第四章 日本世阿弥的戏剧秘传书.docx
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第四章日本世阿弥的戏剧秘传书
第4章日本世阿弥的戏剧秘传书
继印度之后,东方第二个戏剧高潮出现于中国。
但是,有较长一段时间,中国的戏剧理论与戏剧实践不能应称。
“自元以来,戏曲虽相当发达,但论戏曲之文却并不多。
”(郭绍虞:
《中国文学批评史》)其中较早包含较多理论色素的戏剧论文,是明朝开国皇帝朱元璋的第十七子朱权的《太和正音谱》。
此书成于公元一三九八年,仅仅两年以后,日本戏剧家世阿弥写成了戏剧理论著作《花传书》。
把这两部几乎同时写成的戏剧理论著作作一个比较,《花传书》的理论地位更高。
因此,继《舞论》之后,东方第二个杰出的戏剧理论家,当推世阿弥。
第1节日本古典戏剧概貌
著名的社会心理学家蔼理斯曾根据希腊人和日本人都不避忌裸体这一点,幽默地把日本人称为“别一时代与风土的希腊人”。
(《圣芳济及其他》)事实上,日本古代文化受中国的影响最大。
在很长的历史时期内,印度与日本的文化交流,是以中国为中转站的,这中间,佛教的流播起了不小的作用。
中国在唐代与印度和日本的文化交流,堪称人类文明史上的一大骄傲。
如上所述,希腊、罗马、印度之间的文化交流是由金戈铁马、血泊狼烟开路的;唯有古代亚洲一时频繁非常的文化往还,无论是黄沙峻岭还是碧波洪涛,永远饱蕴着坚贞崇高、可吟可咏的诗情。
在文化交往中,日本民族非常善于求知于人、求知于外;但是,它也有着自己深厚的文化根柢。
日本的古典戏剧,就是一种扎根于自己的国土,充分显示着民族特点的艺术样式。
与希腊和印度不一样,日本戏剧没有出现于奴隶制时代。
日本刚进入封建制社会不久,曾大量吸收中国文化,大约在公元八世纪前期从中国传入了散乐(杂技)。
以后逐渐加入一些模拟人物的滑稽表演,九世纪以后成为一种以滑稽为主的杂艺,十三世纪以后歌舞的成分大大增加。
这些被通称为“猿乐”的杂艺、歌舞,主要是用来参加农村的祭神话动的,还不能称之为戏剧,但却是戏剧的源发之处。
戏剧从祭神的歌舞表演发端,这是希腊、印度、日本一致的。
十四世纪的日本社会一直处于动乱争纷的不息浪潮之中,地方封建割据势力和封建皇室之间你追我逐、此起彼伏,直到十四世纪后期才逐渐一统于室町幕府之手。
就在这时,戏剧成长的条件成熟了。
首先,由于工商业的发展,城市作坊的出现,手工业者和商人各自组织成行会,名曰“座”,拥有制造和贩卖的特权。
它们的出现进一步促进了集市的繁荣,也使民间的祭神礼祖活动的规格提高了,竟然也形成了与工商之“座”相呼应的一些专业性猿乐表演团体,同样称之为“座”。
这种“座”,一般以属于同一祖先神的当地居民为单位。
什么事情,一有专业团体,往往就须刮目相看,猿乐的质量与以前处于流散、临时状态时相比有了长足的进步。
其次,室町幕府掌权全国之后,新的社会矛盾代替了过去靠着对峙鼎立而连结起来的关系,“在这种情况下,丧失了指导精神的室町武家,只好勉强从文化方面来夸示自己的优越性。
幕府重新抬出了皇室的宗教性的权威,将军被称为公方。
传统到处得到了复活。
这个时期的文化,从足利义满的北山时期到足利义政的东山时期,达到了顶峰。
枯淡的水墨画,静寂的佗茶,清纯闲素的生花,龙安寺的石庭,以及银阁寺闲雅的庭园等等,就是这个时期有代表性的文化。
”(西乡信纲等:
《日本文学史》)这中间,传统古都京都对统治者们的熏陶,使他们对古代文化产生浓厚的兴趣,也是一个原因;出于经济需要而主动扩大的与中国的贸易,又使宋元传统艺术之风进一步吹拂进来。
在这个背景下,日本统治者为文化事业的推进采取了一系列开明有效的措施。
其中室町幕府三代将军足利义满对戏剧家世阿弥的支持是一个极为突出的例子。
一个艺术家有了比较充分的经济保证和比较稳定的社会地位,他就有可能精神焕发地全力投身于艺术的改革和创建工作,这对推进一门综合艺术来说尤其重要。
正是在世阿弥手中,猿乐艺术成熟、定型,真正大踏步地迈入世界戏剧之林,这就是所谓的“能乐”。
日本戏剧在城市经济比较繁荣,并受到统治者支持和提倡的条件之下得到发展,这一经历,很容易使我们想起古希腊城邦的居民领了统治者发给的观剧津贴熙熙攘攘地赶往剧场的热闹情景。
是的,无论如何,戏剧的成长和繁荣要比萨福深情的吟唱、藤原女士绵密的刻划需要更多、更复杂的条件。
猿乐在向能乐发展的同时,也出现了另一个发展趋向,即演变为喜剧型的科白剧“狂言”。
能乐以适合封建武士的艺术口味为目的,多采历史故事,表现了被推翻的皇室时代的贵族艺术与新掌权的武士利益的结合;而狂言,却充分地保持了民间的气息,是一种以幽默、纯朴、浑厚、机敏为基调的庶民艺术。
它当然也不纯是社会最低层的劳苦大众的艺术,作为戏剧,也不可避免地要得力于武士们的扶植,但扶植狂言的武士与扶植能乐的武士大不相同,主要是那些与民众生活联系较紧密的下层武士,这就使狂言始终保持着嘲讽、揶揄、针砭、讥诮的健康生命力。
与能乐的严肃正统,文词雅典考究相对照,狂言不避俗语,追求喜剧效果,戏剧性强烈。
能乐和狂言在十四世纪末成熟,为其后日本其他古典戏剧的涌现和成长开出了一个地盘。
十六世纪中期,说唱文学发展,有一些说书的琵琶法师在民间传说净瑠璃姬的故事中汲取材料,又从琉球传入的三弦琴伴奏的演唱中汲取演唱方法,还从兵库县西宫的木偶艺人夷舁那里汲取木偶戏的表现方式,几经沿革而成木偶净瑠璃剧,受到了广泛欢迎。
与净瑠璃的发展几乎取同一步伐的,是另一个剧种歌舞伎。
十七世纪初,有个来自出云地方(今岛根县东部)名叫阿国的姑娘在京都表演了一种轻佻、新奇的舞蹈,一时传播甚速,十年之间,盛行于几个大城市,称为“歌舞伎”。
初期的歌舞伎以表现嫖妓为主要内容,仗赖色相诱人,一度曾遭禁止,开禁后统治者对演员扮相、表演内容提出了一些限制,特别是只许男演员登台,并要求演员把前顶头发剃光。
这种限制,既然从外相上剥夺了演员浅露的吸引力,因此也就激发歌舞伎向更高的艺术境界迈步。
于是,歌舞伎结束了以往以舞蹈因素为主的状态,发展成故事性较强的对话剧。
净瑠璃和歌舞伎虽然发展渊源不同,但成为戏剧却在同时——十七世纪八十年代初。
这对戏剧家庭中的孪生兄弟后来也发生了倾轧。
木偶戏的表现功能、美学品位毕竟有限,到十八世纪,歌舞伎逐渐压倒了净瑠璃。
到了十九世纪的戏剧改良运动中,歌舞伎又经过了一番改革提高,在以后一大批戏剧家的协同努力下,一直盛演不衰,甚至开始搬演外国剧作。
在所有日本的古典剧种中,它成了势力最大的强者。
从以上概述可知,所谓日本古典戏剧,大致可分两个时期、四个剧种:
十四世纪末成熟的能乐和狂言,十七世纪八十年代初成熟的净瑠璃和歌舞伎。
能乐和狂言的戏剧家,最重要的是世阿弥和他的父亲观阿弥。
净瑠璃和歌舞伎的剧作家,最重要的是近松门左卫门(1653一1724)。
幽丽柔和的能乐,诙谐机诮的狂言,激越奇瑰的净瑠璃,艳婉英武的歌舞伎,交相组合,使日本古典戏剧显得十分繁茂。
与欧洲戏剧相比,日本戏剧有着自己的特色。
日本戏剧理论家河竹登志夫在新近出版的《戏剧概论》(一九七八年)一书中指出,日本戏剧有五个方面不同于欧洲的戏剧:
一是“传统的肉体性”,指欧洲戏剧以文学剧本作为代传的主线,同一个剧本在后代可以有不同的演出方式,而日本戏剧连演出方式(演技、舞台构造、舞台装置、音乐、服装、照明等)也代代相传,而且是通过亲裔的人体代代相传,所以叫“传统的肉体性”;二是欧洲戏剧只有在遥远的古代才与祭祀、宗教性娱乐联在一起,而日本戏剧却保持了这种联系;三是欧洲戏剧较早地就从歌、舞中游离出来而构成话剧(歌剧、舞剧另行发展),而日本戏剧一直与歌舞融合在一起;四是日本戏剧比欧洲戏剧更重视听觉、视觉的观赏效果(歌、舞),因此舞台方式更放松自由,即具有所谓“巴罗柯的戏剧性”;五是日本戏剧重叙述式,不象欧洲戏剧那样追求矛盾冲突,因此也更便于抒情。
河竹登志夫对这一些区别的分析是很有道理的,实际上也大体概括了整个东方戏剧(至少包括中国戏曲在内)与欧洲戏剧的分野。
日本古典民族戏剧在理论上的代表是世阿弥的《花传书》。
在世阿弥之后,没有出现更令人注目的理论家。
这样,世阿弥的戏剧理论,就不仅仅是他本人的戏剧经验总结,而成了全部日本古典戏剧的一个理论标帜。
第2节世阿弥生平
一三三三年,日本伊贺国山田村一个贵族后裔家庭出生了一个小孩,他的祖父,父亲,两个哥哥都是能乐演员,因此,他的生涯,在他呱呱堕地时就已被决定。
这是一个信仰佛教,特别崇奉观世音菩萨的家庭,所以这个婴孩就被唤作观世丸,年长叫观世三郎清次,艺名观阿弥。
观阿弥比他的父兄们有出息得多了,他恰逢猿乐盛世,便组织剧团,闯荡江湖,直到京都,声名大噪。
这位著名演员在三十岁上有了一个儿子。
和父亲一样,这个孩子的职业没有任何选择的余地。
他就是继承并发展了父亲事业的世阿弥(1363一1443)。
日本戏剧史把早期最重要篇幅留给了这对父子。
如果说,观阿弥是能乐的开拓者,那么,世阿弥则是能乐天地中的泰斗。
出于一种历史的机缘,这一个戏剧家族与当时政治领域里的足利家族的命运产生了瓜葛:
观阿弥出生后五年,足利尊氏建立室町幕府;而世阿弥出生后五年,足利义满即将军位。
所谓“将军”,是当时军事政府的实际领导者。
足利义满是室町幕府的第三代将军,少年继位,才干非凡,改革政制,平服对手,一统江山,开创了室町幕府的全盛时代。
我们现在还能读到他为与中国建立贸易关系而遣使呈送明朝皇帝的表文,言词殷切友善,且附送骏马、兵器、珍宝等厚礼,颇能显示他的开明和远虑。
出于对当时各种客观情势的考虑和个人的喜好,他很热心于文化事业,支持能乐演出。
世阿弥在五、六岁的时候就已开始学艺,十岁为父亲配演小生。
一三七四年,有一个舞曲作曲家海老名南阿弥向足利义满推荐观阿弥、世阿弥父子的演剧,足利义满就亲自到洛东的今熊野神社观看,一看之下,大加赞赏。
从此,足利义满和一些诸侯就成了这对戏剧父子坚强的后援者。
热爱自己事业的戏剧家在衣食不周之时尚且能为人们献出精湛的艺术品,更不待说在一个优裕的条件之下了——能乐艺术就此大踏步地迈进了黄金时代。
但是另一面,对一切恩赐都得付出报偿,观阿弥、世阿弥父子的戏剧艺术从此也就更自觉地考虑足利义满及其所代表的武士阶级的爱好,也就不太愿意向写实的内容跨出太多的步子了。
能乐就这样与狂言有了越来越明显的分野,在柔和舒缓的节奏、优美蕴藉的歌舞中殷勤地投合着武士们的美学趣味。
一三八四年观阿弥去世,足利义满把授给观阿弥的荣誉称号“观世大夫”让世阿弥承袭。
从此之后,世阿弥就独当一面地踞身剧坛,编写、演出了许多剧目,以全力推进了能乐的发展。
到三十七岁,他已被人们公认为能乐中的首席演员,能乐艺术的最高代表。
与此同时,他开始了理论著述,三十八岁时完成了《花传书》的前三篇。
一四〇八年足利义满去世,室町幕府的第四代将军足利义持对世阿弥非常冷淡。
六年之后,世阿弥只得离开舞台。
此后十余年,他专心著述,写了一系列戏剧理论著作。
后来几年出家,长子元雅继任为第三代“观世大夫”。
次子元能记录他的口传的艺术经验。
如果说,世阿弥在五、六十岁之间过着一个老艺术家寂寞而勤奋的生活,那么,难于逆料的是,此后还有更悲惨的遭遇等待着他。
一四二八年,足利义持去世,足利义教继位,此人给予世阿弥的不是冷淡而是迫害。
世阿弥当时六十六岁。
后来,世阿弥的长子去世,次子出家。
一四三五年,足利义教借口世阿弥不肯传授绝技,下令将他流放到佐渡岛。
世阿弥时年七十三。
苍老不堪的戏剧家在孤岛上度过了含辛茹苦的六年流放生活。
第六年上,足利义教被人杀死,世阿弥获释返回京都,两年后忧郁地离开了人间,时年八十一。
作为一个演员,世阿弥献身舞台数十年;作为一个剧作家,他写了大量谣曲,至今尚难考证齐全;作为一个戏剧理论家,他留下了《花传书》(即《风姿花传》)、《能作书》、《花镜》、《至花道》、《曲附次第》、《申乐谈艺》、《游乐习道风见书》、《九位次第》、《习道书》、《五音》、《五音曲条条》、《音曲声出口传》、《二曲三体绘图》、《七十以后口传》等论及能乐各个组成部分的书,其中以《花传书》和《能作书》最为重要。
《花传书》论述演剧整体,《能作书》论述能乐剧本的编写。
第三节《风姿花传》
与代代相袭的日本幕府政治相应称,日本的古典技艺,大多是子孙世代相传,秘而不外,这就是所谓“传统的肉体性”。
有的技艺为了强调承传系列,命之为“道”,如“茶道”、“柔道”、“书道”之类。
在“能乐”领域里,宗家、流派也纷杂得很,观阿弥、世阿弥所传承后世的,就是所谓“观世派”,也称“观世流”。
上下承传之间,有的内容,传授面略可广一些,可包括徒弟、剧团在内,有的内容则只能秘传给子孙,而且一代之中,只可传一人。
政治世袭,为的是在斧钺丛中不让统治权力被外姓另族所夺;戏剧承传,为的是在戏剧家社会地位沦微已极的环境里,在风雨莫测的剧坛征战中不让子孙后代丧失谋生的手段。
世阿弥的戏剧理论,全是子孙相传的“秘传书”,这就使他的理论带有《诗学》、《诗艺》、《舞论》所没有的色彩。
内容真诚而绝无虚饰,表达亲切而不摆架势,是它们明显的特点。
亚里斯多德是面对着学生在建造堂皇的理论宫殿,贺拉斯是以一代权威的身份在给虔诚的求教者书写艺术训示,《舞论》的作者是气貌凛然地在制订着戏剧法典,世阿弥则不同,他写书,就象在密室里向儿孙细语面授,而他的子孙们也只能在“雪夜闭门读禁书”那样的气氛中庄严地开卷、默记。
在这里,一切为理论而理论的成分,一切为了论列的漂亮而拼凑论点、论据的做法,都不复存在,因为谁也不想贻误或困顿自己的子孙,也不希望子孙们只是得到一些无须秘传的泛泛之论。
许多人不爱读高文册典而偏爱搜寻一些立言诚实的家训、尺牍、日记,恐怕也有这个原因。
世阿弥在他的戏剧论文中不断地、反复地书写着这样的话:
“秘事”是决不能使人知道的,现在为了传给我的子孙,我才将它传授出来。
就我们这种“艺能”来说,此另纸秘传是我家极端重要的事。
一代之间,只能传一人。
即使我的子孙,如非其才,也不可传授。
千万守秘,千万守秘。
果然传得秘而又秘,竟达五百余年之久。
直到一九〇八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书,后又继续发现了一些他的其他遗著,这才使我们在研究东方古典戏剧理论的时候,不至于产生一个可怕的遗漏。
世阿弥的秘传书中所包含的戏剧理论问题非常丰富,但有的是论及能乐的一个细部,如音曲,有的问题虽大,却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。
我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧理论问题,介绍如下。
一、戏剧的综合性
作为一个戏剧活动家,世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及,缺一不可。
他在论述戏剧刻划某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时,曾这样说:
由于模写的角色的性质,本应要求幽玄的余情或风趣之处,作者却将“粗”的词句,或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去,这不能不说是作者的错误。
如果演员按照这样的词句来安排身段动作,那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。
当然,技艺精湛的演员,懂得词句和角色性格之间的矛盾,会想出各式各样巧妙的办法来弥补,仍可将戏演得天衣无缝。
但这应该说是演员的本领,不能据此原谅作者的错误。
但从另一面说,作者充分领会了上述道理,脚本写得很好,而演员不用心领会作者的意图,那自然是不应该的。
(《花传》六,三)
“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下,从这段话中我们可以看出,世阿弥对待编剧和演员的关系,考虑得多么周到和公平。
他实际上把这种关系归纳了三种情况,即:
编剧差,演员跟着差;编剧差,演员好,弥补了编剧;编剧好,演员差,无以表达于舞台。
他所希望的自然是第四种情况:
大家都不要逊色。
编剧和演出到底哪一方面更重要?
世阿弥首先强调了编剧的根本作用:
编写“能”的脚本,是“能乐”道的生命。
(《花传》第六,一)
一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。
(《花传》第六,二)
显然,他是一个内容决定形式论者。
他还讨论了组成情节的念、唱(“音曲”)与表演动作之间的顺序,认为应该是念、唱的“音曲”产生行动,而不是以行动来带念、唱的“音曲”:
表现一个剧目的情节的,就是念、唱的词章。
所以在“能”里边,音曲(此处不指音乐而指演员念、唱——引者注)是它的“本体”,而动作是它的“现象”。
既然如此,由音曲中产生动作,是合乎顺序的,如以动作为根据来进行念、唱,是违背顺序的。
一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。
因此,最好以念、唱为准绳,然后使动作随之丰富起来。
(《花传》第六,二)
严格说来,念、唱也是动作,但在戏剧动作的范畴之中,它们最直接地体现着“脚本”。
因此,所谓念唱产生动作,实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。
那么,表演是否就被动了呢?
世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功,还有赖于表演:
能否使一个曲目取得成功,要在演者的用心如何。
(《花传》第六,一)
一个打下基础,一个保证成功,不可或缺,问题在于如何在实际工作中使两者搭配妥当。
世阿弥提出了一个精辟而实用的原则:
上演前多为演技着想,上演时多为剧本着想。
他说:
在编写脚本时,应以舞台上的演技为眼目加以编写,同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。
而在实际上演时,又必须做到以音曲(念、唱)为眼目进行表演。
(《花传》第六,二)
戏剧各因素之间互为眼目的结果,不是各自争胜,也不是各自谦让,而是达到一个目标,世阿弥谓之“相应”。
他在给各因素分别提出一些理想目标后,认为达到这些目标还只是“条件”,而“这些条件,如得到相应,则观众自然会深感于心”。
这里的“相应”是指一种合度的组织和搭配。
戏剧诸因素在妥贴的互相关系中有控制地各尽其能,就可称为“相应”。
世阿弥十分重视这一原则,他还说:
一切事物如缺少“相应”,则不能有所成就。
具有好的素材的“能”,由演技精湛的演员表演,并取得最佳的舞台效果,这就可以说是“相应”。
(《花传》第六,一)
十分自然,这使我们想到了亚里斯多德的“整一”、“适度”和贺拉斯的“统一”、“一致”。
苦心的翻译家们提供给我们的是几个汉语近义词,考其论述本义,确也相去不远。
一切高水平的理论家,尽管天远地隔,都会不约而同地注视到艺术品的内部组合秩序,这是不奇怪的。
其间的区别在于,亚里斯多德偏重于行动的整一性,贺拉斯的意思比较广泛,而完全从戏剧各因素间的相互关系上着眼的,是世阿弥。
因此,世阿弥的“相应”论,更靠近现代关于戏剧综合性的理论。
分别论述到戏剧的各个组成因素是常见的,仔细地考察它们的关系,则不多见,因为这种考察需要建立在戏剧活动的经验之上。
深刻的亚里斯多德没有这个经验,诗人贺拉斯也没有,他们只是观众。
除了戏剧本身各部分的相应外,他还提出一个难题:
“一般人总以为具有好的素材的‘能’,只要由演技精湛的演员表演,自然就不会出现成绩不佳的情况。
然确有演出成绩欠佳之时。
”他承认,“究竟为什么会出现这种情况,一时还不易明了”,大略地找了一下原因,其中有一条是所谓“时节阴阳未甚相合”。
这里的“时节阴阳”,是指剧目上演的时间安排。
黑夜为阴,白天为阳;当时日本夜间演出时以篝火作为舞台照明,因此不能上那些缠绵细腻的戏,而只能选那些节奏较快、动作幅度较大、气氛比较热闹的戏,此可谓以阳合阴;到了光天化日之下,则大可陈示那如丝如缕的怨思哀吟于舞台之上,此可谓以阴合阳。
时节,指比昼夜交替的跨度更大一点的时间选择。
洗去中国《易传》式的神秘气息,这里原来是在强调剧目安排、演出气氛、舞台条件的重要性。
除了演出的时间,地点也要考虑。
世阿弥说,有些具有小巧情趣的剧目,在乡村、在夜间庭院演得很成功,但一拿到庄严的正式的舞台上来演却失败了。
这就是因为考虑不周,把局部的演出效果误当作了它的普遍性效果。
归结起来说便是:
如果不将曲目的品位、演员的艺位、鉴赏者、演“能”的场所、演“能”的时机等等条件都凑在一起的话,那么是不易演得成功的。
(《花传》第六,四)
以上这一些,对于现代戏剧来说,是需要由导演、剧团组织者、剧场经理、舞台美术师来认真考虑的问题。
由此可见,世阿弥不是仅仅在戏剧诸因素内部来考虑综合的,艺术的甘苦使他的思路放得很开。
在他看来,戏剧内部关系的复杂性最终表现为外部关系的复杂性。
时间也罢,地点也罢,剧目遴选也罢,都是出于对戏剧效果的考虑;编剧、表演、音曲的多种内部组合,使戏剧的外部关系也比其他单项艺术复杂得多,考虑的余地也大,而如果不从多方面的演出效果上予以考虑,内部组合再精巧亦将归于无用。
表情细腻,但在闪动恍惚的篝火照明下不会产生什么效果;文词蕴藉,但在穷乡僻壤的村民中较难产生很大的感应;优美的音曲,更得看演出场合如何。
把这一切统统收拢于脑海之中作通盘考虑,这正是这门综合性艺术对于戏剧活动家提出的一个综合性要求。
正象一个母亲,光考虑子女间的相互关系还不够,还要注意他们每人的社会交际,因为子女们终究是要走向社会的;对这样的母亲来说,她考虑家庭的思路要宽阔得多,她脑海里的“家庭”概念也要复杂得多。
世阿弥对于戏剧这个组合成分庞杂的大家庭的理解,很象那样的母亲。
这更是置身于戏剧家庭之外的理论家们所难于办到的。
在世界戏剧理论史上,世阿弥是比较切实和全面地论述了戏剧艺术综合性的第一人。
二、戏剧风格的产生
戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果,那末,这条条关系线索的交合点在哪里呢?
换言之,戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢?
世阿弥用一个字来回答:
花。
花是一个比喻,包含的意义比较广泛流动,大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。
但这里所谓的风格和特色并不着重于艺术基调而着重于艺术效果。
同样的庭院曲径,有花则满目生辉,拈蜂引蝶,无花则黯淡萧瑟,索然无味。
可见花朵虽小,魔力很大。
于景于戏,其理揆一:
这仿佛是戏剧之神的眼波,全场因它的顾盼而陶醉。
在世阿弥看来,艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。
对戏剧来说,首先得讲究“状物”的功夫,即必须先把客观事物摹仿得惟妙惟肖,然后才有可能谈论风格。
否则,硬求得的“花”无根无土,很快就要凋谢枯萎;即使一时还没有凋谢枯萎,看上去也只是一种矫饰。
世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出:
由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开模写对象而独立存在的东西,因而分辨不清。
其实,这两者都是内在于对象之中的东西。
……不同的千差万别的对象,如能演得维妙维肖,那么幽玄的“状物”,自成为“幽玄”;强的“状物”,也自然“强”。
但如在演出时不考虑这种区别,只是一味想演得幽玄,而不注意去“状物”,那就不可能做到象,演员不了解不象,认为自己是在尽量往幽玄里演,这就是“弱”。
因此,如果能将美女美男的“状物”,做到维妙维肖,那么也就会成为幽玄。
所以演员首先应当将怎样演得维妙维肖放在念头之中。
(《花传》第六,三)
说得很透辟。
艺术风格在客观方面来说是事物自身存在的性质的体现,它不离开摹写对象而独立存在,尽管它也有主观的一面。
在这里,世阿弥阐述了戏剧的风格与它反映对象的关系,显示了他的理论深度。
能阐明戏剧对于摹写对象的依傍关系的理论家并不太少,但从戏剧风格的角度来论述这个问题,至少在古代的戏剧理论中不可多得。
世阿弥进一步指出,若不以“维妙维肖”为基础,硬求某一风格特色就会堕入矫饰,原因是失去了摹写对象的标尺准绳,所追求的风格特色很容易“过火”,而过火正好是矫饰的一大特征。
物极必反,一矫饰,一过火,便立即会违背初衷,失却原想刻求的风格特色,例如原想求“强”,一过火就变成了“粗”,原想求“幽玄”,一过火就变成了“弱”。
他在深刻地论述这种走向反面的艺术悲剧时指出:
“因此,应该充分在‘状物’上用到功夫,进入角色去,毫无矫饰,就决不会变成‘粗’或‘弱’。
”至于有人乱植风格特色,把根本不该“强”的弄成“强”,不该“幽玄”的弄成“幽玄”,那就连“过分”也远远不如了,结果造成一种强扭的矫饰,比上述敷彩过重的矫饰更令人不快。
世阿弥把造成这种情况的原因也归之于“状物不够”。
世阿弥如此看重“状物”对于艺术风格、特色的决定作用,使他的戏剧风格论一开始就显得比较厚重、严肃。
但是,他没有停留于此。
他并不认为戏剧的风格特色只能靠摹写对象
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