古诗十九首及赏析.docx
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古诗十九首及赏析
古诗十九首及赏析
古诗十九首及赏析
一
行行重行行
行行重行行,与君生别离。
相去万余里,各在天一涯;
道路阻且长,会面安可知!
胡马依北风,越鸟巢南枝。
相去日已远,衣带日已缓;
浮云蔽白日,游子不顾返。
思君令人老,岁月忽已晚。
弃捐勿复道,努力加餐饭!
这是一首在东汉末年动荡岁月中的相思乱离之歌。
尽管在流传过程中失去了作者的名字,但“情真、景真、事真、意真”(陈绎《诗谱》),读之使人悲感无端,反复低徊,为女主人公真挚痛苦的爱情呼唤所感动。
首句五字,连叠四个“行”字,仅以一“重”字绾结。
“行行”言其远,“重行行”极言其远,兼有久远之意,翻进一层,不仅指空间,也指时间。
于是,复沓的声调,迟缓的节奏,疲惫的步伐,给人以沉重的压抑感,痛苦伤感的氛围,立即笼罩全诗。
“与君生别离”,这是思妇“送君南浦,伤如之何”的回忆,更是相思之情再也压抑不住发出的直白的呼喊。
诗中的“君”,当指女主人公的丈夫,即远行未归的游子。
与君一别,音讯茫然:
“相去万余里”。
相隔万里,思妇以君行处为天涯;游子离家万里,以故乡与思妇为天涯,所谓“各在天一涯”也。
“道路阻且长”承上句而来,“阻”承“天一涯”,指路途坎坷曲折;“长”承“万余里”,指路途遥远,关山迢递。
因此,“会面安可知”!
当时战争频仍,社会动乱,加上交通不便,生离犹如死别,当然也就相见无期。
然而,别离愈久,会面愈难,相思愈烈。
诗人在极度思念中展开了丰富的联想:
凡物都有眷恋乡土的本性:
“胡马依北风,越鸟巢南枝。
”飞禽走兽尚且如此,何况人呢?
这两句用比兴手法,突如其来,效果远比直说更强烈感人。
表面上喻远行君子,说明物尚有情,人岂无思的道理,同时兼暗喻思妇对远行君子深婉的恋情和热烈的相思--胡马在北风中嘶鸣了,越鸟在朝南的枝头上筑巢了,游子啊,你还不归来啊!
“相去日已远,衣带日已缓”,自别后,我容颜憔悴,首如飞蓬,自别后,我日渐消瘦,衣带宽松,游子啊,你还不归来啊!
正是这种心灵上无声的呼唤,才越过千百年,赢得了人们的旷世同情和深深的惋叹。
如果稍稍留意,至此,诗中已出现了两次“相去”。
第一次与“万余里”组合,指两地相距之远;第二次与“日已远”组合,指夫妻别离时间之长。
相隔万里,日复一日,是忘记了当初旦旦誓约?
还是为他乡女子所迷惑?
正如浮云遮住了白日,使明净的心灵蒙上了一片云翳?
“浮云蔽白日,游子不顾反”,这使女主人公忽然陷入深深的苦痛和彷惶之中。
诗人通过由思念引起的猜测疑虑心理“反言之”,思妇的相思之情才愈显刻骨,愈显深婉、含蓄,意味不尽。
猜测、怀疑,当然毫无结果;极度相思,只能使形容枯槁。
这就是“思君令人老,岁月忽已晚。
”“老”,并非实指年龄,而指消瘦的体貌和忧伤的心情,是说心身憔悴,有似衰老而已。
“晚”,指行人未归,岁月已晚,表明春秋忽代谢,相思又一年,暗喻女主人公青春易逝,坐愁红颜老的迟暮之感。
坐愁相思了无益。
与其憔悴自弃,不如努力加餐,保重身体,留得青春容光,以待来日相会。
故诗最后说:
“弃捐勿复道,努力加餐饭。
至此,诗人以期待和聊以自慰的口吻,结束了她相思离乱的歌唱。
诗中淳朴清新的民歌风格,内在节奏上重叠反复的形式,同一相思别离用或显、或寓、或直、或曲、或托物比兴的方法层层深入,“若秀才对朋友说家常话”式单纯优美的语言,正是这首诗具有永恒艺术魅力的所在。
而首叙初别之情--次叙路远会难--再叙相思之苦--末以宽慰期待作结。
离合奇正,现转换变化之妙。
不迫不露、句意平远的艺术风格,表现出东方女性热恋相思的心理特点。
二
青青陵上柏
青青陵上柏,磊磊涧中石。
人生天地间,忽如远行客。
斗酒相娱乐,聊厚不为薄。
驱车策驽马,游戏宛与洛。
洛中何郁郁,冠带自相索。
长衢罗夹巷,王侯多第宅。
两宫遥相望,双阙百馀尺。
极宴娱心意,戚戚何所迫?
这首诗与《古诗》中的另一首《驱车上东门》(见后)在感慨生命短促这一点上有共同性,但艺术构思和形象蕴含却很不相同。
《驱车上东门》的主人公望北邙而生哀,想到的只是死和未死之前的生活享受;这首诗的主人公游京城而兴叹,想到的不止是死和未死之时的吃好穿好。
开头四句,接连运用有形、有色、有声、有动作的事物作反衬、作比喻,把生命短促这样一个相当抽象的意思讲得很有实感,很带激情。
主人公独立苍茫,俯仰兴怀:
向上看,山上古柏青青,四季不凋;向下看,涧中众石磊磊,千秋不灭。
头顶的天,脚底的地,当然更其永恒;而生于天地之间的人呢,却像出远门的旅人那样,匆匆忙忙,跑回家去。
《文选》李善注引《尸子》、《列子》释“远行客”:
“人生于天地之间,寄也。
寄者固归。
”“死人为‘归人’,则生人为‘行人’。
”《古诗》中如“人生寄一世”,“人生忽如寄”等,都是不久即“归”(死)的意思。
第五句以下,写主人公因感于生命短促而及时行乐。
“斗酒”虽“薄”(兼指量少、味淡),也可娱乐,就不必嫌薄,姑且认为厚吧!
驽马虽劣,也可驾车出游,就不必嫌它不如骏马。
借酒销忧,由来已久;“驾言出游,以写我忧”(《诗经·邶风·泉水》),也是老办法。
这位主人公,看来是两者兼用的。
“宛”(今河南南阳)是东汉的“南都”,“洛”(今河南洛阳)是东汉的京城。
这两地,都很繁华,何妨携“斗酒”,赶“驽马”,到那儿去玩玩。
接下去,用“何郁郁”赞叹洛阳的繁华景象,然后将笔触移向人物与建筑。
“冠带”,顶冠束带者,指京城里的达官显贵。
“索”,求访。
“冠带自相索”,达官显贵互相探访,无非是趋势利,逐酒食,后面的“极宴娱心意”,就明白地点穿了。
“长衢”(大街),“夹巷”(排列大街两侧的胡同),“王侯第宅”,“两宫”,“双阙”,都不过是“冠带自相索”,“极言娱心意”的场所。
主人公“游戏”京城,所见如此,会有什么感想呢?
结尾两句,就是抒发感想的,可是歧解纷纭,各有会心,颇难作出大家都感到满意的阐释。
有代表性的歧解是这样的:
一云结尾两句,都指主人公。
“极宴”句承“斗酒”四句而来,写主人公享乐。
一云结尾两句,都指“冠带”者。
“是说那些住在第宅、宫阙的人本可以极宴娱心,为什么反倒戚戚忧惧,有什么迫不得已的原因呢?
”“那些权贵豪门原来是戚戚如有所迫的,弦外之音是富贵而可忧,不如贫贱之可乐”(余冠英《汉魏六朝诗选》)。
一云结尾两句,分指双方。
“豪门权贵的只知‘极宴娱心’而不知忧国爱民,
正与诗中主人公戚戚忧迫的情形形成鲜明对照”(《两汉文学史参考资料》)。
从全诗章法看,分指双方较合理,但又绝非忧乐对照。
“极宴”句承写“洛中”各句而来,自然应指豪权贵。
主人公本来是因生命短促而自寻“娱乐”、又因自寻“娱乐”而“游戏”洛中的,结句自然应与“娱乐”拍合。
当然,主人公的内心深处未尝不“戚戚”,但口上说的毕竟是“娱乐”,是“游戏”。
从“斗酒”、“驽马”诸句看,特别是从写“洛中‘所见诸句看,这首诗的主人公,其行乐有很大的勉强性,与其说是行乐,不如说是借行乐以销忧。
而忧的原因,也不仅是生命短促。
生当乱世,他不能不厌乱忧时,然而到京城去看看,从“王侯第宅”直到“两宫”,都一味寻欢作乐,醉生梦死,全无忧国忧民之意。
自己无权无势,又能有什么作为,还是“斗酒娱乐”,“游戏”人间吧!
“戚戚何所迫”,即何所迫而戚戚。
用现代汉语说,便是:
有什么迫使我戚戚不乐呢(改成肯定语气,即“没有什么使我戚戚
不乐”)?
全诗内涵,本来相当深广;用这样一个反诘句作结,更其馀味无穷。
(霍松林)
三
青青河畔草
青青河畔草,郁郁园中柳。
盈盈楼上女,皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆,纤纤出素手。
昔为倡家女,今为荡子妇,
荡子行不归,空床难独守。
她,独立楼头体态盈盈,如临风凭虚;她,倚窗当轩,容光照人,皎皎有如轻云中的明月;为什么,她红妆艳服,打扮得如此用心;为什么,她牙雕般的纤纤双手,扶着窗棂,在久久地引颈远望:
她望见了什么呢?
望见了园久河畔,草色青青,绵绵延延,伸向远方,“青青河畔草,绵绵思无道;远道欲何之,宿昔梦见之”(《古诗》),原来她的目光,正随着草色,追踪着远行人往日的足迹;她望见了园中那株郁郁葱葱的垂柳,她曾经从这株树上折枝相赠,希望柳丝儿,能“留”住远行人的心儿。
原来一年一度的春色,又一次燃起了她重逢的希望,也撩拔着她那青春的情思。
希望,在盼望中又一次归于失望,情思,在等待中化成了悲怨。
她不禁回想起生活的波弄,她,一个倡家女,好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊,找到了惬心的郎君,希望过上正常的人的生活;然而何以造化如此弄人,她不禁在心中呐喊:
“远行的荡子,为何还不归来,这冰凉的空床,叫我如何独守!
”
本诗定的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断,用的也只是即景抒情的平凡的章法、“秀才说家常话”(谢榛语)式的平凡语言;然而韵味却不平凡。
能于平凡中见出不平凡的
的敏感,使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、激动。
她不是王昌龄《闺怨》诗中那位不知愁的天真的贵族少女。
她凝妆上楼,一开始就是因为怕迟来的幸福重又失去,而去痴痴地盼望行人,她娥娥红当也不是为与春色争美,而只是为了伊人,痴想着他一回来,就能见到她最美的容姿。
因此她一出场就笼罩在一片草色凄凄,垂柳郁郁的哀怨气氛中。
她受苦太深,希望太切,失望也因而太沉重,心灵的重压,使她迸发出“空床难独守”这一无声却又是赤裸裸的情热的呐喊。
这不是“悔教夫婿觅封候”式的精致的委婉,而只是,也只能是倡家女的坦露。
也唯因其几近无告的孤苦呐喊,才与其明艳的丽质,形成极强烈的对比,具有震撼人心的力量。
诗人在自然真率的描摹中,显示了从良倡家女的个性,也通过她使读者看到在游宦成风而希望渺茫的汉末,一代中下层妇女的悲剧命运--虽然这种个性化的典型性,在诗人握笔之际,根本不会想到。
(马茂元赵昌平)
四
西北有高楼
西北有高楼,上与浮云齐。
交疏结绮窗,阿阁三重阶。
上有弦歌声,音响一何悲!
谁能为此曲?
无乃杞梁妻。
清商随风发,中曲正徘徊。
一弹再三叹,慷慨有余哀。
不惜歌者苦,但伤知音稀。
愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。
慨叹着“何不策高足,先据要路津”的汉末文人,面对的却是一个君门深远、宦官挡道的苦闷时代。
是骐骥,总得有识马的伯乐才行;善琴秦,怎少得了钟期这样的知音?
壮志万丈而报国无门,--在茫茫人和事,还有什么比这更教人嗟伤的呢?
此诗的作者,就是这样一位彷徨中路的失意人。
这失意当然是政治上的,但在比比倾诉之时,却幻化成了“高楼”听曲的凄切一幕。
从那西北方向,隐隐传来铮铮的弦歌之音。
诗人寻声而去,蓦然抬头,便已见有一座“高楼”矗立眼前。
这高楼是那样堂皇,而且在恍惚之间又很眼熟:
“交疏结绮窗,阿阁三重阶”--刻镂着花纹的木条,交错成绮文的窗格;四周是高翘的阁檐,阶梯有层叠三重,正是诗人所见过的帝宫气象。
但帝宫又不似这般孤清,而且也比不上它的高峻:
那巍峨的楼影,分明耸入了飘忽的“浮云”之中。
人们常把这四句所叙视为实境,甚至还有指实其为“高阳王雍之楼”的(杨衒之《洛阳伽蓝记》)。
其实是误解。
明人陆时雍指出,《古诗十九首》在艺术表现上的一大特点,就是“托”:
“情动于中,郁勃莫已,而势又不能自达,故托为一意、托为一物、托为一境以出之”(《古诗镜》)。
此诗即为诗人假托之“境”,“高楼”云云,全从虚念中托生,故突兀而起、孤清不群,而且“浮云”缥缈,呈现出一种奇幻的景象。
那“弦歌”之声就从此楼高处飘下。
诗中没有点明时间,从情理说大约正什夜晚。
在万籁俱寂中,听那“音响一何悲”的琴曲,恐怕更多一重哀情笼盖而下的感觉吧?
这感觉在诗人心中造成一片迷茫:
“谁能为此曲?
无乃杞梁妻!
”“杞梁”即杞梁殖。
传说他为齐君战死,妻子悲恸于“上则无父,中则无夫,下则无子,人生之苦至矣”,乃“抗声长哭”竟使杞之都城为之倾颓(崔豹《古今注》)。
而今,诗人所听到的高楼琴曲,似乎正有杞梁妻那哭颓杞都之悲,故以之为喻。
全诗至此,方着一“悲”字,顿使高楼听曲的虚境,蒙上了一片凄凉的氛围。
那哀哀弦歌于高处的“歌者”是谁?
诗人既在楼下,当然无从得见;对于读者来说,便始终是一个未揭之谜。
不过有一点是清楚的:
诗中将其比为“杞梁妻”,自必是一位女子。
这女子大约全不知晓,此刻楼下正有一位寻声而来、伫听已久的诗人在。
她只是铮铮地弹着,让不尽的悲哀在琴声倾泻:
“清商随风发,中曲正徘徊。
”“商”声清切而“多伤”,当其随风飘发之际,听去该有多么凄凉!
这悲弦奏到“中曲”,便渐渐舒徐迟回,大约正如白居易《琵琶行》所描述的,已到了“幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝”之境。
接着是铿然“一弹”,琴歌顿歇,只听到声声叹息,从高高的楼窗传出。
“一弹再三叹,慷慨有余哀”--在这阵阵的叹息声中,正有几多压抑难伸的慷慨之情,追着消散而逝的琴韵回旋!
这四句着力描摹琴声,全从听者耳中写出。
但“摹写声音,正摹写其人也”(张庚《古诗十九首解》)。
读者从那琴韵和“叹”息声中,不正隐隐约约,“看见”了一位蹙眉不语、抚琴堕泪的“绝代佳人”的身影?
但妙在诗人“说得缥缈,令人可想而不可即”罢了(吴淇《选诗定论》)。
当高楼弦歌静歇的时候,楼下的诗人早被激得泪水涔涔:
“不惜歌者苦,但伤知音稀。
”人生谁无痛苦?
但这歌者的痛苦似乎更深切、广大,而且是那样难以言传。
当她借铮铮琴声倾诉的时候,难道不希望得到“知音”者的理解和共鸣?
但她找到了“知音”吗?
没有。
这人世间的“知音”,原本就是那样稀少而难觅的呵!
如此说来,这高楼佳人的痛苦,即使借琴曲吐露,岂不也是枉然--这大约正是使她最为伤心感怀、再三叹自的原故罢?
但是,我们的诗人,却从那寂寂静夜的凄切琴声中,理解了佳人不遇“知音”的伤情。
这伤情是那样强烈地震撼了他--因为他自己也正是一位不遇“知音”的苦苦寻觅者呵!
共同的命运,把诗人和“歌者”的心连结在了一起;他禁不住要脱口而出,深情地安慰这可怜的“歌者”:
再莫要长吁短叹!
在这茫茫的人世间,自有和你一样寻觅“知音”的人儿,能理解你长夜不眠的琴声。
“愿为双鸿鹄,奋翅起高飞”,愿我们化作心心相印的鸿鹄,从此结伴高飞,去遨游那无限广阔的蓝天长云!
这就是发自诗人心底的热切呼唤,它从诗之结句传出,直身着“上与浮云齐”的高楼绮窗飘送而去。
伤心的佳人呵,你可听到了这旷世“知音”的深情呼唤?
正如“西北有高楼”的景象,全是诗人托化的虚境一样;人们自然明白:
就是这“弦歌”高楼的佳人,也还是出于诗人的虚拟。
缌的读者一眼即可猜透:
那佳人实在正是诗人自己--他无非是在借佳人不遇“知音”之悲,抒写自身政治上的失意之情罢了。
不过,悲愤的诗人在“抚衷徘徊”之中会生此奇思:
不仅把自身托化为高楼的“歌者”,而且又从自身化出另一位“听者”,作为高楼佳人的“知音”而欷歔感怀、聊相慰藉--透过诗面上的终于得遇“知音”、奋翅“高飞”,人们感受到的,恰恰是一种“四顾无侣”、自歌自听的无边寂寞和伤情!
诗人的内心痛苦,正借助于这痛苦中的奇幻之思,表现得分外悱恻和震颤人心。
吴淇称《古诗十九首》中,“惟此首最为悲酸。
”不知读者可有同感?
(潘啸龙)
五
冉冉孤生竹
冉冉孤生竹,结根泰山阿。
与君为新婚,菟丝附女萝。
菟丝生有时,夫妇会有宜。
千里远结婚,悠悠隔山陂。
思君令人老,轩车来何迟?
伤彼蕙兰花,含英扬光辉。
过时而不采,将随秋草萎。
君亮执高节,贱妾亦何为?
【赏析】:
此诗云婚后夫有远行,妻子怨别之作。
然细玩诗意,恐不然。
许是写一对男女已有成约而尚未成婚,男方迟迟不来迎娶,女方遂有种种疑虑哀伤,作出这首感情细腻曲折之诗。
“冉冉孤生竹,结根泰山阿。
”竹曰“孤生”以喻其孑孑孤立而无依靠,“冉冉”是柔弱下垂的样子。
这显然是女子的自喻。
“泰山”即“太山”,大山之意。
“阿”是山坳。
山是大山,又在山阿之处,可以避风,这是以山比喻男方。
《文选》李善注曰:
“结根于山阿,喻妇人托身于君子也。
”
“与君为新婚,菟丝附女萝。
”菟丝和女萝是两种蔓生植物,其茎蔓互相牵缠,比喻两个生命的结合。
《文选》五臣注:
“菟丝女萝并草,有蔓而密,言结婚情如此。
”从下文看来,菟丝是女子的自喻,女萝是比喻男方。
“为新婚”不一定是已经结了婚,正如清方廷珪《文选集成》所说,此是“媒妁成言之始”而“非嫁时”。
“为新婚”是指已经订了婚,但还没有迎娶。
“菟丝生有时,夫妇会有宜。
”这还是以“菟丝”自喻,既然菟丝之生有一定的时间,则夫妇之会亦当及时。
言外之意是说不要错过了自己的青春时光。
“千里远结婚,悠悠隔山陂。
”从这两句看来,男方所在甚远,他们的结婚或非易事。
这女子曾企盼着,不知何时他的车子才能到来,所以接下来说:
“思君令人老,轩车来何迟!
”这首诗开头的六句都是比,这四句改用赋,意尽旨远,比以上六句更见性情。
“伤彼蕙兰花,含英扬光辉。
过时而不采,将随秋草萎。
”这四句又用比。
蕙和兰是两种香草,用以自比。
“含英”是说花朵初开而未尽发。
“扬光辉”形容其容光焕发。
如要采花当趁此时,过时不采,蕙兰亦将随秋草而凋萎了。
这是希望男方趁早来迎娶,不要错过了时光。
唐杜秋娘《金缕衣》:
“花开堪折直须折,莫待无花空折枝。
”与此两句意思相近。
最后二句“君亮执高节,贱妾亦何为?
”张玉谷说:
“代揣彼心,自安己分。
”诚然。
这女子的疑虑已抒写毕尽,最后遂改为自我安慰。
她相信男方谅必坚持高尚的节操,一定会来的,那么自己又何必怨伤呢
六
涉江采芙蓉
涉江采芙蓉,兰泽多芳草。
采之欲遗谁?
所思在远道。
还顾望旧乡,长路漫浩浩。
同心而离居,忧伤以终老!
有许多动人的抒情诗,初读时总感到它异常单纯。
待到再三涵咏,才发现这“单纯”,其实寓于颇微妙的婉曲表现之中。
《涉江采芙蓉》就属于这一类。
初看起来,似乎无须多加解说,即可明白它的旨意,乃在表现远方游子的思乡之情。
诗中的“还顾望旧乡,第路漫浩浩”,不正把游子对“旧乡”的望而难归之思,抒写得极为凄惋么?
那么,开篇之“涉江采芙蓉”者,也当是离乡游子无疑了。
不过,游子之求宦京师,是在洛阳一带,又怎么可能去“涉”南方之“江”采摘芙蓉?
而且按江南民歌所常用的谐音双关手法,“芙蓉”(荷花)往往以暗关着“夫容”,明是女子思夫口吻,岂可径指其为“游子”?
连主人公的身分都在两可之间,可见此诗并不单纯。
我们不妨先从女子口吻,体味一下它的妙处。
夏秋之交,正是荷花盛开的美好季节。
在风和日丽中,荡一叶小舟,穿行在“莲叶何田田”、“莲花过人头”的湖泽之上,开始一年一度的采莲活动,可是江南农家女子的乐事!
采莲之际,摘几枝红莹可爱的莲花,归去送给各自的心上人,难说就不是妻子、姑娘们真挚情意的表露。
何况在湖岸泽畔,还有着数不清的兰、蕙芳草,一并摘置袖中、插上发际、幽香袭人,岂不更教人心醉?
--这就是“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”两句吟叹,所展示的如画之境。
倘若倾耳细听,你想必还能听到湖面上、“兰泽”间传来的阵阵戏谑、欢笑之声哩!
但这美好欢乐的情景,刹那间被充斥于诗行间的叹息之声改变了。
镜头迅速摇近,你才发现,这叹息来自一位怅立般头的女子。
与众多姑娘的嬉笑打诨不同,她却注视着手中的芙蓉默然无语。
此刻,“芙蓉”在她眼中幻出了一张亲切微笑的面容--他就是这位女子苦苦思念的丈夫。
“采之欲遗谁?
所思在远道!
”长长的吁叹,点明了这女子全部忧思之所由来:
当姑娘们竞采摘着荷花,声言要氢最好的一朵送给“心上”人时,女主人公思念的丈夫,却正远在天涯!
她徒然采摘了美好的“芙蓉”,此刻以能遗送给谁?
人们总以为,倘要表现人物的寂寞、凄凉,最好是将他(她)放在孤身独处的清秋,因为那最能烘托人物的凄清心境。
但你是否想到,有时将人物置于美好、欢乐的采莲背景上,抒写女主人公独自思夫的忧伤,正具有以“乐”衬“哀”的强烈效果。
接着两句空间突然转换,出现在画面上的,似乎已不是拈花沉思的女主人公,而是那身在“远道”的丈夫了:
“还顾望归乡,长路漫浩浩。
”仿佛是心灵感诮似的,正当女主人公独自思夫的时候,她远方的丈夫,此刻也正带着无限忧愁,回望着妻子所在的故乡。
他望见了故乡的山水、望见了那在江对岸湖泽中采莲的妻子么?
显然没有。
此刻展现在他眼间的,无非是漫漫公元尽的”长路“,和那阻止山隔水的浩浩烟云!
许多读者以为,这两句写的是还望“旧乡’的实境,从而产生了诗之主人公乃离乡游子的错觉。
实际上,这两句的“视点”仍在江南,表现的依然是那位采莲女子的痛苦思情。
不过在写法上,采用了“从对面曲揣彼意,言亦必望乡而叹长途”(张玉谷《古诗赏析》)的“悬想”方式,从面造出了“诗从对面飞来”的绝妙虚境。
这种“从对面曲揣彼意”的表现方式,与《诗经》“卷耳”、“陟岵”的主人公,在悬想中显现丈夫骑马登山望乡,父母在云际呼唤儿子的幻境,正有着异曲同工之妙--所以,诗中的境界应该不是空间的转换和女主人公的隐去,而是画面的分隔和同时显现:
一边是痛苦的妻子,正手拈芙蓉、仰望远天,身后的密密荷叶、红丽荷花,衬着她飘拂的衣裙,显得那亲孤独而凄清;一边则是云烟缥缈的远空,隐隐约约摇晃着返身回望丈夫的身影,那一闪面隐的面容,竟那般愁苦!
两者之间,则是层叠的山峦和浩荡的江河。
双方都茫然相望,当然谁也看不见对方。
正是在这样的静寂中,天地间幽幽响起了一声凄伤的浩汉:
“同心而离居,忧伤以终老”!
这浩叹无疑发自女主人公心胸,但因为是在“对面”悬想的境界中发出,你所感受到的,就不是一个声音:
它仿佛来自万里相隔的天南地北,是一对同心离居的夫妇那痛苦叹息的交鸣!
这就是诗之结句所传达的意韵。
当你读到这结句时,你是否感觉到:
此诗抒写的思无之情虽然那样“单纯”,但由于采取了如此婉曲的表现方式,便如山泉之曲折奔流,最后终于汇成了飞凌山岩匠急瀑,震荡起撼人心魄的巨声?
上文已经说到,此诗的主人公应该是位女子,全诗所抒写的,乃是故乡妻子思念丈夫的深切忧伤。
但倘若把此诗的作者,也认定是这女子,那就错了。
马茂元先生说得好:
“文人诗与民歌不同,其中思妇词也出于游的虚拟。
”因此,《涉江采芙蓉》最终仍是游子思乡之作,只是在表现游子的苦闷、忧伤时,采用了“思妇调”的“虚拟”方式:
“在穷愁潦倒的客愁中,通过自身的感受,设想到家室的离思,因而把一性质的苦闷,从两种不同角度表现出来”(马茂元《论〈古诗十九首〉》)。
从这一点看,《涉江采芙蓉》为表现游子思乡的苦闷,不仅虚拟了全篇的“思妇”之词,而且在虚拟中又借思妇口吻,“悬想”出游子“还顾望旧乡”的情景。
这样的诗情抒写,就不只是“婉曲”,简直是奇想了!
(潘啸龙)
七
迢迢牵牛星
迢迢牵牛星,皎皎河汉女。
纤纤擢素手,札札弄机杼。
终日不成章,泣涕零如雨。
河汉清且浅,相去复几许?
盈盈一水间,脉脉不得语。
牵牛和织女本是两个星宿的名称。
牵牛星即"河鼓二",在银河东。
织女星又称"天孙",在银河西,与牵牛相对。
在中国关天牵牛和织女的民间故事起源很早。
《诗·小雅·大东》已经写到了牵牛和织女,但还只是作为两颗星来写的。
《春秋元命苞》和《淮南子·ㄈ真》开始说织女是神女。
而在曹丕的《燕歌行》,曹植的《洛神赋》和《九咏》里,牵牛和织女已成为夫妇了。
曹植《九咏》曰:
"牵牛为夫,织女为妇。
织女牵牛之星各处河鼓之旁,七月七日乃得一会。
"这是当时最明确的记载。
《古诗十九首》中的这首《迢迢牵牛星》写牵牛织女夫妇的离隔,它的时代在东汉后期,略早于曹丕和曹植。
将这首诗和曹氏兄弟的作品加以对照,可以看出,在东汉末年到魏这段时间里,牵牛和织女的故事大概已经定型了。
此诗写天上一对夫妇牵牛和织女,视点却在地上,是以第三者的眼睛观察他们夫妇的离别之苦。
开关两句分别从两处落笔,言牵牛曰"迢迢",状织女曰"皎皎"。
迢迢、皎皎互文见义,不可执着。
牵牛何尝不皎皎,织女又何尝不迢迢呢?
他们都是那样的遥远,又是那样的明亮。
但以迢迢属之牵牛,则很容易让人联想到远在他乡的游子,而以皎皎属之织女,则很容易让人联想到女性的美。
如此说来,似乎又不能互换了。
如果因为是互文,而改为"皎皎牵牛星,迢迢河汉女",其意趣就减去了一半。
诗歌语言的微妙于此可见一斑。
称织女为"河汉女"是为了凑成三个音节,而又避免用"织女星"在三字。
上句已用了"牵牛星",下句再说"织女星",既不押韵,又显得单调。
"河汉女"就活脱多了。
"河汉女"的意思是银河边上的那个女子,这说法更容易让人联想到一个真实的女人,而忽略了她本是一颗星。
不知作者写诗时是否有这番苦心,反正写法不同,艺术效果亦迥异。
总之,"迢迢牵牛星,皎皎河汉女这
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