有所长进,后半句是他的看法:
讲出自己喜爱大年写千字文的偏侧之势,而且还加以断言:
超出“二王”之外。
然而在文字之外还有一层关系有待推断,既然米芾喜爱他人字体中的偏侧之势,那么自己也该懂得或擅长此道,此说也就是区分出两种不同的笔势。
最重要的是《群玉堂帖》第八卷,米芾在“学书帖”的自叙中,明确地表述运腕技法要“‘得笔’则虽细为髭髮亦圆,‘不得笔’虽麄如掾亦扁,”的道理,而今这句话已经成为我们检验“得笔”标准的基本法则。
再说,我们很容易从沈尹默著作、作品中辑出,他与传统书法最为相关的内容,最为直接的技法依据,从而找出他人对其持有偏激的原因,然后归纳出一个客观公正的、赋有历史性意义的终极评价。
(请阅附表2)
附表2:
沈尹默从艺分期、分类年表
沈尹默先生,生于陕西省兴安府汉阴县(今陕西省安康),初名君默、字中,号秋明、匏瓜、闻湖遽庐生等,原籍浙江省吴兴县竹墩村人,享年88岁(1883—1971年)。
下面是他从事书法艺术活动的分期、分类年表:
12岁25岁35岁56岁60岁88岁
1895———1908————1918—————1939——————1943————————1971
-———————————————————,,———————————————————,
早期中期中晚期晚期
年表解义:
、(早期)12岁至25岁:
“不明用笔涂抹而已。
”结果:
“字俗在其骨。
”,、(中期)25岁、35岁至56岁:
“杂临汉魏六朝诸碑刻的拓本(间接资料)”。
结果:
“点画略能均净着实,但乏圆韵。
”,、(中晚期)56岁至60岁:
“遍临褚遂良传世诸碑帖,旁通各家,收集了优秀真迹的印影本,又在故宫博览所藏历代法书名迹(直接资料)”。
结果:
观受到米芾所讲“下笔处”的“下”字而被启迪,“然较其异同点才得窥前人一致用笔笔法的法度”。
、(晚期)60岁至88岁:
明白用笔法度,提倡“字当腕行”的方法,重视书法以“用笔为上”的理论研究。
最后,确信无疑地说:
“我平生笃信米海岳‘石刻不可学’及‘又无索靖真迹,看其下笔处’这两句话。
”(以上原文均缉自于沈尹默著作,即《沈尹默论书丛稿》第136页)
年表总结:
沈尹默先生12岁开始学习书法,前44年着力于碑刻,后32年专注于真迹,前后共76年。
由于使用间接资料改为直接资料,开始懂得把研究重点,从结构间架转移到用笔技法上来,特别是十分明确地提出了两个条件:
低执笔与腕部摆动的具体部位。
正因为他注重了运腕的作力与笔锋的受力关系,即手腕当量的力度,恰好处在相对的平衡,所以产生了笔锋动态变化的法则性规律,这样就符合了物理中力学的基本原理,才能一举成功。
在文字著作中,他主张三个要点构成了基础理论:
1、重视直接资料(真迹及其印影本)的研究;2、提倡字当腕行;3、强调从宋人着手研究,再回溯到唐及魏晋时代。
年表说明:
不了解传统书法的真正内涵者,也就是不懂“书法以用笔为上”的道理,有的甚至妄议沈尹默的字,以没有个性来否定他的一切。
而笔者观察到的事实是:
议论者自己连基本笔法的定义都弄不懂,就忘乎所以地妄加评论,以无知来否定有知真是可笑至极~因为评论者忘却了书法的本质,这是需要以技法为先导的事实来支撑的。
沈尹默的大字也是极其优秀的,更好笑的是:
有位逻辑思维的修养欠缺者,评议了沈氏书写的小字后,又忘记了他作品中的大字,反过来却有失公允地提出“沈尹默书法的局限”,因为目力不济而不足以书写大字,以及不擅长把握大幅布局为由的观点等。
笔者以为:
沈先生在生理上虽然存在着缺陷,也是身不由己的事,但是他有权选择战胜困难
的能力,由此所下的功夫尔等鼠辈是不能理解的,这才使自己沦为睁眼瞎~世上事岂有不知勤能补拙的道理,真是在象牙上挑瑕疵~这都要归咎于道德与学问的欠缺,阻碍了知识增长与专业提高,才会出言不逊~值得我们注意的是:
因为持有批评态度者,几乎无一人可与沈尹默的书法相提并论,而予以肯定态度者,大多是传统书法学有所成者,所以笔者非要仗义执言不可,并且要为前者下此评议:
1、不要有意贬低他人来抬高自己。
如果没有象沈尹老那样地下过工夫,最好先去下足工夫,但这是需要智行两尽的~建立起一个自身的高度,再来评论他人才能做到客观公正。
2、说实在的,要是对一个大书家的评价,都做不到客观公允的话,那么,还有何能再来说三道四呢,又怎么会有能力了解整个书法史呢,倒反而能说明:
其本人毫无学养才会大放厥词~1961年4月8日《新民晚报》为沈尹默发表了集句七律:
上海市中国书法篆刻研究会成立,并开书法展览会,观毕因集宋人诗句,题记一时之盛。
“家家图画有屏风(王安石句),每岁烟花一万重(陈与义句),更拂乌丝写新句(陆游句),忽惊云海戏群鸿(苏轼句)”。
现在我们看到是该集句后两句的楹联,饶有苏东坡行书的韵味,看了这幅大字行书对联后,殊不知那些传统书法的外行者们阅后有何观感(,请阅插图1)
不仅如此,沈尹默先生还有二件代表作,第一、临《怀素小草千字文》的作品,是以非一拓直过、用内擫的书写技法。
第二、上海市虹口区海伦路504号沈尹默故居二楼书房,在当时的西面墙上挂了幅他亲自写的“可上九天揽月,可下五洋捉鳖”横披,是以一拓直过、用外拓的书写技法。
很明显,这是传承中两种符合“二王”的不尽相同的书写技法,均已收入《沈尹默法书集》内,以上述书作可以证实:
他是位精湛于笔法的现代大书家。
他对自己的艺术从不张扬,曾经称于右任为名家,自谦为法家。
台湾已故著名书家王静芝,原系沈尹老在国民党重庆时代的学生,他向已故学者陈玉玲,披露了一段不为人知的谈话,有一次在王的询问下,“沈自许‘米元章以下’但只对我说,并不曾对外标榜。
又一次,我对沈先生说‘董其昌不错~’沈先生笔不停辍,抬起戴着深度眼镜的脸,说:
‘董其昌,还差一点~’然后继续低头写着说:
‘米元章以下啊~’”。
今悉台湾私立淡江大学,中国文学研究所的硕士论文者,即研究生陈玉玲在撰写《沈尹默文学及书法艺术之研究》时,誉沈为“民国以来书家第一人”,其实何止于此~我们只要综观了历代最优秀的真迹,并予研究之后,包括笔者在内都会赞同他的自评,同时
不要忽略鲜于伯机,当时连知名度较高的赵孟頫,都得佩服他的用笔技法,
何况他的实力也可以与沈尹老抗衡。
由此看来:
沈尹默先生不论是现在或
将来,仍然是我们所要学习与借鉴的例证。
由于沈尹默先生的书法,是现代人学习“二王”最成功的代表人物,因
此,我们有必要对他进行全面地了解和总结其生平的得失。
上面图表中的
文字与内容,均缉自于沈先生著作,从该表中可以直接归纳出:
沈先生从
事书法艺术有个漫长的经历,但真正能够进入到二王体系,则是从56岁开
始,也就是客观地说明他从56岁以后,努力方向是正确的,学习方法是成
功的。
沈尹默也是从米芾体式进入“二王”的,这是极另外还要告诉大家:
其成功的例证,足以说明学米可以兼得“二王”体式。
所以笔者
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- 传统 书法 腕行沈尹默
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